Архіў! © pARTisan #17’2011. Друкуецца фрагмэнтамі

Са сьнежня 2010 года Беларускі свабодны тэатар быў пастаўлены ва ўмовы існаваньня «па той бок» ня толькі беларускай культуры, але ў прынцыпе Беларусі. Для гледача, у якога існуе патрэба ў іншым, нязручным, правакацыйным мастацтве, безумоўна, гэты год прайшоў без тэатру. Для самога калектыву гэты год таксама стаўся знакавым: Беларускі свабодны тэатар актыўна гастраляваў у Эўропе й ЗША, а ў жніўні атрымаў галоўны прыз прэстыжнага Эдынбурскага тэатральнага фэстывалю «Fringe-2011» за спэктакаль «Ліст для Кэці Акер: Менск 2011». Расказвае заснавальнік і рэжысэр тэатру Ўладзімер ШЧЭРБАНЬ.

Чаму, як вам здаецца, менавіта вашая праца выклікала цікавасьць журы й публікі ў Эдынбурзе? Ці зьвязана гэта з тым, што вы зьяўляецеся праектам зь Беларусі?

У. Ш.: Я не магу адказваць за журы. Але ў любым выпадку гэта памылковае меркаваньне, што Беларусь знаходзіцца пад асабліва пільнай увагай эўрапейцаў. Нашыя спэктаклі, тэмы, зь якімі мы працуем, натуральныя для сусьветнага тэатральнага працэсу. Напрыклад, брытанскі тэатар першапачаткова палітычна актыўны. Тут не вядуцца спрэчкі, павінны мастацтва й палітыка пераплятацца ці не. Гэта натуральная зона іхнага будзённага жыцьця. Людзі прывыклі галасаваць, актыўна выказваць сваю пазыцыю. Таму ня трэба перабольшваць значэньне Беларусі для сусьветнай супольнасьці. Калі б гэта быў выключна палітычны жэст падтрымкі тэатру зь Беларусі, то там былі іншыя намінацыі, і ў такім выпадку было б разумна даць нам прыз міжнароднай праваабарончай арганізацыі «Amnesty International». Але мы атрымалі галоўную прэмію — «За інавацыю й выдатную новую драму». Наогул, на такіх фэстывалях заахвочвальныя прызы не раздаюць. Гэта сур’ёзны тэатральны кірмаш. Я спадзяюся, што мы ўсё-ткі заслужылі гэтую ўзнагароду, найперш як творчы праект.

Т. А.: У чым заключаецца «інавацыя» вашага спэктаклю?

У. Ш.: Уся справа ў нашай мэтодыцы. Уласна, гэта тое, чым мы займаліся ўсе шэсьць гадоў: праца з дакумэнтальным матэрыялам, з асабістым досьведам, мастацкае абагульненьне, рэфлексія з нагоды таго, што адбываецца. Мне не цікава браць ужо кімсьці напісаную драматургічную канструкцыю й ставіць яе, быць выканаўцам. Нават калі гэта вельмі добрая п’еса, але калі яна не дае падставы знайсьці ў сабе якую-небудзь новую тэму, — я ня бачу ў гэтым сэнсу. Трэба вучыцца найперш у саміх сябе, глядзець, што адбываецца вакол. Нашая краіна — сама па сабе вельмі добрая п’еса.

Чаму Кэці Акер?

У. Ш.: Гадоў шэсьць ці сем таму ў Маскве я зайшоў у кнігарню, разгарнуў кнігу, і мяне вельмі ўразіла моц фразаў, якія я прачытаў. Па-мойму, гэта быў якраз маналёг пра «старую акторку — старую пізду». Гэта настолькі супала з маім адчуваньнем старога тэатру, што я зараз жа купіў гэтую кнігу. Акрамя таго, што Кэці Акер выдатны пісьменьнік, такі Бэрроўз у спадніцы, яна закранае тэму, якая ў прынцыпе табуяваная ў беларускім мастацтве, магчыма, нават больш за палітыку, — гэта сэксуальнасьць. У нас да гэтага часу няма культуры аголенага цела. Аголены артыст — гэта нешта дзіўнае на сцэне. Я вельмі добра ведаю, як ставяцца беларускія акторы да свайго цела: для іх яно існуе асобна ад іхнай прафэсіі. Такім чынам — Кэці Акер, таму што гэта добрая літаратура, вельмі важная тэма й выдатная нагода пагаварыць пра сябе. Калі б гэта былі толькі амурныя й сэксуальныя гісторыі, было б ня так цікава. Але ў яе прысутнічае свой, досыць нечаканы, погляд на грамадзка-палітычныя зьявы ў сваёй краіне й у сваім горадзе. Мы ўзялі ейны прынцып (назавем яго прынцыпам сэксуальнага аналізу), каб разбурыць пэўныя стэрэатыпы пра наш горад і краіну. Дзякуючы гэтаму ходу нашыя грамадзка-палітычныя рэаліі набылі зусім нечаканую афарбоўку. Для Акер пераломным стаўся 1979 год: памерла ейная маці, яна даведалася, што хворая на рак. Для нас 2011-ы таксама стаў знакавым.

Наколькі вам важна, як успрымаюць дзейнасьць СТ у Беларусі? У Эўропе вы атрымліваеце ўзнагароды, крытыка ставіць вам пяць зорак, а на радзіме вас абвінавачваюць у спэкуляцыях і ў нізкім мастацкім узроўні.

У. Ш.: Трэба заўважыць, што прыхільнікаў нашага тэатру на радзіме значна больш, чым тых, хто абвінавачвае. Дастаткова паглядзець на твары нашых гледачоў — маладыя, разумныя, таленавітыя, — каб зразумець, што гэта абсалютна ўнікальная аўдыторыя, якую вы не сустрэнеце ў іншых айчынных тэатрах з адной простай прычыны: ім там не цікава. Самае парадаксальнае, што, як правіла, тыя, хто абвінавачвае нас у антымастацкасьці й спэкуляцыях, ні разу не былі ў нас у тэатры і, я ўпэўнены, ня прыйдуць, хоць мы адкрытыя для ўсіх. Напэўна, ім так зручней апраўдваць уласную бязьдзейнасьць і баязьлівасьць. Калі казаць пра прыняцьце маёй творчасьці ў афіцыйным тэатральным беларускім асяродку, то, магчыма, гадоў шэсьць таму мне гэта было важна. Усё ж я восем гадоў працаваў у дзяржтэатры, і, вядома, калі давялося сыходзіць у нікуды, бесьперапынна шукаць памяшканьне, выслухоўваць адмовы, было крыўдна. Але цяпер мяне цікавяць толькі мастацкія задачы. Крыўды адыходзяць, пачынаеш проста займацца сваім рамяством. Тым больш, што, на мой погляд, у Беларусі ў прынцыпе няма тэатральнай сытуацыі. У нас няма тэатральных крытыкаў, якія б працавалі сыстэмна. Мне здаецца, цяпер усе нашыя тэатры знаходзяцца ў нейкай разгубленасьці. Я гляджу на фотаздымкі спэктакляў: ізноў усё тое ж радно, выраз твараў актораў такі патасна сур’ёзны. Яны могуць рабіць выгляд, што нас няма. Але рана ці позна гэта становіцца сьмешным. Ёсьць аб’ектыўныя паказчыкі, якія сьведчаць пра актуальнасьць і жыцьцёвасьць тэатральнага праекту: гэта ўдзел у фэстывалях клясу А, тэатральныя ўзнагароды, артыкулы ў сусьветнай прэсе і г. д. На жаль, але гэта факт, актуальны беларускі тэатар сёньня не існуе ўсярэдзіне краіны. Тыя зьявы беларускага тэатру, якія можна назваць і не саромецца, адбываюцца па-за краінай, хутчэй, насуперак ёй. Напрыклад, драматург Павел Пражко рэалізуецца не ў Беларусі, а ў Маскве й Піцеры.

Але я разумею хваравітую рэакцыю на нашую дзейнасьць. Гэта, на мой погляд, наступства савецкай эпохі, калі існаваў водападзел: мастацтва — значыцца, сьвятыя, якія ні ў якім разе не павінны займацца палітыкай. Такое разуменьне ў нас засталося. У нас няма тэатраў з грамадзянскай пазыцыяй, напрыклад, і гэта бяда ня толькі для Беларусі, але для ўсёй постсавецкай прасторы. Што, у прынцыпе, натуральна, таму што ў нас няма грамадзянскай супольнасьці. Усе абвінавачаньні тэатралаў на адрас СТ — гэта ўсяго толькі спроба апраўдацца за ўласную бязьдзейнасьць і баязьлівасьць. Я ж проста раблю сваю працу, і раблю так, як разумею. Калі камусьці не падабаецца, усё вельмі проста: зрабіце лепш, я прыйду, пагляджу й з задавальненьнем пацісну вам руку. Але, на жаль, сёньня ў Беларусі ісьці практычна няма куды — ні ў творчым, ні ў грамадзянскім плянах. Гэта праблема і палітычная, і паэтычная.

Пройдуць гады, усё гэта стане гісторыяй. І мне, ува ўсякім выпадку, будзе ня сорамна, таму што я не маўчаў. Таму, вяртаючыся да пытаньня пра крытыку, — зараз мне важна, у першую чаргу, як рэагуе глядач, атрымліваецца наладзіць кантакт з заляй ці не. Глядач, які пазяхае, — гэта самая жахлівая крытыка, хоць часам пазяхаюць не ад нуды, а ад недахопу кіслароду.

Тое, што беларускія тэатры ў асноўным абмінаюць актуальную праблематыку, дагэтуль ставіцца пытаньне пра мастацкія вартасьці new writing, кіраўнікі тэатраў, рэжысэры апраўдваюць тым, што, маўляў, глядач пакуль не гатовы да ўспрыманьня такога кшталту тэмаў і формаў.

У. Ш.: Таму я думаю, што непадрыхтаванага гледача не бывае. Праблема, хутчэй, у нашай сыстэме як такой. Беларуская тэатральная сыстэма, ці, як яе ў нас называюць, традыцыя, неаддзельная ад той сыстэмы, у якой у прынцыпе існуе нашая дзяржава. Сучасная драматургія небясьпечная, і нікуды ад гэтага ня дзецца. Яна дасьледуе чалавека ўсіх сацыяльных групаў, ува ўсіх ягоных праявах, для яе няма забароненых тэмаў. У гэтым ейны гуманізм і ейная небясьпека. Ну й, вядома, у нас у тэатрах дажываюць людзі яшчэ савецкага пакаленьня. Я нікога не хачу пакрыўдзіць, але гэта факт: за гады ў актораў, рэжысэраў выпрацаваўся нейкі штамп, як на гранёных шклянках, — «Зроблена ў СССР».

Ці азначае гэта, што, працуючы з табуяванымі для беларускага тэатру тэмамі й формамі, у прыватнасьці, з аголеным целам, з дакумэнтам, вы ставіце перад сабой задачу пераадоленьня той руціны, таго балота, у якіх знаходзіцца наш тэатар?

У. Ш.: Можна, вядома, спрабаваць нешта даказваць. Але ў пэўны момант я зразумеў, што змагацца з гэтым балотам бессэнсоўна. Максымум, на што можна разьлічваць, напрыклад, працуючы ў дзяржаўным тэатры, — гэта нейкі кампраміс. Я выйшаў зь дзяржтэатру, таму добра ведаю ўсю гэтую сыстэму. Калі шчыра, я ў прынцыпе цяпер не разумею жаданьня працаваць менавіта ў тэатры: тэатар — гэта не кулісы, а месца, дзе адбываецца нешта важнае.

Ці ёсьць тэмы, якія ня могуць стаць аб’ектамі для вашых дасьледаваньняў?

У. Ш.: Ёсьць тэмы, на якія я, магчыма, пакуль не гатовы гаварыць. Дакладней, ня ведаю — як. Але менавіта імі я й буду займацца ў бліжэйшы час. Вось чым бы я сапраўды ня стаў займацца — гэта, як ні дзіўна, палітычным тэатрам у самым прымітыўным ягоным сэнсе. Я не хачу й не магу кагосьці праслаўляць. Мне здаецца, мастацтва ўсё ставіць пад сумнеў і задае пытаньні. Менавіта таму, на мой погляд, любая тэма падлягае дасьледаваньню.

У чым, на ваш погляд, заключаецца тая прорва, якая падзяляе беларускі тэатар і тэатар заходнеэўрапейскі?

У. Ш.: Калі ўва ўсім сьвеце мастацтва цяпер спрабуе разгарнуцца тварам да жыцьця й працаваць з актуальнымі героямі й тэмамі, то Беларусь, і гэта таксама зразумела — чаму, разгорнутая да жыцьця іншым месцам. Пра што заўгодна гавораць, толькі, барані Божа — зачапіць нешта актуальнае. Тут не пра мастацтва ўжо гаворка. Так, ёсьць клясычнае, традыцыйнае мастацтва. Але для якаснага акадэмічнага тэатру ў нас няма ні сродкаў, ні акторскай тэхнікі.

Але ў нас вельмі любяць хваліцца менавіта добрай акторскай школай.

У. Ш.: Гэта савецкія стэрэатыпы. Якая тэатральная школа? Школа — гэта, калі артыст можа працаваць у розных жанрах і мэтодыках. Адукацыя — не застылы працэс: адвучыўся чатыры гады — і я прафэсіянал. Ува ўсім сьвеце вучацца па 2–3 гады, потым наведваюць сэмінары, працэс адукацыі адбываецца бесьперапынна. Я працаваў з выпускнікамі нашай Акадэміі: тэхнікі — нуль, валоданьня матэрыялам — нуль. Адзінае, што ратуе, — маладосьць, якая хутка праходзіць. Таму нашая адукацыя — гэта такі ж міт, як і тое, што Масква — тэатральная сталіца. Насамрэч яна ўжо даўно правінцыя. А ў нас дагэтуль аглядаюцца на Маскву.

Гэта парадаксальна, што безь дзяржпадтрымкі, без пляцоўкі СТ на сёньняшні дзень зьяўляецца самым дзейсным тэатральным праектам. Гэта куля ў скронь нашым тэатрам, якія падтрымлівае Мінкульт. Што яны робяць? Проста праядаюць грошы падаткасплатнікаў. Таму, паўтаруся, тэатральнай сытуацыі ў Беларусі няма. Тэатар выконвае функцыю дэкору: такі сельскі клюб у саўгасе. Дзе лябараторыі пры тэатрах, дзе праца з сучаснай драматургіяй? Пра якую творчасьць у прынцыпе мы можам казаць, калі страх — дамінантная эмоцыя ў краіне? «Як бы чаго ня выйшла» — крэда сучаснай тэатральнай Беларусі. Для СТ заўсёды было справай гонару — калі ўсё супраць, мы абавязкова павінны гэта зрабіць. Таму што не хацелася прызнаваць, што хтосьці можа забараніць нам рабіць тое, што хочам.

Я разумею нежаданьне быць «змагарамі», але інакш, асабліва ў нашай сытуацыі, не атрымаецца. У мяне вельмі шмат пытаньняў да моладзі. Раней было зручна апраўдваць сваю бязьдзейнасьць тым, што, маўляў, у тэатрах старое пакаленьне не дае нічога рабіць. Але яно сыходзіць. І што? Дзе ініцыятыва? Дзе моладзь, якая спрачаецца, руйнуе, канфліктуе, даказвае? Ціха увайсьці ў мастацтва не атрымаецца.

Але ў заходнім мастацтве, напрыклад, мы назіраем іншую крайнасьць. Там складана ўжо зьдзівіць чым-небудзь. Можна сказаць, становіцца модным рабіць анамальнае мастацтва.

У. Ш.: Мастацтва ў прынцыпе ня можа быць бяз крайнасьцяў, яно й ёсьць сутыкненьнем розных мастацкіх катэгорыяў. Вядома, анамалія прыцягвае, і нейкі перакос у дасьледаваньнях непазьбежны. Але, так ці інакш, лепшыя ўзоры сучаснага тэатру гавораць не пра анамаліі, а пра простага чалавека. Што тычыцца беларускага мастацтва, у нас гэта нават не абмяркоўваецца. Мы не прайшлі многіх этапаў, якія неабходныя. У нас артысты ня ўмеюць размаўляць на сцэне. Да гэтага часу вядуцца спрэчкі пра сродкі: патрэбны мат або не патрэбны, можна выкарыстоўваць аголенае цела ці не. Безумоўна, пастка ёсьць ува ўсім. Але ўсё залежыць ад таго, хто гэта робіць.

Які спэктакаль стаў праграмным для вашай творчасьці?

У. Ш.: Відавочна, «Псыхоз 4.48». Але асабліва важнай для мяне, як ні дзіўна, стала мая апошняя праца ў Купалаўскім — «Уваходзіць свабодны чалавек» Тома Стопарда. Я быў не задаволены тым, што ў мяне атрымалася, глядач таксама не ўспрыняў, і я досыць хваравіта перажываў няўдачу. Але пачаў аналізаваць яе, і менавіта дзякуючы гэтаму «перажываньню» й паўстаў «Псыхоз 4.48». Атрымліваецца, што важнымі становяцца якраз няўдалыя спэктаклі: пачынаеш актыўна шукаць прычыну памылкі, вызваляецца магутная энэргія. «Псыхоз 4.48» стаўся маім крыкам роспачы, рэакцыяй на тое, што я раблю, на самога сябе, на асяродзьдзе. Але, у прынцыпе, я не ацэньваю свае спэктаклі ў адрыве адзін ад аднаго, для мяне гэта адна лінія. Часам можа здавацца, што нейкі спэктакаль перакрэсьлівае тое, што я рабіў да гэтага. Але гэта ўсё прыступкі. Пакуль я думаю, што ў плане творчасьці рухаюся ў правільным кірунку. Сёньня я прыйшоў да такога тэатру: мне цікава з «нуля» разам з артыстамі ствараць літаратурны матэрыял. Магчыма, заўтра павярну ў іншы бок.

Фатаграфіі © Мікалая Халезіна, а таксама з архіву Уладзімера Шчэрбаня

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам..