Пакуль наратыў сучаснага беларускага мастацтва 1990-х і «нулявых» толькі пішацца — вяртаюцца імёны, узгадваюцца факты і феномены, з дзяржаўнымі інстытуцыямі вядзецца барацьба супраць манапалізацыі гісторыі і сфераў уплыву, — за апошнія некалькі гадоў у Менску адбыўся шэраг выставаў-падзеяў (у межах гэтага тэксту гаворка пойдзе аб праектах, прэзентаваных на пляцоўцы Галерэі сучаснага мастацтва «Ў»), аналізуючы якія можна гаварыць пра з’яўленне творцаў новага пакалення.

 У чым яны падобныя? Што іх розніць адзін ад аднаго і ад папярэднікаў? Што дазваляе думаць, што партызанская эпоха 1990-х і час «татальнага нуля», іконамі якіх былі праект Ігара Цішына «Лёгкі партызанскі рух» і «Нічога няма» Аляксея Лунёва, сапраўды скончыліся?

Алеся Жыткевіч, з праекту «BECOMING AN ARTIST. Станаўленне ў чатырох гісторыях» / 2013

У 2011 годзе Галерэя «Ў» зладзіла праект «Smart Art», вынікам якога была прэзентацыя шасці канцэпцый маладых аўтараў і аўтарак (фактычна гэта быў іхні мастацкі дэбют), а пераможцам вызначылі праект Рамана Аксёнава «Непасрэдныя», які і быў рэалізаваны паўнавартасна. Пасля гэтага на базе Галерэі пачала дзейнічаць праграма «Start», а пазней праект «Replika», скіраваны на пошук і стымуляванне маладых творцаў. Адбыўся шэраг выставаў (у Малой залі, у бары), аўтарамі якіх пераважна былі не вядомыя шырокім арт-колам мастакі і мастачкі. Часцей за ўсё, аднойчы заявіўшы пра сябе, яны знікалі з арт-мапы. Але за апошнія два гады на афішах усё часцей можна заўважыць ужо знаёмыя імёны, якія яднае не толькі ўдзел у агульных праектах.

Але — пэўны почырк, стыль, спосаб працы з кантэкстам, форма бачання сябе і свайго месца ў сучаснасці. Менавіта гэтыя (умоўна) агульныя рысы і дазваляюць убачыць іх такім «маналітам», або — беларускай арт-генерацыяй Z [1].

У першую чаргу маюцца на ўвазе такія калектыўныя праекты, як «Структурызацыя» (травень 2013 года), «BECOMING AN ARTIST. Станаўленне ў чатырох гісторыях» (верасень 2013 года), шэраг персанальных выставаў — Аляксея Талстова «Самакантроль» (кастрычнік—лістапад 2013 года), Яўгена Шадко «У асляпляльна белых калідорах» (люты—сакавік 2013 года) і Алёны Гайдук «angulum lingo» (сакавік 2014 года). У межах праграмы «Replika» на пачатку чэрвеня ў Галерэі адкрылася яшчэ адна выстава — чатырох самастойных мастацкіх выказванняў Алесі Жыткевіч, Аліны Швядковай, Настассі Ганчаровай і Уладзіміра Грамовіча. Гэты прыклад, на маю думку, замацоўвае ідэю пра тое, што наратыў сучаснага беларускага мастацтва працягваецца, і адбываецца гэта акурат на падмурку тых самых 1990-х і «нулявых». Дарэчы, у назве «Replika», свядома ці не, быццам ужо закладзеная гэтая пераемнасць.

І пакуль беларускія гуманітарныя колы толькі спрабуюць апісаць эпоху мяжы стагоддзяў, гэтых спробаў — у выглядзе праектаў (напрыклад, «Беларускі авангард 1980—1990-х», «Радыус нуля. Анталогія арт-нулявых» або маштабная выстава Сяргея Кірушчанкі «Метабалізм жывапіснай прасторы»), дыскусій і тэкстаў — было дастаткова, каб маладыя творцы ўспрынялі гэтую «вусную» гісторыю, адчулі сябе яе часткаю і ўжо свядома працягнулі праект папярэднікаў.

Настасся Ганчарова «Адымаць, памнажаць» / «Replika» 2014

 «ВУСНАЯ» ГІСТОРЫЯ

Параўноўваючы (на прыкладзе дзвюх маштабных выставаў — «Новае мастацтва з Беларусі» / Замак Уяздоўскі, Варшава, 2000 год і «Open the Door? Belarusian art today» / Цэнтр сучаснага мастацтва, Вільня, 2010 год) эпоху «нулявых» з папярэднім дзесяцігоддзем, якое неафіцыйна называюць перыядам унутранага мастацкага «партызанства», я прыйшла да высновы, што змена парадыгмаў у беларускім сучасным мастацтве відавочна адбылася — зварот да беларускага «тут і цяпер» прыйшоў на змену «касмічнаму» эскапізму [2]. З’явілася месца адкрытаму палітычнаму выказванню (палітыка, якая пачала разумецца шырэй, зрабілася свядомым полем для мастацкіх даследаванняў), у творах па-іншаму пачало функцыянаваць слова (з абстрактнага элемента яно ператварылася ў канкрэтнае, дзейнае).

Мастакі ўсвядомілі свой патэнцыял у канструяванні рэчаіснасці, адбыліся змены ў разуменні крытэрыяў сваёй ідэнтычнасці (беларуская мова, як і тэрытарыяльная Беларусь перасталі быць галоўнымі чыннікамі ідэнтыфікацыі). [2]

Адбыўся зварот і да глабальнага арт-поля: творцы адкрыта пачалі ўступаць у дыялог з сусветнай гісторыяй сучаснага мастацтва, такім чынам спрабуючы адшукаць і ўсвядоміць уласнае месца (у кантэксце краіны) на глабальнай арт-мапе. З аднаго боку, гэтаму паспрыяла сувязь з мастакамі эміграцыйнай хвалі 1990—2000-х, якія навучаліся і цяпер працуюць у заходніх краінах (асабліва з Андрэем Дурэйкам). З іншага боку, адчуванне новага глабальнага свету прыйшло ў тым ліку з маладымі мастакамі. Яскрава гэта праявілася ў праекце «Reliquary XX—XXI (Obituaries XX—XXI)» Сяргея Шабохіна, чыё з’яўленне ў беларускай арт-прасторы ў канцы «нулявых» сапраўды было сімптаматычным і знакавым. Сам сябе Шабохін ідэнтыфікуе як «пакаленне перабудовы… закладнік[а] эстэцкага бунтарства, носьбіт[а] постсавецкіх комплексаў і новага стаўлення да мастацтва». Гэты бунт адбыўся ў крытыцы і звароце як да дзяржаўных інстытуцый (напрыклад, Акадэміі мастацтва і Музея сучаснага мастацтва ў праекце «І не застанецца нічога»), так і незалежных ініцыятываў (стратэгія арт-актывізму ў супрацьлегласць «партызанскай» стратэгіі праекта «pARTisan»).

Фактычна творчасць «пераходніка» Сяргея Шабохіна, а таксама іншых мастакоў і мастачак канца «нулявых» — Міхаіла Гуліна, Антаніны Слабодчыкавай, Жанны Гладко (хоць яна творча выбухнула пазней, але яе сталенне можна аднесці менавіта да гэтага перыяду) ды іншых — падвяла пэўную рысу пад дзесяцігоддзем, зрабіўшыся, на мой погляд, адным з найважнейшых імпульсаў для наступнікаў.

 Z-ПАРАДЫГМА

Першае, што можна заўважыць, ідэнтыфікуючы Z-творцаў, і што сапраўды можна лічыць пэўным вынікам той працы, якую здзяйснялі незалежныя даследчыкі і крытыкі на працягу апошніх гадоў, — гэта тое, што ў адрозненне ад, напрыклад, Сяргея Шабохіна, які ў сваіх творчых дыялогах звяртаўся да сусветных арт-«іконаў» (Марсэля Дзюшана, Марыны Абрамавіч ды інш.), Z-аўтары і аўтаркі свядома ўключаюць у гэтую размову ўжо і сваіх беларускіх папярэднікаў. Гэта адбываецца як у выглядзе непасрэднага цытавання (напрыклад, у відэа Паўліны Вітушчанкі «Ранішняя гімнастыка маладога мастака» з праекта «OffSide» акрамя цытатаў сусветных творцаў прыведзеныя выказванні беларусаў Валянціны Кісялёвай і Аляксея Лунёва), так і на ўзроўні формы і мовы.

Менавіта апошняе і дае падставы для сцвярджэння пра існаванне ў беларускім сучасным мастацтве пераемнасці (а значыць, наратыву), якую, зразумела, можна было выявіць і раней (параўнаць: палатно Бісмарка «Чатыры смеццевыя кантэйнеры» (1989) і фотакалаж Андрэя Дурэйкі «Academy of Arts» (1997) або фрэскі Бобрскай царквы Алеся Пушкіна і працы Марыны Напрушкінай з праекта «Бюро антыпрапаганды»). Але ў адрозненне ад папярэднікаў маладыя творцы, на мой погляд, робяць такія спасылкі свядома, адчуваючы і сцвярджаючы сябе часткаю ўжо існай гісторыі беларускага сучаснага мастацтва.

Бісмарк «Чатыры смеццевыя кантэйнэры» 1989 / Андрэй Дурэйка, ACADEMY OF ARTS 1997

Гэтая тэндэнцыя бачная і ў праектах Алесі Жыткевіч, Аліны Швядковай, Настассі Ганчаровай і Уладзіміра Грамовіча, што, на маё меркаванне, і робіць гэтую выставу адной з сімптаматычных для аналізу сучаснага арт-працэсу.

Гэтак, напрыклад, у працах Алесі Жыткевіч і раней можна было ўбачыць «рэплікі» на творчасць таго ж Шабохіна: лаканічнасць выказванняў, амаль стэрыльная іх чысціня, правакатыўныя кароткія лозунгі («personal is political», напрыклад). А пліта з надпісам «asexual Belarus» з праекта «Па той бок прынцыпу асалоды», прадстаўленага ў межах праграмы «Replika», наўпрост адсылае да аб’екта-пліты «Consumer» з праекта Шабохіна «We are Stern Consumers of Cultural Revolutions». І, як ужо гаварылася вышэй, такія спасылкі, на маю думку, робяцца свядома. Існаванне папярэднікаў становіцца бы тою кропкаю апоры, якая дазваляе маладым творцам (у сітуацыі працяглай адсутнасці як паўнавартаснай адукацыі ў сферы contemporary art у Беларусі, так і паўнавартаснай магчымасці выязджаць за мяжу) знаходзіць сябе ў сучасным арт-працэсе.

Сяргей Шабохін «Consumer» 2012 / Алеся Жыткевіч, з праекту «Па той бок прынцыпу асалоды» 2014

Яшчэ адна «рэпліка» — праект Уладзіміра Грамовіча «Хатні палац» (серыя графікі, інсталяцыя). Растыражаваныя выявы элементаў-пазлаў, якія формаю нагадваюць панэльныя дамы, разам утвараюць ананімнае плоскае цела сучаснага беларускага горада ў супрацьпастаўленні гіганцкім будынкам дзяржаўных палацаў (іх формы з абодвух бакоў абрамляюць цэнтральную кампазіцыю). У сувязі з гэтым узгадваецца праект Аляксея Лунёва «Мультыплі», у якім у якасці тыражнага элемента выступаў трус, а таксама «Палац Рэспублікі» Аляксандра Камарова, які складаўся з выяваў Палаца Рэспублікі ў розных формах. У праекце Грамовіча гэтыя два вобразы — прэзідэнцкага палаца і «палацаў» для гараджан — уступаюць у дыялог і ўтвараюць новае выказванне, актуальнае ў сувязі з хваляй грамадскай цікаўнасці і абмеркаванняў таго, што адбываецца з гарадской прасторай.

Аляксей Лунёў з праекту «Мультыпль» 2010 / Уладзімір Грамовіч «Хатні палац» 2014

Працы Аліны Швядковай «44 галінкі» і «Вакуум» ды інсталяцыя Настассі Ганчаровай «Адымаць, памнажаць» адсылаюць да ўжо класікаў беларускага сучаснага мастацтва, напрыклад, інсталяцый Вольгі Сазыкінай або Васіля Васільева. Магчыма, такое ўражанне ўзнікае з прычыны выкарыстання натуральных матэрыялаў, але акрамя гэтага ўтвараецца такая ж інтымная цішыня (амаль касмічны номас), як і ў працах папярэднікаў. Але гэта тычыцца толькі тых сродкаў, якія выкарыстоўваюцца для будавання выказвання. Па-першае, наўрад ці гэта можна назваць «адкатам» (маўляў, мы бачылі гэта ў 1990-я або «нулявыя»), бо за выкарыстаннем знаёмых сродкаў, якія ўжо ёсць часткаю алфавіта сучаснага беларускага мастацтва, счытваюцца абсалютна свежы светапогляд і бачанне сучаснасці. Асабліва гэта пацвярджаюць тэксты, напісаныя аўтарамі і аўтаркамі. Па-другое, за гэтымі «ціхімі» творамі адчуваецца дзёрзкасць (не правакацыя) і ўпэўненасць, характэрныя якраз для генерацыі Z.

Аліна Швядкова «44 галінкі» / «Replika» 2014

У гэтай жа сувязі можна ўспомніць праект Алены Гайдук «angulum lingo», дзе архетыпічныя вобразы моху і балота ў створаным мастачкай кантэксце жаночага самааналізу раптам атрымалі смелае і нават правакатыўнае (дзякуючы сваёй прамалінейнасці) сэнсавае вымярэнне. Менавіта такі тонкі баланс — паміж табуяванай тэмай (яна наўпрост амаль не прагаворваецца) і дакладнымі асацыяцыямі — стварае моцны эфект. Варта таксама адзначыць і аўтарскія апісанні, якія прысутнічаюць амаль у кожным праекце маладых творцаў. Гэта яшчэ адна іхняя асаблівасць —

уменне дакладна тлумачыць сваё выказванне, адсутнасць боязі перад словам (то бок уменне называць рэчы сваімі імёнамі, быць дакладна яснымі), рацыянальнасць падыходу да творчасці і разуменне сябе як працоўнай сілы. (Дарэчы, у заходнееўрапейскім арт-кантэксце ўсё часцей побач з artist можна сустрэць паняцце worker).

Акрамя гэтага ўсвядомленага існавання сябе ў часе і месцы важнай, на маю думку, падаецца яшчэ адна асаблівасць, уласцівая творцам Z. Маю на ўвазе зварот да глабальных тэмаў, якія становяцца тэмамі для іхніх даследаванняў (гэты панятак усё часцей замяняе слова «твор»). Паказальны прыклад, у якім глабальнасць выйшла на першы план, — персанальны праект Аляксея Талстова «Самакантроль», у межах якога мастак прадставіў шэраг выяваў знакавых для глабальнай медыяпрасторы асобаў: Кадафі, Д. Хаў, тыбецкіх манахаў ды інш. Цікава, што адным з найчасцейшых пытанняў да мастака было: «А дзе ж тут Беларусь?». Пры гэтым сам аўтар вызначаў свой праект менавіта беларускім, у якім кантэкстуальнасць праяўляецца на іншым узроўні (відавочная адсутнасць Беларусі якраз робіць яе галоўнай тэмай). Элементы глабальнага свету сустракаюцца і ў Алесі Жыткевіч. Працуючы з гендарнай і цялеснай тэматыкай, яна выкарыстоўвае вобраз жанчыны ў чадры, які лёгка чытаецца ды інтэрпрэтуецца і ў нас.

Алеся Жыткевіч «Па той бок прынцыпу асалоды» / «Replika» 2014

Усё гэта сведчыць аб працягу працэсаў, звязаных з пошукамі нацыянальнай ідэнтычнасці, якая ў Z-генерацыі праяўляецца ўжо інакш: крытэрыі не тое што змененыя або адсутнічаюць. Наадварот, калі казаць пра беларускую мову, то шмат хто з маладых абірае менавіта яе. Але размываюцца межы, дакладней, разуменне гэтых межаў. Свет бачыцца бясконцым, даступным і адкрытым. Прыналежнасць да пэўнай тэрыторыі важная з пункту гледжання «адкуль я», але не ёсць галоўнай апорай для самаідэнтыфікацыі.

«Я» — гэта хтосьці ці штосьці большае, чым прадстаўнік або прадстаўніца пэўнай лакальнай культуры, якая, зразумела, патрэбная мне: я яе адчуваю і ёй належу. Але гэта не ёсць для мяне мэтаю, бо яна ўжо існуе ўнутры мяне.

Такім чынам, тыя высілкі і намаганні, з якімі апошнія дзесяцігоддзі незалежная арт-прастора ў Беларусі адваёўвала сабе месца ў гісторыі, на маю думку, не былі дарэмнымі. «Вусная» гісторыя працягвае пісацца, як і паралельная ёй, за якой пакуль стаяць дзяржаўныя інстытуцыі. Часам паміж гэтымі гісторыямі прорва (калі параўнаць, напрыклад, выставу «Да 35» секцыі маладых мастакоў Беларускага саюза мастакоў з той жа праграмай «Replika»), часам яны сутыкаюцца ў адной прасторы (выстава ў Палацы мастацтваў, прысвечаная Кастусю Каліноўскаму). Што з гэтага атрымаецца, мы ўбачым далей.

Таня Арцімовіч, чэрвень 2014

Працы Алесі Жыткевіч, Аліны Швядковай, Настассі Ганчаровай і Уладзіміра Грамовіча можна ўбачыць у Галерэі «Ў» да 4 ліпеня.

[1] Пакаленне Z (глабальнае пакаленне): з 2000 — … Падрабязней

[2] Артимович Т. От изоляции к публичности? / Радиус-нуля. Онтология арт-нулевых. Минск, 2013.

На вокладцы // А.Жыткевіч «Belarusian cocoon» 2013

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам