СУЧАСНАЕ МАСТАЦТВА Ў ПАСТЦЫ МЯСЦОВАГА «МЭЙНСТРЫМУ»

Легальная афіцыйная культура мае адну важную прыкмету: яна набывае агульны павярхоўны характар, што выклікана ўсёахопным адчужэннем яе найважнейшай сутнасьці ў выніку татальнага выпустошвання яе менавіта як інструмента чалавечага, а тым самым і грамадскага самаўсведамлення.

Вацлаў Гавэл (1)

Апошнія некалькі гадоў у культурным жыцці Беларусі, відавочна, назіраюцца змены: з’яўляюцца новыя актыўнасці, формы супрацоўніцтва, узнікае канкурэнцыя, што пазітыўна ўплывае на культуру ў цэлым. Але калі яшчэ год таму эксперты адзначалі, што галоўная роля ў гэтых працэсах належыць незалежным ініцыятывам, то 2014 год запомніцца актыўнасцю менавіта з боку дзяржаўных інстытуцый.

фота: belapan.by

У музеях адна за адной адкрываюцца выставы беларускага неафіцыйнага мастацтва 1980–1990-х, актывізаваўся Цэнтр сучаснага мастацтва (ЦСМ): ладзяцца арт-праекты, лекцыі, воркшопы. Адбыўся фестываль стрыт-арту «Vulica Brazil» на базе Музея сучаснага выяўленчага мастацтва (МСВМ, лістапад–снежань 2014 года), у яго сценах, а таксама ў ЦСМ адкрыўся форум «Сума сумарум», прысвечаны дзейнасці незалежнай галерэі 1990-х «Шостая лінія» (лістапад–снежань 2014 года). Некалькі прац мастакоў з неафіцыйнага асяроддзя трапілі ў экспазіцыю «Дзесяць стагоддзяў беларускага мастацтва» (Нацыянальны мастацкі музей, сакавік–ліпень 2014 года). Пэўнай кульмінацыяй легітымацыі сучаснага мастацтва ў афіцыйным культурным полі была выстава «Avant-gARTe: ад квадрата да аб’екта», спецыяльна замоўленая дзяржавай пад Чэмпіянат па хакеі на лёдзе ў Менску (БелЭкспа, красавік–чэрвень 2014 года). У выніку ў кастрычніку Міністэрства культуры Беларусі заявіла пра тое, што ў наступным годзе з’явіцца Нацыянальны цэнтр сучаснага мастацтва, а таксама было аб’яўлена пра ўдзел Беларусі ў наступным Венецыянскім біенале (упершыню Беларусь удзельнічала ў ім у 2011 годзе, потым адмовілася).

Такім чынам, можна канстатаваць, што сучаснае мастацтва ў Беларусі афіцыйна зрабілася часткаю не толькі культурнага поля, але і дзяржаўнай культурнай палітыкі.

З аднаго боку, гэта тыя пазітыўныя змены, якіх незалежныя культурныя актывісты дамагаліся цягам доўгіх гадоў. Зразумела, ёсць працэсы, на якія паўплываць могуць толькі буйныя дзяржаўныя інстытуцыі. З другога боку, узнікае трывога, што ўсё гэта толькі імітацыя, часам вельмі дрэннай якасці. Але гэта не бянтэжыць некаторых культурных актывістаў, якія шчыра радуюцца пераменам – з андэграўнду ды ў музей.

Пытанне апрапрыяцыі сучаснага мастацтва дзяржаўнымі інстытуцыямі ў Беларусі я ўзнімала неаднаразова. Тым не менш, падаецца, зноў і зноў трэба акцэнтаваць на ім увагу, бо расце небяспека страціць магчымасць сучасных мастацкіх практык артыкуляваць сваю грамадзянскую пазіцыю і выконваць крытычную функцыю (а менавіта так сучаснае мастацтва функцыянавала да апошняга часу). З прычыны гэтай асцярогі мне і хацелася б паразважаць пра небяспечныя бакі гэтых працэсаў. Чаго нам трэба асцерагацца і чаму трэба быць пільнымі? Уступаць у дыялог з дзяржаўнымі інстытуцыямі неабходна, але як яго канструяваць, дзе знайсці той баланс, каб у выніку не расчаравацца?

Што адбываецца з сучасным мастацтвам у Беларусі: яно выкарыстоўвае партызанскія тактыкі ці каланізуецца, пераўтвараючыся ў мясцовы «мэйнстрым»?

***

Пытанне легітымнасці апрапрыяцыі мастацкіх форм Барыс Гройс называе «прынцыпова важным для ўсяго мастацтва ХХ стагоддзя» (2). З аднаго боку, гэты працэс непазбежны: любое эксперыментальнае/пратэстнае мастацтва ўрэшце чакае музеіфікацыя, што ў выніку пазбаўляе яго палітычнай моцы і ўплыву. «Прызнанне мастака гісторыяй мастацтваў, змяшчэнне ягоных прац у музей і г. д. ёсць, хутчэй, сведчаннем паражэння мастака ў гэтым канфлікце…» (3). З другога боку, гэта дазваляе мастакам, а разам з імі гісторыі мастацтва, рухацца наперад, пастаянна шукаючы выйсце з гэтай пасткі. Гэтыя працэсы аднолькава ўласцівыя як капіталістычным краінам, дзе мастацтва супраціўляецца націску камерцыялізацыі, так і краінам з посттаталітарнай, аўтарытарнай сістэмай, дзе сучаснае мастацтва, хоча яно гэтага ці не, ёсць палітычным полем з пасіўнымі або актыўнымі гульцамі. А мэтаю апошніх ёсць не толькі крытыка ўлады – дзяржавы, інстытуцый або карпарацый – і яе механізмаў, але і атрыманне ўлады як такой.

То бок мастацтва ў такіх краінах імкнецца не пазбегнуць інстытуалізацыі, але – самому зрабіцца інстытуцыяй.

АД АВАНГАРДА ДА СТРЫТ-АРТУ

Перш чым гаварыць пра беларускі кантэкст, звярнуся да досведу заходнееўрапейскіх краін на прыкладзе адной з найважнейшых біенале сучаснага мастацтва «documenta» ў Касэлі (Германія), працэсы вакол якой некаторыя крытыкі называюць «крызісам легітымацыі… Заснавальнікі „documenta“ ставілі сваёй мэтай дакументаваць мастацтва нашага часу. У далейшым гэтая мэта падверглася трансфармацыі. І выстава ператварылася ў нагоду для тураў у Касэль і атрыманне спонсарскай падтрымкі ад аўтамабільных канцэрнаў», – разважае нямецкі мастацтвазнаўца Матыяс Вінцэн (4), які ў прынцыпе вельмі крытычна ставіцца да знікнення межаў паміж эстэтыкай (мастацтвам) і этыкай (палітыкай), да страты мастацтвам элітарнасці і знікнення дамінанты эстэтычнай функцыі. Але гэта нагода для іншай дыскусіі.

Прадуктыўнай для нас мне бачыцца ягоная крытыка арыентаванасці сучаснага мастацтва на відовішчнасць, «якая ўсё болей уплывае на выбар і вызначае, якое мастацтва можа дэманстравацца ў Касэлі» (5), а таксама ягоная крытыка дзелавых зносін паміж палітыкамі і мастакамі. У выпадку з біенале «documenta» Вінцэн гаворыць пра пэўную імітацыю, звязаную з камерцыялізацыяй. У кантэксце Беларусі такая імітацыя таксама адбываецца, толькі з іншых прычын: пра камерцыялізацыю гаварыць пакуль не выпадае, бо няма галоўнай умовы для яе існавання – рынку мастацтва.

З адкрыцця выставы «Avant-gARTe: ад квадрата да аб’екта». Фота: старонка праекта

Адным з яскравых прыкладаў такой імітацыі ёсць, на маю думку, выстава «Avant-gARTe: ад квадрата да аб’екта», якая, на жаль, публічна так і не была дастаткова адрэфлексаваная. Спачатку інфармацыю пра яе правядзенне большасць мастакоў успрыняла з энтузіязмам: арганізатары абяцалі куратарам поўную аўтаномію і свабоду выказвання, што, вядома, у сітуацыі амаль немагчымасці для аўтара адбыцца (выставіцца), не магло не радаваць. Ажыятаж у першую чаргу выклікала тая прастора, якую прапаноўвалася засвоіць, – болей за тысячу квадратных метраў. Акрамя гэтага прапаноўвалася не проста ўзяць удзел, але стварыць асобныя куратарскія праекты, то бок быць незалежнымі ад куратарска/камісарскай каманды на чале з Наталляй Шаранговіч.

Можна задацца пытаннем: а ці існаваў агульны канцэпт усёй выставы? Бо часам складалася адчуванне, што асноўным крытэрыем адбору прац або праектаў было – «абы не пейзажная лірыка». У выніку ў агульную прастору трапілі як працы мастакоў, што працуюць з сучаснымі мастацкімі практыкамі, так і – мода, тэкстыль і неонавыя ліхтары. Але, калі звярнуцца да апісальнага куратарска/камісарскага тэксту, становіцца зразумела, што ідэя была: «Унікальнасць гэтага праекта ў тым, што ўпершыню паслядоўна і поўна сабраны ў адзіную экспазіцыю творы авангарда і нонканфармізму з 1910-х па 1990-я гады. А экспазіцыя выстаўкі сучаснага мастацтва «Avant-gARTe. Ад квадрата да аб’екта» звязвае працы мастакоў-авангардыстаў ХХ стагоддзя і сучасных беларускіх аўтараў ХХІ стагоддзя, паказваючы пераемнасць традыцый і іх развіцця… Гэта дае магчымасць убачыць творчую дынаміку беларускага мастацтва ў ХХІ стагоддзі, яго фармальныя і вобразныя пошукі і эксперыменты». То бок з тэксту, нягледзячы на яго размытыя фармулёўкі, быццам вынікае, што адбываецца поўная (!) легітымацыя таго, што яшчэ нядаўна кляймілася як «андэграўнд».

Нават Галерэя «Ў», якая на афіцыйным узроўні застаецца аўтсайдарам у культурным полі краіны, была запрошаная да ўдзелу, але адмовілася. На свой запыт кіраўнікі Галерэі так і не атрымалі агульнай канцэпцыі праекта, а значыць, не было зразумела, у які кантэкст будзе ўпісаная іх выстава, што ставіла пад пагрозу яе незалежнасць. У выніку з працамі тых, хто пагадзіўся, так і адбылося.

На фінальнай дыскусіі адзначалася, што ўдзельнікі не атрымалі той аўтаномнай прасторы, якую ім абяцалі арганізатары, а асобныя працы ўвогуле дэманстраваліся па-за межамі ўяўленняў прафесійнай куратарскай этыкі.

Напрыклад, інсталяцыю Жанны Грак, падараваную мастачкай МСВМ, арганізатары «інтуітыўна» сабралі ў нейкую незразумелую канструкцыю, нават не запытаўшы ў аўтаркі. На дадатак, крыва развешаныя працы Уладзіміра Цэслера выконвалі, хутчэй, функцыю дэкаратыўнага аздаблення залі. (Дарэчы, з працамі Цэслера гэта не ўпершыню: «Праект стагоддзя. 12 з ХХ», падрыхтаваны Цэслерам і Сяргеем Войчанкам, у межах Першага біенале сучаснага мастацтва летась дэманстраваўся ў холе, паўкругам аздабляючы парадную лесвіцу, што, напэўна, на думку куратараў, павінна было як «хлеб-соль» сустракаць аматараў сучаснага мастацтва). На пытанне аб прычынах такога неэтычнага стаўлення да прац адзін з арганізатараў падчас дыскусіі параіў – абстрагавацца.

Зразумела, гаворкі не магло быць ні пра якое сучаснае мастацтва, ні пра якую свабоду ды ўрэшце «авангард», калі так называць мастацкія практыкі, чые мова, мэты і каштоўнасці адрозніваюцца ад афіцыйнай культуры: хоць які-небудзь крытычны патэнцыял быў поўнасцю накрыты ценем жырандолі ў найлепшых традыцыях савецкага ўяўлення пра святочнасць.

Фестываль «Vulica Brazil», на вул. Кастрычніцкая. Фота: старонка фестывалю на fb

Яшчэ адным з апошніх прыкладаў імітацыі і апрапрыяцыі сучасных мастацкіх практык можна назваць фестываль стрыт-арту «Vulica Brasil» з удзелам бразільскіх і беларускіх стрыт-мастакоў. Быццам бы трэба радавацца: нарэшце стрыт-арт не толькі не замазалі, а мастакам выпісалі штрафы, але наадварот – арганізавалі месца працы, а потым нават паказалі па галоўным канале ТБ. Але зноў жа, занепакоенасць выклікаў той сляпы энтузіязм, з якім куратары і беларускія ўдзельнікі піярылі гэты праект.

З іроніі лёсу якраз напярэдадні была знішчаная праца знакавага беларускага мастака Сяргея Кірушчанкі, якая паўстала ў 2012 годзе на адной са сценак на Кастрычніцкай вуліцы ў межах ягонага маштабнага праекта «Метабалізм жывапіснай прасторы». Унікальнасць гэтай працы заключалася не толькі ў тым, што яна была створаная ў публічнай прасторы, галоўнае – яе аўтарам быў вядомы мастак, чые творы ўжо маюць вялікую (не)матэрыяльную каштоўнасць. Але, як і ў выпадку з працай выбітнага польскага мастака беларускага паходжання Лявона Тарасевіча ў Віцебскім мастацкім музеі, знішчанай колькі год таму, твор Кірушчанкі – для заказчыка ўсяго толькі маляванка на плоце – таксама кануў у лету, інфармацыя пра што вельмі квола прайшлася па СМІ. І тут, не стаптаўшы яшчэ нават ботаў, куратары радуюцца з нагоды «…нарэшце… упершыню…» фестывалю стрыт-арту, ды не проста, а з бразільскімі мастакамі, якія створаць графіці, якога сталіца яшчэ не бачыла.

Злева: праца С.Кірушчанка, 2013. Фота: citydog.by Справа: знішчаная праца, 2014. Фота: Багдан Каравец

Стрыт-артысты радыя, публіка посціць у сацсеткі творы гасцей – выдатна! Толькі, па-першае, як ужо адзначалася, амаль ніхто не ўспомніў знішчаную працу Кірушчанкі фактычна на тым самым месцы, дзе ўлады выдзелілі сценачку для бразільцаў. Па-другое, не звярнулі ўвагу на ключавое – «улада дазволіла», што і стала галоўнаю прычынаю «дзіва»: пры іншым раскладзе нашыя мясцовыя хлопцы даўно б ужо здзівілі менчукоў, а не ваявалі за кожны сантыметр свабоды на плоце. Па-трэцяе, «улада дазволіла» ў дачыненні стрыт-арту ўвогуле выглядае нонсэнсам. (Гэтак жа, як, дарэчы, Форум вулічных тэатраў у Менску ў акружэнні міліцыянтаў, як дакладна акрэслілі падзею на tut.by). І рэч нават не ў тым, што стрыт-арт трапіў у музей. З аднаго боку, гэта, сапраўды, цалкам дыскрэдытуе крытычны патэнцыял, з якім ён калісьці прыйшоў на вуліцы Захаду. З другога боку, звяртаючыся да думкі Гройса, гэта працэс натуральны, і тое самае адбываецца ў Заходняй Еўропе. Але там стрыт-арт прайшоў сапраўдны шлях – ад захопу публічных прастораў і пэўнай перамогі да, нарэшце, легітымацыі музеем.

Ці трэба гаварыць, што па сваёй функцыі стрыт-арт у Беларусі існуе яшчэ на самым зачатку, таму музеіфікацыя ў дачыненні яго ёсць не натуральнай легітымацыяй, але – кастрацыяй, поўнай падменай паняццяў, калі occupy мастацтва раптам пераўтвараецца ва ўсяго толькі вулічны дызайн?

Гэтыя два праекты, на маю думку, добры прыклад небяспечнай для сучаснага мастацтва імітацыі, не звязанай з той натуральнай легітымацыяй, пра якую піша Гройс. Гэта спробы і формы сістэмы ўключыць у сваю ідэалогію крытычны капітал сучасных мастацкіх практык і пераўтварыць яго ў фан, усяго толькі дэкаратыўны фон, цалкам бяспечны.

ДЫСКУСІІ ВАКОЛ «ШОСТАЙ ЛІНІІ» 

У сярэдзіне восені ў Менску адбыўся значны праект, які нам яшчэ трэба ацаніць і зразумець, што рабіць з гэтым капіталам. Праз 16 гадоў забыцця выставай з шэрагам імпрэзаў адкрыўся форум «Сума Сумарум», прысвечаны дзейнасці галерэі сучаснага мастацтва «Шостая лінія» ў 1990-я. Акрамя канцэптуальных пытанняў, галоўным папрокам у бок арганізатараў і ўдзельнікаў (тых, хто калісьці выстаўляўся на «Шостай лініі») было абвінавачанне ў калабарацыі з дзяржінстытуцыямі: праект быў зладжаны на дзвюх пляцоўках – МСВМ і ЦСМ.

З аднаго боку, я пагаджуся з Максімам Тымінько, адным з удзельнікаў праекта, які адзначыў, што МСВМ і ЦСМ, «так, гэта варожая тэрыторыя, затое – бясплатна. А сяброўскія тэрыторыі выстаўляюць камерцыйны цэннік». То бок часта, крытыкуючы «калабарацыянізм», забываюцца, што аднаго энтузіязму і пазіцыі не дастаткова для таго, каб зладзіць праект. Бо працоўных, цалкам некамерцыйных незалежных пляцовак і цэнтраў у нас дагэтуль няма.

З іншага боку, як пазбегнуць пасткі – быць апрапрыяванымі, то бок пазбаўленымі крытычнага патэнцыялу і сэнсу, што часцей за ўсё адбываецца з ініцыятывамі, якія супрацоўнічаюць з дзяржінстытуцыямі?

У гэтым плане прадуктыўна звярнуцца да досведу біенале «Manifesta 10» у Санкт-Пецярбургу, якое таксама сталася прыкладам спробы супрацоўніцтва, умоўна, незалежнай заходнееўрапейскай біенале на тэрыторыі кансерватыўнай прасторы «Эрмітажа». Нагадаю, што асноўная інтрыга вакол «Manifesta 10» была звязаная з геапалітычным фонам – падзеямі ва Украіне і ўдзелам у іх Расеі. Менавіта гэты факт стаўся прычынаю заклікаў да байкоту біенале, неаднаразова гучала прапанова змяніць месца яго правядзення. Тым не менш, «Manifesta 10» адбылася ў Пецярбургу, але нягледзячы на намеры куратараў адстаяць пазіцыі – мастацкую (асноўная праграма Каспэра Кёніга) і грамадзянскую (паралельная праграма Ёаны Варшы), удзельнікі дыскусіі, зладжанай pARTisan у жніўні ў Менску, адназначна канстатавалі: «Manifesta» (чытай, Заходняя Еўропа) думала, што зможа акупаваць/каланізаваць прасторы расейскіх культурных інстытуцый, але насамрэч каланізавалі яе (В. Шпарага).

Перформанс Ігара Кашкурэвіча на адкрыцці форуму «Сума Сумарум». Фота: pARTisan

Падчас дыскусіі закраналася таксама сітуацыя беларускага культурнага поля, для якога (не)удзел, практыкі (не)байкоту застаюцца актуальнымі, да канца не вырашанымі пытаннямі. Вольга Шпарага адзначыла, што пакуль, на жаль, часцей за ўсё перамагае сістэма, якая выкарыстоўвае практыкі сучаснага мастацтва, энергію актывістаў, для таго каб упісаць іх у свой кантэкст. І такім чынам пазбаўляе наш мясцовы «авангард» якой-небудзь моцы і значэння, «авангард» перастае быць авангардам і становіцца – імітацыяй, дэкарацыяй для быццам бы нармальнага еўрапейскага горада ў нармальнай еўрапейскай дзяржаве.

Але дзе адказ? Стратэгія поўнай аўтаноміі ў сітуацыі немагчымасці стварыць паўнавартасныя інстытуцыі працуе, хутчэй, толькі на выжыванне. Пра якія-небудзь сацыяльныя, грамадскія ўплывы наўрад ці можна будзе гаварыць. То бок дыялог патрэбны, тым больш, калі незалежныя культурныя актывісты абапіраюцца на заходнееўрапейскія каштоўнасці, – трэба дамаўляцца і такім чынам спрабаваць змяняць сітуацыі знутры.

Але як адстойваць непарушнасць дамовы, шчырасць і адкрытасць? Як навучыцца не заплюшчваць вочы на крывадушнасць і цынічную эксплуатацыя энергіі актывістаў?

Для мяне гэтыя пытанні адкрытыя, і, напэўна, іх трэба вырашаць у кожным канкрэтным выпадку. Бо калі гаварыць, напрыклад, пра ўдзел Беларусі ў Венецыянскім біенале, то гэта адна сітуацыя. Тут нам важна быць прысутнымі, бо гаворка ідзе, у першую чаргу, пра пераадольванне той ізаляцыі, у якой дагэтуль застаецца беларускае мастацтва і ў цэлым – краіна. Іншая рэч, якім чынам дамагацца адкрытасці, сапраўднага конкурсу, а не яго імітацыі? Якім чынам парушыць манаполію асобных людзей, якія, выкарыстоўваючы свой уплыў, вырашаюць пытанні, каму прысутнічаць у афіцыйным полі мастацтва, а каму – не?

Іншая сітуацыя з супрацоўніцтвам у такіх лакальных праектах, як Трыенале сучаснага беларускага мастацтва або «Avant-gARTe. Ад квадрата да аб’екта», дзе кантраляваць вынік становіцца амаль немагчыма. Можа, трэба пазбавіцца ілюзіі, нібы тое, што калісьці было акрэсленае як неафіцыйнае, андэграўнднае мастацтва ў Беларусі, сёння ўяўляе сабой маналіт (і ці было яно маналітам?). Наўрад ці можна прымусіць усіх падзяляць каштоўнасці адкрытасці і салідарнасці. Хутчэй, трэба збіраць кола аднадумцаў, для якіх на першым месцы стаяць не сферы ўплываў, не атрыманне асабістых бонусаў, але тыя змены, якія змогуць вывесці краіну з постсавецкага беспаветранага сну.

Таня Арцімовіч

(1) Вацлаў Гавэл. Жыццё ў праўдзе. — Ліст да Густава Гусака. Вільня: Логвінаў — 2014
(2) Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem, 2013. С. 14.
(3) Тамсама. С. 24.
(4) Винцен М. Качество в искусстве. Можно ли считать выставку «documenta» инстанцией? М., 2014. С. 14.
(5) Тамсама. С. 18.

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.