СУБВЕРСІЎНЫЯ ПРАКТЫКІ СУЧАСНАГА МАСТАЦТВА Ў БЕЛАРУСІ

ПРА ІДЭАЛОГІЮ І БЕЛАРУСКАЕ СУЧАСНАЕ МАСТАЦТВА

Перш чым зразумець, якога кшталту субверсіўным патэнцыялам у дачыненні да дзейнае беларускае ўлады валодае сучаснае мастацтва і як гэты патэнцыял рэалізуецца, неабходна прааналізаваць прыроду аўтарытарнасці, з якою яно суіснуе. У недзяржаўнай журналістыцы і паліталогіі пашыраная практыка зводзіць гэтую аўтарытарнасць да фізічнага кантролю ўладамі гэткіх рэсурсаў, як дзяржаўныя органы аховы і нападу (армія), пакарання (судовая сістэма і міліцыя), а таксама інстытутаў, што рэалізуюць палітычныя рытуалы (парламент, разнастайныя адміністрацыі ды інш.). Аднак пры гэткім падыходзе не ўлічваюцца механіка таталітарнае ўлады ў яе шматвымернасці, спецыфічны аспект яе рэалізацыі, а менавіта яе манаполія на вытворчасць і падтрыманне вызначаных ісцінаў, то бок яе ідэалогія.

Таталітарнасць уладнага ідэалагічнага дыскурсу ў Беларусі палягае не ў факце яго існавання. Усялякая ўлада (ці то арабскія рэлігійныя дзяржавы, ці то камунізм азіяцкага ўзору, ці то заходняя дэмакратыя) мае ўласную больш-менш артыкуляваную ідэалогію, якая імкнецца да таго, каб дамінаваць над усімі альтэрнатывамі.

І гэтая барацьба ідэалогій неаддзельная ад змагання за ўладу.

Марына Напрушкінай «Бюро антыпрапаганды»

Марына Напрушкіна «Бюро антыпрапаганды»

Калі звярнуцца да канцэпцыі Шанталь Муф[1], прынцыповае адрозненне таталітарнае барацьбы ідэалогій ад дэмакратычнай выяўляецца ў існаванні двух тыпаў палітычнага дыскурсу: антаганістычнага і аганістычнага, дзе «антаганізм — гэта барацьба паміж ворагамі, тады як аганізм — гэта барацьба паміж супернікамі». Тут адрозненне паміж ворагам і супернікам у тым, што першы не легітымны і патрабуе знішчэння, а другі легітымны, і гэта вымушае з ім змагацца паводле вызначаных правілаў (напрыклад, пры дапамозе палітычных гульняў).

З гэтага пункту гледжання, у Беларусі, відавочна, рэалізуецца антаганістычны тып. Дастаткова ўзгадаць тое, як часта артыкулююцца паняткі «вораг» (то бок суб’екты варожых ідэалогій) і «стабільнасць» (як стан «без канфлікту») ва ўладных медыях Беларусі. Гэты антаганізм уласцівы і ўсялякаму іншаму ўладнаму дыскурсу ў Беларусі, напрыклад, культурнаму. Складаючыся разам, яны ў канчатковым выніку фармуюць агульную ўладную ідэалогію. Гэтая ідэалогія ўяўляе сабою сістэму звязаных адно з адным азначальных, напоўненых пэўным сэнсам, якія складаюцца разам у адзіную карціну свету. Ідэалогія становіцца праслойкаю паміж суб’ектам ідэалогіі і рэальнасцю per se, якая набывае свае сэнсы пры дапамозе ідэалогіі.

Ідэалогія — гэта не толькі гіганцкія плакаты на вуліцах гарадоў і падручнікі ў школах. У штодзённым жыцці яна выяўляецца як набор ходкіх меркаванняў, якія падаюцца натуральнымі і праз тое не патрабуюць ад суб’екта крытычнага аналізу.

Таму суб’ект ідэалогіі заўсёды пасіўны ў кагнітыўным сэнсе, ён толькі выкарыстоўвае вызначаныя ідэалогіяй ісціны ў адпаведнасці з сітуацыяй. З гэтай прычыны і мова ідэалогіі механічная і напоўненая клішэ, каб адно і тое ж рэтранслявалася шмат разоў.

Каб процістаяць дамінаванню ідэалогіі ў грамадскай свядомасці, усё часцей у беларускай незалежнай супольнасці артыкулюецца думка пра неабходнасць публічнае платформы, дзе былі б мажлівыя аганістычная канкурэнцыя разнастайных дыскурсаў, іх суперніцтва і ў выніку гэтага генерацыя новых сэнсаў. Адною з гэткіх пляцовак і становіцца сучаснае мастацтва.

Ідэя сучаснага мастацтва як камунікацыйнай пляцоўкі ў Беларусі параўнальна новая і цыркулюе ў публічнай медыяпрасторы ў той ці іншай мадыфікацыі з сярэдзіны «нулявых». Гэта можна патлумачыць шэрагам гістарычных абставін. Да нядаўняга часу ў беларускім мастацтве дамінавалі два кірункі: арт-партызанства і афіцыйнае мастацтва. Апошняе і цяпер уяўляе сабою канфармісцкі варыянт мастацкае аўтаноміі, які існуе пад крылом дзяржавы. Арт-партызанства, у сваю чаргу, сталася ахоўнаю рэакцыяй на забарону ўладамі незалежнага і актыўнага ў ідэалагічнай плоскасці мастацтва ў публічнай прасторы[2] — забарону, якая неафіцыйна існавала столькі, колькі існавалі і практыкі сучаснага мастацтва ў Беларусі. Такая сітуацыя прымусіла незалежных мастакоў перайсці да «падпольных» практык лакальнага мастацкага супраціву — у першую чаргу процістаяння навязванню класічнае традыцыі і ў значна меншай ступені — сімвалічнай уладзе дзяржавы.

Лакальнасць і вузкасць дыяпазону тэмаў спарадзілі неактуальнасць арт-партызанства ў сённяшніх умовах; наспела змена парадыгмы незалежнага мастацтва.

Са з’яўленнем шэрагу ключавых крытычных тэкстаў, прысвечаных мастацтву і публічнасці[3], незалежных медыярэсурсаў і новых выстаўных пляцовак парадыгма сучаснага мастацтва як камунікацыйнае прасторы пачынае знаходзіць сваю рэалізацыю ў Беларусі. Канкрэтныя творы мастацтва і выставы ў гэтым кантэксце выконваюць структурную ролю па арганізацыі новых сэнсаў у публічным дыскурсе. Валодаючы мажлівасцю пераасэнсаваць існыя ісціны, сучаснае мастацтва такім чынам урываецца на тэрыторыю ўладных ідэалогій.

Такога кшталту інтэрвенцыі можна разгледзець у трох з’явах сучаснага беларускага мастацтва: творчасці мастака А. Р. Ч., праекце Марыны Напрушкінай «Бюро антыпрапаганды» і выставе Жанны Гладко «Inciting Force».

ВЯРТАННЕ СМЕРЦІ

Ідэалогія здатная не толькі свабодна маніпуляваць сэнсам азначальных, што цыркулююць у публічнай прасторы. Не меней важны механізм ідэалагічнага кантролю — выключэння нежаданых азначальных. Тое, што выключанае, не існуе. Адным з гэткіх азначальных сталася Смерць. Сітуацыя «выгнання Смерці» (Ралян Барт) ёсць тыповаю для ўсялякай секулярнай ідэалогіі, у адрозненне ад рэлігійных, дзе смерць — гэта гранічнае жаданне кожнага верніка. Секулярныя ідэалогіі выціскаюць смерць з публічнага дыскурсу, каб ці то сфармаваць у якасці гранічнага жадання суб’екта жыццё ў якой-кольвек утопіі (напрыклад, камуністычнай), ці то запэўніць у сітуацыі неаліберальнага «канца гісторыі» (Фрэнсіс Фукуяма), калі гранічныя жаданні ўжо дасягнутыя альбо наўпрост недарэчныя.

Заканамерна, што ў Беларусі (краіне «праваслаўных атэістаў», дзе рэлігія выконвае пакуль дастаткова дэкаратыўную функцыю) смерць таксама была выціснутая за межы публічнага дыскурсу. Смерць як тое, з чым увесь час сутыкаюцца і пра што гавораць, туліцца ў вёсках і абшарпаных спальных раёнах, але не ў публічнай свядомасці.

arch

Увосень 2011 года ў галерэі «Ў» адбылася выстава «Як у жахлівай казцы» мастака пад псеўданімам А. Р. Ч. (ініцыялы серыйнага забойцы Андрэя Раманавіча Чыкацілы). Большая частка працаў у экспазіцыі была прысвечаная маньяку і ягоным ахвярам ды складалася ў сапраўды жудасную і крывавую казку са сцэнаў гвалту і заняпаду. Не дзіва, што гэтая экспазіцыя выклікала бурлівую публічную рэакцыю: ад спробаў інтэрпрэтацыі выставы, заснаваных на адмаўленні яе прыналежнасці да сучаснага мастацтва, да абвінавачання галерэі ў прапагандзе гвалту. Апошняе, дарэчы, патрабуе некаторай увагі, бо, калі кіравацца гэткай логікаю, варта забараніць мноства рэжысёраў і тэлеканалаў, якія са значна большаю рэгулярнасцю паказваюць сцэны гвалту куды болей юнай і недасведчанай публіцы[4].

Імаверна, абвінаваўцаў абурыў той факт, што на выставе давялося сутыкнуцца са смерцю, якая адрозніваецца ад звыклае смерці на экране тэлевізара — тэатралізаванай, забаўляльнай, не рэфлексаванай гледачом.

Мастак А. Р. Ч. у межах выставы выцягнуў смерць у яе гранічна насычанай візуальнай форме з забыцця на паверхню публічнага дыскурсу — смерць, якая вымушае да зрокавай рэфлексіі і спробаў інтэрпрэтацыі. У выпадку выставы А. Р. Ч. смерць становіцца «экранам фантазій» (Славой Жыжэк), на які былі спраекцыяваныя разнастайныя інтэрпрэтацыі, што закранаюць сацыяльныя праблемы жыцця і смерці ў невялікіх гарадах і сітуацыю заняпаду, які там пануе[5]. І розніца паміж буйным горадам і правінцыйным у тым, як успрымаецца смерць, сталася яшчэ адною правакацыяй да інтэрпрэтацыі, якую спарадзіла гэтая выстава.

РЭВІЗІЯ БАЦЬКІ Ў РОДНАЙ БАЦЬКАЎШЧЫНЕ

Ідэалогія дзяржавы складаецца з камбінацый многіх лакальных ідэалогій, якія натуралізуюць больш прыватныя сцверджанні сапраўднасці. Адным з прыкладаў гэткай ідэалогіі ёсць ідэалогія сям’і. Апошняя інтэрпрэтуецца як універсальная і найбольш натуральная форма суіснавання Бацькі і Маці. Аднак у гэтай ідэалогіі прадвызначаная няроўнасць роляў Бацькі і Маці. Бацька ўяўляе сабою актыўны, стваральны пачатак, Маці — пасіўны, ахоўны.

Гэтая ідэалогія патрыярхальнае сям’і, што дасталася ад хрысціянства, практычна без зменаў захавалася ў Беларусі да сённяшняга дня.
gladko

Жанны Гладко, з праекту «Inciting Force»

Персанальная выстава «Inciting Force» Жанны Гладко, якая адбылася ў снежні 2012 года, ініцыявала рэвізію сімвалічнае фігуры Бацькі. На выставе экспанаваліся ready-made з сямейных архіваў і зробленыя артэфакты, што рэпрэзентавалі альбо сімвалізавалі дачыненні мастачкі з уласным бацькам. Гэтак, у выстаўнай прасторы з’явіліся дзіцячыя фатаграфіі, аўдыя- і відэаматэрыялы, якія звязваюць мастачку і ейнага бацьку, а таксама сімвалы ўлады бацькі, засвоеныя дачкою: ягоны паляўнічы патранташ, ягоная здабыча (забітыя лясныя звяры), ягоная тэрыторыя і ягоная Дачка. Урэшце, сукупнасць гэтых сімвалаў улады паступова расшчапляе гісторыю рэальных людзей у тле, і на першы план выходзіць фігура сімвалічнага Бацькі — ахоўніка і здабытчыка з аднаго боку, тырана — з другога. У гэтым і выяўляецца тая самая «падахвочвальная сіла», вынесеная ў назву выставы: усярэдзіне гарманічнага ідэалагічнага канструкту «патрыярхальная сям’я» хаваецца іманентны канфлікт.

Куратар выставы Сяргей Шабохін сфармуляваў у куратарскім тэксце тэзіс пра тое, што гэты праект не прадугледжвае нейкага зададзенага мастачкай погляду на фігуру сімвалічнага Бацькі (перафразуючы — перадзададзенага азначальнага для гэтага азначанага), але ёсць «шырмаю для амбівалентных аб’ектаў»[6], якія не могуць быць адназначна класіфікаваныя ды валодаюць дваістасцю перажыванняў і сэнсаў. Аднак у гэтым выпадку, на думку Шабохіна, больш дарэчы радыкальна пашырыць колькасць магчымых сэнсаў, перайшоўшы ад заяўленай у куратарскім тэксце дыхатаміі Бацькі і сімвалаў ягонае ўлады да іх полісеміі. Робячы першы крок насустрач гэтаму, Сяргей Шабохін далучыў у якасці суправаджальных матэрыялаў дзве інтэрпрэтацыі выставы ў розных дыскурсах: фенаменалагічным і феміністычным. Відавочна, што патэнцыйна гэткіх інтэрпрэтацый пасля выставы ўзнікне значна болей. У канчатковым выніку ў публічнай прасторы адбудзецца поўная рэвізія сімвалічнага Бацькі і ў цэлым ідэалогіі патрыярхальнае сям’і шляхам крытычных тэкстаў і дыскусій у медыя.

ПАДРЫЎ УЛАДНАЙ ІДЭАЛОГІІ

Калі разгледжаныя вышэй прыклады мастацкіх дыверсій у ідэалагічным полі не звярталіся наўпрост да найбольш татальнага і злабадзённага дыскурсу — палітычнага, то Марына Напрушкіна абрала аб’ектам сваёй творчасці дэканструкцыю дзяржаўнае ідэалогіі. У ейным фокусе — разнастайныя медыясімвалы ўлады: ад партрэтаў Лукашэнкі да трактара «Беларусь». Выкарыстоўваючы розныя семіятычныя стратэгіі, мастачка займаецца падрывам гэтых сімвалаў.

Адною з важных працаў Напрушкінай ёсць «Бюро антыпрапаганды». У гэтай інсталяцыі, якая экспанавалася на выставе «Opening The Door? Belarusian Art Today», Марына звяла ў адно многія прыклады ідэалагічнае прапаганды ў Беларусі. Вырваныя з кантэксту, гэтыя ідэалагічныя знакі, па-першае, пазбавіліся сваёй моцы, а па-другое, сталіся аб’ектамі актыўнага даследавання гледача. Раскладзеныя па паліцах, сабраныя ў стосы і каталогі, гэтыя ідэалагічныя артэфакты нагадвалі лабараторныя экспанаты для прэпаравання. Акрамя таго, сабраныя разам, яны ўтваралі лавіну відавочна разрозненых элементаў, ставячы тым самым пад сумнеў прынцыповую мажлівасць звесці ў суцэльную карціну эклектычную ідэалагічную прадукцыю беларускіх уладаў. То бок наўмыснае згушчэнне ідэалагічных сімвалаў, якое мае месца ў інсталяцыі «Бюро антыпрапаганды», відавочна парушае адзін з фундаментальных прынцыпаў улады — яе імкненне выдаць сябе за натуральны стан рэчаў.

Дзякуючы гэтаму прапагандысцкі матэрыял не толькі нейтралізуецца і становіцца падатлівым для даследчыка, але і робіцца сапраўды антыпрапагандысцкім у вачох гледача.
Марына Напрушкіна «Бюро антыпрапаганды»

Марына Напрушкіна «Бюро антыпрапаганды»

Іншым прыкладам арт-дыверсій ад Марыны Напрушкінай была брашура-размалёўка «Мой тата — міліцыянт. Што ён робіць на працы?». У коміксе прыводзяцца апісанні рэальных гісторый людзей, што пацярпелі ад жорсткіх і неправамерных дзеянняў міліцыі падчас акцый апазіцыі, і сцэны з пластылінавым міліцыянтам, які дэманструе такога кшталту паводзіны на пластылінавай жанчыне. У гэтым коміксе адбываецца перавызначэнне канатацый да азначальнага «міліцыянт»: замест арэолу асабістага геройства і законапаслухмянасці, якія прапагандуюць адпаведныя білборды ў Менску, гэтае азначальнае набывае рэзка негатыўныя характарыстыкі — жорсткасць, беззаконне, несправядлівасць. Гэтая змена канатацый адбываецца дзякуючы складанню персанальных наратываў ахвяр міліцыянтаў у адзіную карціну пры дапамозе брашуры.

Марына паспяхова выкарыстоўвае тут той факт, што любыя ідэалагічныя пастулаты гаснуць на тле рэальных гісторый рэальных людзей, гэткіх жа, як і тыя, што чытаюць гэтую брашуру. І тут узнікае яшчэ адзін цікавы момант: асноўная мэтавая аўдыторыя, як вынікае з назвы, — сем’і міліцыянтаў.

Такім чынам, брашуры не толькі змяняюць сэнс азначальнага «міліцыянт», але патэнцыйна пранікаюць на асабістую тэрыторыю кожнага міліцыянта, дзе тыя ўяўляюць сабой не ўладныя функцыі, а сямейных людзей.

***

Прыклады творчасці А. Р. Ч., Марыны Напрушкінай і Жанны Гладко ў якасці субверсій сучаснага мастацтва маюць кропкавы характар і часцяком толькі ўскосна належаць да палітычнага дыскурсу. Таму было б саманадзейна разлічваць на які-кольвек істотны рэвалюцыйны патэнцыял сучаснага мастацтва ў кароткатэрміновай перспектыве, бо ў выпадку з Беларуссю аўтарытарная сістэма сцягвае ў шчыльны клубок разнастайныя практыкі падпарадкавання, якія дзейнічаюць у розных плоскасцях. З гэтага вынікае, што і субверсіўныя практыкі мусяць быць гэткімі ж разнапланавымі.

Функцыя незалежнага арт-поля ў наяўнай сітуацыі, хутчэй, структурная — забяспечыць умовы рэалізацыі аганістычнага суперніцтва паміж разнастайнымі дыскурсамі і гэтым шляхам закласці дэмакратычную традыцыю ў аўтарытарным кантэксце. Разам з тым арт-поле, даючы канкрэтны матэрыял для сузірання і інтэрпрэтацыі, выступае і як каталізатар магчымасцяў для гледача «ачысціцца ад стэрэатыпных прынцыпаў успрымання, звычак і меркаванняў (ці забабонаў), укаранёных у густах і словах»[7].

У выніку гаворка ідзе пра фармаванне пры дапамозе сучаснага мастацтва новага тыпу суб’екта, які актыўна сумняваецца і рэалізуе сваё права выбару сэнсаў, — то бок суб’екта, што належыць еўрапейскай дэмакратычнай традыцыі.

 Вадзім Дабравольскі

[1]           Муфф Ш. К агонистической модели демократии // Логос. 2004. № 2.

[2]           Вольга Шпарага зазначае, што працэс выхаду сучаснага мастацтва ў публічнасць у Беларусі быў праблематычны. Паказальны прыклад першых публічных выставаў авангардыстаў на набярэжнай ракі Няміга ў цэнтры Менску падчас перабудовы. Нягледзячы на падтрымку мінакоў, гэтыя выставы жорстка душыліся міліцыяй, а карціны выкідваліся ў раку (гл.: Шпарага О. Демократический потенциал культурных практик в условиях современных авторитаризмов: случай Беларуси // Постсоветская публичность: Беларусь, Украина. Вильнюс: ЕГУ, 2008. С. 158–186).

[3]           Напрыклад, згаданы вышэй тэкст Вольгі Шпарагі.

[4]           Уваход на выставу «Як у жахлівай казцы» быў забаронены асобам да 18 гадоў.

[5]           Сам мастак А. Р. Ч. жыве ў Жодзіне, невялікім гарадку — спадарожніку Менску, у якім большасць жыхароў працуюць на заводах цяжкай прамысловасці рознае ступені паспяховасці.

[6]           Шабохин С. Ширма для амбивалентных объектов. URL: http://ygallery.by/exhibitions/0004778/

[7]           Лаззарато М. Искусство, работа и политика в дисциплинарном обществе и обществе контроля // Художественный журнал. 2009. № 73/74.

Фатаграфіі // Жанна Гладко, Марына Напрушкіна, А.Р.Ч.

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам


Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2024. Дызайн: Vera Reshto. Web development by Kasten Technology