Тэкст лекцыі Алены Толсцік «Утапічная эстэтыка таталітарнага спорту (па выніках прагляду фільма «Строгі юнак», рэж. Абрам Роам)», якая адбылася 21 траўня ў Галерэі «Ў» у межах выстаўна-дыскусійнага праекту «OFFSIDE». Пераклад з рускай мовы.

Перш чым пачаць мой выступ, я хацела б падкрэсліць тую метадалагічную ўстаноўку, з якой я буду расказваць пра азначаную тэму. Я мастацтвазнаўца, а значыць, вобласць маіх інтарэсаў звязаная з тым, як функцыянуе мастацкая форма. Менавіта яна галоўная крыніца інфармацыі для мяне. Я яе даследую, апісваю і толькі потым падвяргаю дадатковым метадам уздзеяння – сацыялагічным, філасофскім, то бок метадам з іншых абласцей гуманітарных ведаў.

Кадр з фільму «Строгі юнак» Абрама Роама

Ужо даўно ў ЕГУ існуе «Лабараторыя візуальных культурных даследаванняў», у межах якой дзесяць гадоў таму праходзіў семінар «Візуальнае як гвалт» або «Візуальнае ёсць гвалт». Будучы студэнткай, у межах гэтага семінара я зрабіла паведамленне, прысвечанае фільму, які моцна мяне тады ўразіў. Гэта быў «Строгі юнак» Абрама Роама.

Тады ён мне здаўся цалкам неверагодным, асабліва калі ўлічваць, што ён паходзіць з савецкай эпохі, з самага жорсткага яе перыяду – сталінскага таталітарызму. І раптам з’яўляецца такі фільм, у якім гэтая самая мастацкая форма ў кінематографе заяўленая зусім не звыклым для савецкага кіно чынам.

Па выніках таго выступу нарадзіўся тэкст «Рэпрэсіўны канструкт гарманічнасці», больш за тое, узнік курс «Феномен класікі», які я цяпер выкладаю.

Некалькі словаў пра сам фільм. У 1935 годзе Абрам Роам скончыў яго, у 1936-м фільм павінен быў выйсці на экран. Да гэтага вельмі рыхтаваліся, бо над яго стварэннем працавалі дзве такія важныя постаці, як рэжысёр Роам і сцэнарыст Юры Алеша. «Строгі юнак» – гэта сцэнар, які спецыяльна пісаўся для Роама і не выклікаў ніякіх сумневаў. Зусім іншы лёс напаткаў фільм: пасля афіцыйнага прагляду ён быў забаронены. Ёсць рознага кшталту фармулёўкі прычын забароны: некаторыя датычацца проста таго, што фільм не адпавядае прынцыпам сацрэалізму, у іншай інтэрпрэтацыі – у ім прысутнічае невыразная канцэпцыя, шмат фармалізму. У выніку фільм ляжаў на паліцы доўгія гады. У 1960–1970-я гады ён паказваецца, але ў вельмі вузкіх колах. Масаваму гледачу ён становіцца вядомым толькі пасля 1994 года, калі яго паказалі на ТБ. Тады і я змагла яго ўбачыць.

Фільм-сфінкс, фільм-загадка – так называюць «Строгага юнака». Акрамя асаблівай мастацкай формы, якую я адзначыла вышэй, фільм распавядае загадкавую гісторыю: калі я прашу сваіх студэнтаў паспрабаваць расказаць, пра што гэты фільм, узнікаюць складанасці. Асабліва гэта тычыцца фіналу, магчыма, фільм і быў забаронены з прычыны той амбівалентнасці, якая малюецца ў ім, яго неадназначнасці. Узнікаюць таксама складанасці, калі спрабуеш вызначыць жанр фільма. Сам Роам называў яго праблемным, філасофскім. Калі ж паспрабаваць аднесці яго да нейкага звыклага жанру, зноў паўстануць праблемы.

Мая інтэрпрэтацыя гэтага фільма заключаная ў некалькіх момантах. Калі я глядзела фільм першы раз, мяне вельмі зацікавіла вялікая колькасць адсылак да антычнай культуры і антычнага мастацтва. Быццам бы фільм пра савецкую будучыню, пра камуністычны рай, і раптам – антычнасць. З чаго б гэта? Калі ўзгадаць, што гэта 1936 год, вядома, мы не можам не назваць іншага знакавага фільма, у якім таксама шмат антычнасці: гэта «Алімпія» Лені Рыфэншталь. Значыць, практычна адначасова – адзін фільм павінен выйсці, другі ўсё ж такі выходзіць на экран. У чым гэтыя стужкі падобныя? Гэта і скульптуры ў вялікай колькасці, і архітэктура, і такія адсылкі, як імёны саміх герояў. Але ёсць цалкам дзіўныя супадзенні – практычна цытаванне аднаго і таго ж моманту. Складана сказаць, хто каго цытаваў, ці гэта падсвядомыя працэсы культуры.

Але – адзін і той жа вобраз паўтараецца ў адных і тых жа тэкстах: і ў «Строгім юнаку», і ў «Алімпіі» ўзнікае Міронаўскі «Дыскабол». Прычым узнікае ў такім імклівым развароце, у руху.

Кадр з фільму «Алімпія» Лені Рыфэншталь

Усе гэтыя супадзенні далі мне падставу казаць пра тое, што ў самім антычным мастацтве заключаны такі рэпрэсіўны момант, які робіць яго зручным для цытавання таталітарнымі рэжымамі, і не столькі нават цытавання.

Калі мы пойдзем далей, абстрагуемся ад двух фільмаў і паглядзім на стыль фашысцкай Германіі і сталінскай Расіі, мы ўбачым шмат адсылак да антычнасці акрамя тых, пра якія я згадала ў фільме. Чарада разважанняў прывяла мяне да таго, што антычнасць сапраўды змяшчае ў сабе пэўнага кшталту рэпрэсіўны механізм, але звязаны ён не столькі з самой антычнасцю, колькі з яе інтэрпрэтацыяй, якая адбывалася на працягу існавання заходнееўрапейскай культуры.

Калі мы паглядзім на культуры перш за ўсё Заходняй Еўропы, то ўбачым шэраг адраджэнняў антычнасці. Пра адраджэнне, якое Адраджэнне, усе добра ведаюць. Яно ярка праявілася ў XIV стагоддзі і праіснавала да канца XVI стагоддзя, калі скончылася як праект. Але было яшчэ адраджэнне ў Сярэднявечча, напрыклад, Каралінгскае адраджэнне VIII–ІХ стагоддзяў або Атонаўскі рэнесанс Х стагоддзя. Акрамя гэтага мы ведаем яшчэ класіцызм, які ўзнікае ў ХVII стагоддзі, шэраг неакласіцызмаў у ХVIIІ стагоддзі або варыяцыю класіцызму – ампір. Або зусім асаблівы спосаб адраджэння (актуалізацыі формы антычнасці) – акадэмізм. Калі гаварыць пра рэпрэсіўны момант, звязаны з інтэрпрэтацыяй антычнасці, то якраз акадэмізм ёсць тым адказам, які пасуе больш за ўсё.

«Велікадушнасць Сцыпіёна» Н. Пусэна

Акадэмізм – гэта стыль акадэмій, тое, што акадэміям зручней за ўсё выкладаць студэнтам, гэта вельмі жорсткая сістэма правіл таго, якім чынам трэба адлюстроўваць класічнае мастацтва так, каб яно было ўзорам для выхавання творчай манеры мастака. Аголеная натура, пэўная іерархія жанраў, пэўны збор сюжэтаў, якія неабходна адлюстроўваць, каларыстычныя характарыстыкі ладу твора – ёсць шмат нюансаў, і ўсе яны ўпісваюцца ў вельмі ясную рацыянальную сістэму.  Дзеянне акадэмізму цікава назіраць вось якім чынам. Калі ўзяць «Велікадушнасць Сцыпіёна» Пусэна з ХVII стагоддзя, супаставіць з «Клятвай Гарацыя» Давіда ХVIIІ стагоддзя і ўзяць, напрыклад, Мікалая Ге з ХІХ стагоддзя, мы выявім, што ўсе гэтыя працы напісаныя ў манеры, пазбаўленай індывідуалізму. Прычым, відавочна, Давід і Пусэн – буйныя мастакі, у іх ёсць свой стыль, але калі яны задумваліся пра класічную форму, то зводзілі яе да таго, што зрабілася асновай для падрыхтоўкі мастака.

Кожны з прадстаўнікоў гэтых школаў у часе стаіць далёка ад іншых, але іх манера абсалютна не распазнаецца індывідуальна. Так працуе акадэмізм, у гэтым адбіваецца яго жорсткасць нарматыўнай сістэмы, але так сапраўды зручней выхоўваць мастакоў.

«Суд цара Саламона» М. Ге

Так разумелі антычнасць. Але ёсць адзін нюанс, які збліжае антычнасць і таталітарызм. Ён звязаны з тым, што Попэр называе сацыяльнай або ўтапічнай інжынерыяй. Гэта само паняцце ўтопіі як сацыяльнага праекта, задуманага для пабудовы такой мадэлі свету, у якой будзе ўвасобленая справядлівасць для ўсіх. Попэр усталёўвае сувязь таталітарных рэжымаў сучаснасці і дзяржавы Платона, ён кажа пра радыкалізм і эстэтызм, якія ёсць у Платона і якіх трымаліся стваральнікі таталітарных утопій.

Тут сапраўды назіраецца цікавая ўзаемасувязь, бо для Платона палітыка выглядае мастацтвам, але не ў метафарычным сэнсе: дзяржава мысліцца як кампазіцыя, як вобраз дасканалых формаў, у якім усё канчаткова размешчана пэўным чынам, бы мы сапраўды маем справу з задумай пэўнага твора мастацтва.

У Сьюзэн Зонтаг ёсць згадка пра выказванне Гёбэльса, у якім ён сцвярджаў, што палітыка ёсць вышэйшай і найбольш зразумелай формай мастацтва і што мы такім чынам фармуем палітыку Германіі, адчуваючы сябе мастакамі. Задача і палітыкі, і мастацтва, на думку Гёбэльса, заключаецца ў тым, каб ліквідаваць усё хваравітае з акружэння чалавека і забяспечыць здаровую прастору для ўсяго здаровага.

Яшчэ адзін момант, які тлумачыць сувязь антычнасці і таталітарызму. Калі я пісала свой артыкул, мне хацелася апраўдаць і антычнасць, і таталітарызм. Я паспрабавала знайсці ў антычнасці тое, што не ўпісваецца ў таталітарнае яе прачытанне, а таксама выявіць у фільме Роама тое, што не гаворыць пра фільм як пра савецкую агітку, а сведчыць, што гэта нешта значна большае і аб’ёмнейшае, чым ідэалагічны тэкст, хай і вельмі добра зроблены. З антычнасцю было зразумела – яна прэпаруецца на працягу існавання ўсёй заходняй культуры і сапраўды ў акадэмічным праекце зводзіцца да такой жорсткай формулы. Хоць сапраўдная антычнасць у большай ступені зацікаўленая ў чалавеку, там ёсць складаная сістэма розных установак на стварэнне мастацкай формы. Напрыклад, сістэма курватур – скажэнне антычнага храма, калі калоны афармляюцца не прамымі лініямі, а робяцца патоўшчанымі пасярэдзіне для таго, каб чалавек, які глядзіць на калону, бачыў яе максімальна стройнай і прамой.

З фільмам Роама ў мяне быў такі прыём: я ўспомніла, што ў Раляна Барта існуе паняцце «трэцяга сэнсу», які Барт вылучае ў кіно акрамя натуральнага і сімвалічнага. Трэцім сэнсам ён называе адкрытасць і кажа, што гэты сэнс хаваецца ў нязначных дробязях. Напрыклад, празмерная загрыміраванасць героя ў «Іване Грозным» Эйзенштэйна – гэта такі момант, які моцна прыцягвае ўвагу, ён служыць для пэўнага ўспрымання гэтага фільма. Гэта можна па-рознаму інтэрпрэтаваць, але гэта не ўпісваецца ні ў сімвалічныя зразумелыя сэнсы, ні ў натуральны сэнс гісторыі, пра якую распавядае фільм.

У выпадку са «Строгім юнаком» я паспрабавала знайсці гэты трэці сэнс, і ён мне падаўся схаваным у няяўным падабенстве. У акадэміі антычнасці ёсць пэўны вобраз, які склаўся ўнутры мастацтва навукі. Ён апісваецца так: антычнасць ёсць бязбольнай прыгажосцю і велічнасцю, проста зіхатлівай у сваёй высакароднасці. Мне здаецца, гэтая карціна Васіля Паленава «Прывіды Элады» 1905 года якраз уяўляе з сябе такі вобраз антычнасці, які зацвердзіўся ў нас у свядомасці, хоць да антычнасці яна мае слабое дачыненне. Насамрэч антычнасць маляўнічая, калі мы гаворым пра грэцкую антычнасць. Храмы распісаныя, скульптуры бронзавыя, яны даюць нам візуальныя ўражанні, якія нясуць тактыльныя нюансы. Гэта не проста белы мармур белых копій, але бронза – большасць антычных скульптур былі зробленыя менавіта з гэтага матэрыялу. Але ў сацрэалізме нават скрозь няяўна звязаныя з ёй сюжэты дамінуе іншы лад антычнасці. Напрыклад, «Будучыя лётчыкі» Дэйнэкі ды інш.

«Будучыя лётчыкі» А. Дэйнэкі

Вяртаючыся да трэцяга сэнсу і маёй апалогіі Абрама Роама і ягонага «Строгага юнака», я заўважыла падабенства. Мне падалося, што Дзмітрый Дарліяк, які грае ў фільме самога строгага юнака, падобны на статую Арэса, а вобраз Машы звязаны з вобразам Венеры. Уся інтрыга ў фільме будуецца паміж узаемаадносінамі трох персанажаў – строгага юнака, прафесарскай жонкі і самога прафесара. І мне здалося, што за гэтай банальнай гісторыяй любоўнага трыкутніка можна ўбачыць міфалагічную гісторыю нараджэння Гармоніі, якая акурат была байстручкай Арэса і Венеры.

І калі ўсё разумець не літаральна як любоўны трыкутнік, а як спробу ўкаранення ў фільм гісторыі пра стварэнне мастацкай формы ў прынцыпе, тады дасканаласць мастацкай формы і гармоніі ўзнікае як адхіленне, як слабое парушэнне, як тое, што кожным разам нясе ў сабе недахоп. Але гэта тое, што мне хацелася бачыць дзесяць гадоў таму.

Калі ўважліва прачытаць Попэра, там зашыфраваны цікавы сэнс, дзе ён указвае на пэрвэрсіі гэтага самага радыкалізму і рацыяналізму ўтапічнай інжынерыі. Такі спосаб стварэння ідэальнай дзяржавы прадугледжвае разбурэнне ўсіх старых асноваў і ўзнікненне новага ладу сацыяльнай дзяржавы з нуля. Гэта дае Попэру падставу казаць пра тое, што ўтапічны праект рэалізаваць немагчыма. Больш за тое, у ім няма рацыянальнасці: кожны раз, ствараючы гэты праект як утапічны, аўтары зыходзяць з той мадэлі, у якой мы цяпер жывём. Як толькі гэтая мадэль будзе знішчаная, мы трапім у іншыя сацыяльныя абставіны, якія запатрабуюць іншай рэакцыі. Акрамя таго, што трэба будзе аднаўляць страчаныя інстытуты, якія павінны быць, бо без гэтага не могуць ажыццяўляцца самыя штодзённыя простыя рэчы, сам праект у сваёй дасканаласці і завершанасці будзе перажываць змены.Такім чынам, пабудаваць вобраз сацыяльнай дзяржавы, які задумалі бальшавікі, у прынцыпе нерэальна, і гісторыя сведчыць пра гэта.

Андрэй Белы піша, што, грунтуючыся на прынцыпах гістарычнага матэрыялізму, савецкая дзяржава страціла ўсякую матэрыю ў сваёй мадэлі. І тым, што рухала гэты сацыяльны праект, тым, на чым трымалася гэтая інжынерыя, была вера савецкіх людзей у цуд. Высвятляецца, што ўся рацыянальнасць таталітарных праектаў уяўная: каб іх ажыццяўляць, неабходны суровы рацыянальны момант, амаль містычная вера людзей у тое, што нягледзячы на цяжкасці – недахоп ежы, адзення і г. д. – савецкая светлая будучыня будзе пабудаваная.

У той час, у 1930-я гады, стваралася шмат фільмаў пра гэта. «Строгі юнак», магчыма, не самы паказальны прыклад. Быў такі рэжысёр Мядзведкін, які зняў некалькі фільмаў, што таксама не дайшлі да масавага гледача, напрыклад, «Чудесница» або «Новая Масква». На мой погляд, Абрам Роам быў у канвенцыі з існым ладам, быў цалкам інфармаваны пра тое, якім чынам дзейнічае таталітарны праект. Але ён звяртаўся таксама да пачуццяў, да таго, што чалавечае жаданне ў гэтым таталітарным праекце таксама задзейнічанае, яно ўдзельнічае і служыць рэсурсам для пабудовы таталітарнага праекта.

Менавіта таму, на маю думку, нягледзячы на тое, што гэта не савецкая агітка, разглядаць гэты фільм як дысідэнцкі нам не падаецца магчымым.

Цяпер некалькі словаў пра сувязь фільма са спортам. Фільм Роама пабудаваны ў строгіх канонах, і такая асаблівая ўвага да формы звязаная з тым, што ён расцэньваў свой папярэдні фільм «Трэцяя Мяшчанская» як няўдачу. Ён лічыў, што ў той стужцы яму не ўдалося адлюстраваць побыт савецкіх людзей так, каб ён быў ясна аформлены ў фільмічнае выказванне. Таму ўсё, што здзяйсняецца ім у межах новага праекта, строга падпарадкаванае жорсткай мастацкай форме такім чынам, што практычна ўсё апісваецца эстэтычнымі ўстаноўкамі. Так, антычнасць заяўленая як асобны персанаж, мы гаворым пра тое, што яна не проста ўзнікае як набор знакаў, а выступае на баку пэўных герояў. І сам свет гэтага фільма распадаецца на два такія падсветы, якія супрацьстаяць адзін аднаму, нягледзячы на тое, што дзеянне фільма разгортваецца ў камуністычным раі, дзе, здавалася б, ніякага антаганізму не павінна быць.

Але ўсё ж такі і тут знаходзіцца месца няроўнасці, праўда, гэтую няроўнасць Грыша Фокін апісвае як сацыялістычнае спаборніцтва – найлепшыя дойліды-камуністы маюць права на прывілеі. Прафесар Сцяпанаў, напрыклад, паспяхова змагаецца са смерцю, у яго ёсць прывілеі, ёсць падставы, каб іх атрымліваць. Калі казаць пра эстэтыку фільма, то антычнасць атрымлівае права голасу і выступае не на баку прафесара Сцяпанава. Антычнасць цалкам аддадзеная свету маладых людзей, чыстых і дасканалых ва ўсіх адносінах, такіх як сябар Грышы Фокіна – Коля Дыскабол, які ўвасабляе вобраз здзейсненага савецкага чалавека.

Успомнім эпізод на стадыёне, дзе самы дасканалы з персанажаў Коля Дыскабол робіць за Грышу Фокіна прызнанне ў любові да Машы. (Грыша яшчэ не зусім здзейснены савецкі чалавек, але ён набліжаецца да дасканаласці). Прычым прызнанне робіцца ў прысутнасці самога Грышы. І гэта такі момант у фільме, які не столькі тлумачыць сутнасць фільма, колькі кажа пра той тып эстэтыкі, якая выпрацоўваецца ў таталітарным кінематографе, і Роам выступае ледзь не самым яркім яе выразнікам. І менавіта тое, што гэта адбываецца ў прасторы стадыёна, дапамагае нам адчуць гэтую эстэтыку.

Кадр з фільму «Строгі юнак» Абрама Роама

Стадыён, спорт у таталітарызме – асаблівы вобраз. Як кажа Сьюзэн Зонтаг,

гэта пэўнага кшталту харэаграфія жыцця, якая афармляе масы ў шэсце шэрагаў, што актыўна займаюцца фізкультурай, збіраюцца ў спартыўныя калоны, піраміды, што прадстаўляюць такі вобраз спорту, у якім усё ясна, зразумела, геаметрычна арганізавана. І кіраванне гэтымі масамі магчымае вось у такім дасканалым выглядзе.

Трэба мець на ўвазе, што, з аднаго боку, антычнасць тут прэпараваная дзіўна – такія квадрыгі, якія мы бачылі ў пачатку эпізоду, напрыклад. Але, з іншага боку, і сама кампазіцыя кадра кажа пра эстэтыку: можна адразу заўважыць франтальную, строгую арганізацыю кампазіцыі. Акрамя гэтага ў сувязі са спортам узнікае яшчэ тэма чалавечага аголенага цела.І тут, калі мы паглядзім на тое, як гэтая тэма рэканструюецца, заўважым момант няёмкасці, якую гэтае цела выклікае. Гэта не зусім натуральнае адлюстраванне гэтага чалавечага цела. Напрыклад, мяне ў гэтым эпізодзе абурае, чапляе і здаецца не зусім натуральным масаж Дыскабола або, дакладней, гэтае абазначэнне масажу некалькімі рухамі, якія ні ў якім выпадку не павінны быць падобнымі на нешта, акрамя масажу. Або персанажы, якія рухаюцца па зададзеных траекторыях, як нейкія марыянеткі ўнутры пэўнай фільмічнай прасторы.

Тым не менш, у гэтым утапічным вобразе таталітарызму стаўленне да чалавечага цела вар’іравалася. Успомнім пачатак фільма «Алімпія». Гэта зусім іншы спосаб рэпрэзентацыі спартыўнага цела на экране: значна больш падрабязна даецца фактура цела, аголенага цела ў прынцыпе шмат, чаго савецкая ўтопія не магла сабе дазволіць. І гэта сапраўды тое, што дазваляе ўнутры праекта таталітарнай утопіі адрозніваць яе падвіды.

Марыка Рок

Напрыклад, Зонтаг у сваёй праграмнай працы «Магічны фашызм» паказвае на тое, што роля мастацтва ў савецкім таталітарызме была накіраваная на ўмацаванне ўтапічнай маралі, і мы можам бачыць, што «Строгі юнак» выбудоўваецца як пэўнае рашэнне маральнай праблемы. Фашысцкае ж мастацтва накіраванае на стварэнне ўтапічнай эстэтыкі фізічнай дасканаласці, і адсюль узнікае гэты тэрмін «магічны фашызм», звязаны з той вобласцю падсвядомага, эратычнага, пачуццёвага адчування, якога ў мастацтве фашысцкай Германіі шмат. Параўнаем, напрыклад, Марыку Рок і Любоў Арлову. Відавочна, што вобраз Арловай асексуальны, у той час як Рок адкрыта і натуральна працуе з пачуццёвасцю.

Ёсць яшчэ адно адрозненне ўтапічных эстэтык, якое я не магу не адзначыць. Гэта карціна Комара і Меламіда «Дыскабол» з іх серыі «Настальгія па сацрэалізме». Яна зробленая прыёмам, у якім, на мой погляд, разгортваецца ўсё сучаснае мастацтва, хоць гэтая праца адносіцца да 1970–1980-х.

Сацрэалізм, галоўны стыль мастацтва сталінскай Расіі, сфармаваўся як апазіцыя іншаму ўплывоваму кірунку – авангарду, які таксама прадугледжваў утопію. Ён задумваўся як мастацкі праект, накіраваны на палітычную перабудову. І ў сацрэалізме, і ў авангардзе ёсць агульная аснова, якую можна акрэсліць як паварот ад імітычнага малюнка да спробы яго пераўтварэння. Але тым, на чым разышліся авангард і сацрэалізм, было стаўленне да класічнай спадчыны. Авангард вядомы сваімі лозунгамі, напрыклад, «У імя нашага заўтра спаліць Рафаэля». Сацрэалізм паступае больш дбайна і разглядае гэтыя лозунгі як заклік да псавання сацыялістычнага мастацтва і выкарыстоўвае класіку як тое, што яму можа быць карысным. Пры гэтым узнікае момант, які добра апісвае Барыс Гройс: у выпадку з авангардам класіка ўзнікае як жывы фон, які кожным разам актуалізуецца, бо падвяргаецца крытыцы. У сацрэалізме ж класіка разглядаецца як склад старых рэчаў, дзе адабралі ўсё неабходнае, а ўсё непатрэбнае адсунулі назад, і пры гэтым тое, што адабралі, сцвярджаецца ў сваім канчатковым статусе і ніяк не актуалізуецца.

То бок авангард жывы не толькі таму, што ў ім актуалізуецца навізна мастацкай формы; унутры яго ідзе праца з самой мастацкай сістэмай. Не той авангардыст, хто фармуе новае мастацкае выказванне, але той, хто вынаходзіць новую мову.

У кіно гэта лягчэй замяраць, бо па азначэнні кінематограф – авангарднае мастацтва: яго мовы раней не існавала. Ён запазычыў элементы з тэатра, фатаграфіі, жывапісу ды ўтварыў новую мову і форму.

Комар і Меламід «Дыскабол»

І што робяць Комар і Меламід з «Дыскаболам»? Яны надзяляюць яго тымі атрыбутамі і характарыстыкамі, якія ад пачатку яму не ўласцівыя, але маюцца на ўвазе, – той самай пачуццёвасцю, якую ўкараняла ў яго Рыфэншталь, напрыклад.

Апошні мой сюжэт тычыцца экспазіцыі праекта «OFFSIDE». У ёй мяне зацікавілі дзве працы, якія, на мой погляд, ёсць авангарднымі выказваннямі з нагоды сацыялістычнай утопіі. Гэта «Новая Алімпія» Сяргея Гудзіліна, у якой ён выкарыстоўвае прыём, што, з аднаго боку, адсылае да асаблівага масавага характару таталітарнага спорту, і дзе таксама прадстаўленыя элементы антычнасці. З іншага боку, сама кампазіцыя, асобныя элементы (лунаюць дзяўчаты ў пер’і, напрыклад) у гэтую эстэтыку не ўпісваюцца, такім чынам адбываецца «остранение». Што і дае падставу абазначыць гэтую розніцу, і тым самым, як у выпадку з класікай, мова актуалізуецца.

Другая праца – відэа Максіма Тымінько «936 элементаў», у якой шмат відавочных указанняў на сувязь з таталітарызмам. Напрыклад, момант сугестыі (лац. suggestio). Калі вы доўга гледзіце гэтае відэа, яно зачароўвае, вы пачынаеце глядзець так доўга, быццам бы гэта захапляльнае відовішча. Гэта якраз і ёсць момант сугестыі, які змяшчае ў сабе таталітарызм, як мне здаецца.

Нягледзячы на ўсю рацыянальнасць гэтага праекта, ён нібы падсілкоўваецца несвядомым, містычным або, як у выпадку з Рыфэншталь, пачуццёвым і эратычным, без чаго гэты праект утопіі немагчымы.

Алена Толсцік, травень 2014

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.