ЛЮДМІЛА РУСАВА. ЖЫЦЬЦЁ ЯК МАНІФЭСТ ВОЛІ

АЛЬБО МАСТАЦТВА ПЕРАД УСІМ*

*Артыкул друкуецца тарашкевіцай

Жаночыя імёны няўхільна зьнікаюць зь вялікай гісторыі. Здаецца, яшчэ на пачатку 1970-х Лінда Нохлін вытлумачыла, «чаму не было вялікіх мастачак» і ў якіх умовах жанчыны змушаныя існаваць у арт-асяродку, — відавочным сталася разьмеркаваньне ўлады на полі мастацтва й гендэрная спэцыфіка рэпрэзэнтацыяў. Гэта выклікала грамадзкія й акадэмічныя дыскусіі, пацягнула за сабой пэўныя інстытуцыйныя зьмены й трансфармацыю ўяўленьняў пра жаночае (і) фэмінісцкае мастацтва.

У прыватнасьці, можна прыгадаць праект «Жаночы дом» («Womanhouse»), які зладзілі Джудзі Чыкага й Мірыям Шапіра ў 1972 годзе, альбо Нацыянальны музэй жанчынаў у мастацтве (The National Museum of Women in the Arts), які пачаў працу ў 1981 годзе. Што да нашага кантэксту, дык з часоў СССР «жаночае пытаньне» вырашалася на афіцыйным узроўні задоўга да гэтых падзеяў. Адпаведна, шэраг праблемаў, якія актуалізаваліся ў межах заходняй хвалі — адукацыя, побыт, стасункі з калегамі-мужчынамі, — папросту не маглі мець паўнавартаснае гучаньне ў Беларусі (БССР). Болей за тое, у колах андэрграўнду існавала думка пра тое, што ўсе «аднолькава бяспраўныя».

Ludmila Rusava. Through. 2001 / Photo by S. Ždanovič

Людміла Русава. Наскрозь. 2001 / Фота С. Ждановiча

Прастора неафіцыйнага мастацтва была маніфэстава бясполая, аднак, па сутнасьці, уяўляла сабою клясычны варыянт мужчынскай супольнасьці. Менавіта таму зараз варта зьвяртаць увагу на сьляпыя плямы. Сучаснае акцэнтаваньне гендэрных межаў — гэта зусім не ізаляцыя, бо, паводле словаў Наталі Камянецкай, жанчынам-мастачкам было й без таго адведзенае гета нерэалізаванасьці й забыцьця.

Наадварот, гэта магчымасьць ухапіць апроч творчых працаў яшчэ й нюансы, рэха асабістага-палітычнага й убачыць сюжэтныя лініі, якія выпадаюць з-пад увагі без гендэрнай оптыкі.

Галоўны момант, які часьцей за ўсё высьлізгвае як з масавай сьвядомасьці, так і з клясычнага мастацтвазнаўства, — (не)магчымасьць рэалізацыі жанчыны ў мужчынскім калектыве. Гэтае пытаньне ня так часта ўздымаецца ўсярэдзіне арт-прасторы, бо заўсёды ёсьць «больш важныя справы». Супрацьстаяньне савецкай ідэалёгіі й «мастацтва дзеля мастацтва» ў нашым культурным асяродку заўжды ішло паперадзе пытаньня «Proletarians of All Countries, Who Washes your Socks?». Яно зьяўляецца няёмкім у першую чаргу для саміх мастачак. Чаму? Таму што дыскамфортнай ёсьць уласна тэматызацыя адрозьненьняў, якія ў межах традыцыйнага дыскурсу зьяўляюцца досыць кампраметавальнымі. Жанчына ў патрыярхатным полі мастацтва — гэта муза, аголеная натура, жонка мастака, што адказвае за агідны для «творчай натуры» побыт. Жанчына можа гуляцца ў творчасьць, але быць Вялікай Мастачкай — збаўце! Нядзіўна, што, як толькі гаворка вядзецца пра «сапраўднае мастацтва», усе адрозьненьні мусяць быць зьнівэляваныя.

На постсавецкай прасторы гэтыя акалічнасьці ў арт-асяродку пачынаюць асэнсоўвацца бліжэй да 1990-х. Пачаткам можна лічыць выставу «Жанчыны ў мастацтве», якая была праведзеная ў 1989 годзе ў Санкт-Пецярбургу. У сакавіку 1990 году ў Маскве адбываецца першая міжнародная выстава-канфэрэнцыя «ZEN: Жанчына як суб’ект і аб’ект у мастацтве». Сьледам ідзе шэраг экспазыцыяў, дыскусійных праектаў адкрыта фэмінісцкага кшталту. І, што важна, мастачкі там выступаюць у якасьці арганізатарак, а не запрошаных удзельніц, чые работы разглядаліся б з вышыні «заходняй веды».

У Беларусі ў гэты час — цішыня й дыскурсіўная няўцямнасьць у дачыненьні да фэміністычных ідэяў. Аднак жанчыны-мастачкі, безумоўна, працуюць. І сярод іх Людміла Русава, адна з асноўных фігураў беларускага неафіцыйнага мастацтва.

АБСАЛЮТ ДЫ ІРОНІЯ

Галоўная загадка, якую пакінула нам Людміла Русава, — гэта трансгрэсіўнасьць. Вандруючы ў зоне сыходжаньня магчымага й немагчымага, яна безупынна нітавала ўласную знакавую прастору, поўную зьместавых і структурных напластаваньняў. Сэміятычная гульня мастачкі лёгка заблытвае тых, хто імкнецца занадта хутка счытваць сэнсы. Так можна патлумачыць досыць пасьпешлівыя абагульненьні накшталт «бабулі беларускага пэрформансу» альбо «сапраўднай супрэматысткі» й пасьлядоўніцы Малевіча. Аднак трэба разумець несувымернасьць гэтых вызначэньняў, неадпаведнасьць шматплянавасьці практык. Людміла Русава, схіляючыся ў той ці іншы бок, раўназначна працавала ў жывапісе, графіцы, тэкстылі, пэрформансе, паэзіі й тэарэтычным асэнсаваньні мастацтва.

Творчасьць мастачкі сканцэнтраваная на скрыжаваньні трансцэндэнтальных абсалютаў і постмадэрнісцкай гульні. На сутыкненьні веры ў бэньямінаўскую аўру й разуменьня немагчымасьці ейнага ўвасабленьня.

Сцэна Людмілы Русавай — прастора сымбалічных сьцьверджаньняў. Уласьцівыя раньняму пэрыяду базавыя формы — крыж, кола, квадрат — водгульле першаасноваў, сутва візуальнай структуры першага авангарду. Адкрытыя колеры — белы, чырвоны, чорны — рэвалюцыйныя штандары, якія пераходзяць з акцыі ў акцыю. Мастацкая мова адточваецца, вымаўленьне робіцца ўсё больш выразным — нараджаецца маніфэст — ад «рэчы ў сабе» да «рэчы ўвогуле» ў «рэч у сабе»:

1. рэчаіснасьць белага супярэчыць рэчаіснасьці чорнага

2. каб ураўнаважыць супярэчнасьць, кантраст з двух спараджае рэальнасьць трэцяга — чырвонага

3. але рэальнасьць чырвонага занадта вялікая, — каб ураўнаважыць новае супярэчаньне, рэальнасьць чырвонага выклікае рэальнасьць чорнага

4. сіла супярэчнасьціў гэтай стадыі дасягае кульмінацыі, — рэальнасьць чорнага такая вялікая, што толькі выклік рэальнасьці белага можа ўраўнаважыць кантраст

5. хісткая раўнавага рэальнасьці белага не задавальняе рэальнасьць чырвонага

6. каб ураўнаважыць супярэчнасьць, адбываецца рэальнасьць чорнага, — і тым самым спараджаецца новае супярэчаньне новага вітку руху, такім чынам, працуе закон кантрасту, пабудаваны на супярэчнасьці рэальнасьці ўзьнікненьня колеру.

Людміла Русава (верасень 1994, Ефімова)

rusava2

Людміла Русава. Уваскрэшаньне Казімера (сумесна зь Ігарам Кашкурэвічам) / Пэрформанс у межах групавой выставы «Казімер Малевіч — 110», Віцебск, 1988. З архіву Ігара Кашкурэвіча

 

Тэкстуальная й рытуальная сур’ёзнасьць «спробаў сузіраць і мысьліць рух колеру», як і іншых тэарэтычных зваротаў, ураўнаважваецца постмадэрнісцкім гумарам, іранічнымі жэстамі накшталт пэрформансу «Ажыўленьне Казімера», зьдзейсьненага ў 1988 годзе ў Віцебску, альбо пазьнейшымі працамі «Я — савок».

Асобнай формай спасьціганьня сьвету можна лічыць мастацкія вандроўкі. Тут у першую чаргу прыгадваецца «канцэптуальнае падарожжа» 1978 году. «Чорны альбом», які паўстаў у выніку, — абсалютна нетыповая для тагачаснай беларускай арт-прасторы праца каляжнага тыпу. Апроч уласна прынцыпу стварэньня, адмысловай яе робіць фокус на прыватным, асабістым жыцьці — фіксацыя паўсядзённасьці, жывая цялеснасьць, нямая спроба акрэсьліць «сваё месца» й адасобіцца ад савецкай агульнасьці. У пэўным сэнсе ўсё пералічанае — пашырэньне межаў уласнай свабоды, спроба адваяваць у дзяржаўнай ідэалягічнай машыны тое нямногае, што было магчыма. Іншымі словамі, гэта засваеньне й умацаваньне прыватнай зоны дысыдэнцтва, дзе сродкамі маглі выступаць мастацкі стыль, рэпрэсаваныя каштоўнасьці, выціснутая на маргінэс вера.

СЭМІЁТЫКА ЗЯМНОГА Й ПАМЕЖНАГА

У межах савецкай неафіцыйнай сцэны цікаўнасьць да рэлігійнай мэтафізыкі — даволі пашыраная практыка супраціву нарматыўнасьці. Можна прыгадаць работы Валянціны Крапіўніцкай, чыя графіка поўніцца напаўлюдзьмі-напаўжывёламі, што зьяўляюцца на тле храмаў, Дзьмітрыя Плавінскага зь ягонымі аправамі абразоў, умантаванымі ў карціны, Лідзію Масьцяркову, якая выкарыстоўвала ў працах знойдзеныя ў закінутых саборах рэчы й шытво. Тут і хрысьціянскія алюзіі сярод мадэрнісцкага барока прадстаўніцы адэскага нонканфармізму Людмілы Ястраб.

Вера — гэта тая апошняя інтымнасьць, якую немагчыма забраць.

У Людмілы Русавай рэлігійныя матывы найбольш выразна выявіліся ў 1980-я. Працы гэтага пэрыяду — касмаганічнасьць, шчыльна перамежаваная з дыскурсам веры ў ейных хрысьціянскіх і паганскіх традыцыях. У гэты час быў напісаны эвангелічны цыкль — «Крыж», «Маленьне аб чашы», «Сыходжаньне ў пекла» ды іншыя. Гаворка, безумоўна, ідзе не пра простую рытуальнасьць і царкоўнасьць, а пра суб’ектыўны злом, рух да сутва, якое месьціцца па-за фізычным сьветам. Мы маем справу з бліскаўкамі авангардуй дарэчна сустракаем у Малевіча, што «рэлігія, як і мастацтва, занятая аднолькава гігіенай, чысьцінёй і знаходзіць, што чалавек, вызваліўшыся ад матэрыі як бруду, пажаднасьці, нізасьці, можа атрымаць гэтую вышэйшую гігіену толькі праз дух, натхненьне, рэлігію. Рэлігія й мастацтва змагаюцца спрадвечна з матэрыяй як ганебным станам і імкнуцца яе аформіць у сваю ідэю ўяўленьня й неабходнасьці».

rusava3

Людміла Русава. Муміфікаванае пісьмо. Постскрыптум 8/1. 1996. Пэрформанс. Саляныя склады, Віцебск. Фота В. Сазыкінай

У адпаведнасьці з жаданьнем сыйсьці ад матэрыяльнага ў бок абсалюту быў арганізаваны дом-майстэрня ў вёсцы Ефімова, дзе Людміла Русава разам зь Ігарам Кашкурэвічам жыла й працавала на працягу больш чым 10 гадоў. Тут было рэалізавана мноства парных і групавых акцыяў. Усе яны ўяўлялі сабою сумесь сымбалічных дзеяньняў і самачынных рэакцыяў на навакольную рэчаіснасьць, літаральна — прыроду. Адпаведна, тут ня проста імкненьне адасобіцца ад соцыюму, але й жаданьне стварыць прастору ўласных законаў і правілаў.

Мастацтва як рытуал, мастацтва як сакральны жэст — паняткі, якія часта сустракаюцца ў Людмілы Русавай. Яна, як і многія аўтаркі й аўтары мадэрнісцкага кшталту, імкнулася пераадолець побыт, цалкам сыйсьці ад руціннай паўсядзённасьці ў прастору арт-практык, якая бачылася сфэрай індывідуальнага дзейства, пазбаўленайвонкавых уплываў.

Гэтыя перакананьні знаходзяць увасабленьнеў канцэпцыі «Свабоднай акадэміі»:

1. Мастацтва — ня сродак, мастацтва — мэта…

2. Мастацтва па-за гісторыяй…

3. Мастацтва па-за палітыкай…

4. Мастацтва не сацыяльнае…

5. Мастацтва самадастатковае…

6. Мастацтва не належыць нікому, хіба што ў вядомай ступені самому аўтару…

7. Мастацтва вышэйшае за асабістыя амбіцыі й канкурэнцыі…

Людміла Русава (7.5.1997)

У пэўным сэнсе эскапізм абумоўлены сацыяльна-палітычнымі варункамі, спэцыфікай месца й часу, жаданьнем высьлізнуць за абсяг афіцыйнай нарматыўнасьці.

І тут варта ўзгадаць кантэкст: непранікальнасьць савецкай ідэалёгіі, адсутнасьць камунікацыі з сусьветнай культурай, а па вялікім рахунку,і зь нефармальнай мастацкай сцэнай саюзных рэспублік радыкалізавалі й без таго бязьмежную разьяднанасьць беларускай супольнасьці. Падобныя акалічнасьці вярнулі да жыцьця дух мадэрнісцкага мастака-адзіночкі, што, не зважаючы на палітычны складнік любых дзеяньняў, абсалютызуе творчасьць альбо — словамі самой Людмілы Русавай — «любіць мастацтва, а не мастацтва ў сабе ці, тым болей, сябе ў мастацтве…».

СКЛАДКА ЖЫЦЬЦЯ Й СЬМЕРЦІ

У 1990-я робіцца відавочнай утапічнасьць ідэі «асаблівага сьвету» творчых практык. Грамадзка-палітычныя трансфармацыі надламілі структурную вось нонканфармісцкай культуры. «Імпэрыя зла» ляснула, лінія фронту, здавалася б, мусіла зьнікнуць. Каму, чаму зараз супраціўляцца? Тым ня меней панятак «неафіцыйнасьці» затрымліваецца ў Беларусі надоўга. Андэрграўндныя аўтаркі й аўтары на нейкі час выходзяць з падпольля. У параўнаньні зь мінулымі дзесяцігодзьдзямі можна казаць пра значную актывізацыю асяродку, што пачалася з другой паловы 1980-х: праходзяць выставы «1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 = 6» (1985), «Фрагмэнт-падзея’87» (1987), «Пэрспэктыва» (1987) і іншыя. Прамадэрнісцкая сцэна знаходзіць сваё месца ў галерэі «Шостая лінія». Менавіта тут у лістападзе 1995 году адбываецца пэрсанальная выстава Людмілы Русавай — праект «Т».

У гэты час мастачка ўжо вяртаецца зь вясковага дому-майстэрні ў Менск. І, відавочна, ставіць перад сабой новыя задачы. У першую чаргу зьмяняецца характар пэрфарматыўных акцыяў. Побач з супрэматычнымі алюзіямі й мэтафізычнай рытуальнасьцю ў іх зьяўляюцца пазнавальная біяграфічнасьць і зварот да асабістага наратыву. У працах выразнай робіцца тэма жыцьця й сьмерці, што стварае пэўную рэцэпцыйную трывожнасьць праз уласную хваробу мастачкі, якая выяўляецца ў гэты пэрыяд. Яна гучыць пазнавальным матывам і актуалізуе раней згаданую трансгрэсіўнасьць — імкненьне пераадолець, выйсьці за межы зямнога, бо менавіта яно ў дадзенай дыхатаміі й уяўляла сабою змрок, кволасьць і безвыходнасьць.

Калі ведаеш, як жывым няма справы да мёртвых,

Калі бачыш, як жывыя мярцьвейшыя за мёртвых,

Хочацца сыйсьці… і легчы ў зямлю

Людміла Русава (1996)

Людміла Русава. Пасьля. 1997. Пэрформанс. Галерэя «Шостая лінія», Менск / Фота У. Юрчанкі

Людміла Русава. Пасьля. 1997.
Пэрформанс. Галерэя «Шостая лінія», Менск / Фота У. Юрчанкі

 

У нулявых Людміла Русава актыўна супрацоўнічае з фатаграфічнай супольнасьцю. Як вынік, зьяўляецца некалькі значных праектаў. «Гульня ў лялькі» (2000) — «трансьляцыя зацягнутага экзыстэнцыйнага моманту» — дае нам выразную адсылку ў бок постструктуралізму, які найбольш яскрава высьвечваецца ў апошняе дзесяцігодзьдзе. У прыватнасьці, цыкль «Зеляніны погляд» відавочна рыфмуецца з канцэптам рызаматычнасьці Жыля Дэлёза — атрымліваецца падваеньне Складкі. Рана, абсяг якой неймаверным чынам зацягвае ў сваё поле пытаньняў:

ці ня праўда, лягічна разглядаць тое, што дрэнна бачыцца вокам, пад лупай?

нябачная рухомасьць як бачная нерухомасьць…

Людміла Русава / «Гульня ў лялькі» (2000)

У 1999 годзе зьяўляецца лінгвістычны пэрформанс Людмілы Русавай — кніга «Наскрозь». Як піша сама аўтарка, гэты праект — візуалізацыя ўнутраных рытмаў, якія ўвасобленыя на вэрбальным (тэкст), цялесным (хуткапіс) і візуальным (генаграфічны знак) узроўнях.

Усё болей зразумелым робіцца несупадзеньне творчых інтэнцыяў і сацыяльнай рэчаіснасьці. Мастачка ўсё меней зьяўляецца ў публічнай прасторы

Менску. У 2003 годзе яна апошні раз удзельнічае ў фэстывалі пэрформансу «Навінкі». Тады ж рэалізуецца праект «Месца танцаў — 2003». А далей прастора сьціскаецца да памераў кватэры-майстэрні. Людміла Русава працягвае займацца дасьледаваньнямі ў галіне формы, распрацоўвае фэномэн плыўкай прасторавасьці, разважае пра блакітны колер — пра стому ад чорнага, чырвонага, сьмяротнаснага.

Насуперак хваробе Людміла Русава поўнілася асаблівай сілай і вітальнасьцю, якая ня проста высьвечвала мяжу паміж быцьцём і адсутнасьцю, але пэўным чынам падкрэсьлівала морак мясцовай прасторы. Патэнцыял і практычныя дзеяньні мастачкі былі шырэйшыя за гарызонт магчымасьцяў беларускага арт-поля. І калі вярнуцца да закранутай на пачатку тэмы рэалізацыі жанчыны ў творчым асяродку, можна сьцьвярджаць пэўна — мастачка зьяўлялася карэннай постацьцю й імпульсам беларускай неафіцыйнасьці з канца 1970-х. А потым ейнае зьнікненьне з публічнай прасторы чарговы раз прадэманстравала нашую мэнтальную бяспамятнасьць. У кантэксьце Беларусі з гістарычнага наратыву зьнікаюць ня толькі жаночыя імёны, а ў прынцыпе ўсё, што рабіла мінулае пакаленьне. Гэтая хвароба на абнуленьне й схільнасьць да вечнага пачатку зводзяць да мінімуму магчымасьці камунікацыі, пераемнасьці, літаральна выпальваюць поле, правакуючы дыскурс адсутнасьці.

rusava6

Людміла Русава. Без назову. Каляж. З сэрыі «Гульня ў лялькі»

Людміла Русава — прыклад неверагоднай інтэнсіўнасьці. Сцэна ейнай творчасьці бязьлітасная й бескампрамісная, насычаная й дасканала прадуманая. Мастачка нязьменна стварала вакол сябе поле напружаньня — нехта яе дэманізаваў і асьцерагаўся, нехта залічваў у клясыкі, але ўсе прызнавалі пранізьлівую значнасьць фігуры. Сваёй бясконцай гульнёй, што поўнілася трагічнай сур’ёзнасьцю й (сама)іроніяй, Людміла Русава стварала пакручасты лябірынт цытатаў, дыялёгаў, якія рытмічна й рыфмавана склалі маніфэст беларускага неафіцыйнага мастацтва.

…, —

…, — …, —

…, — …, — …, —

…, — …, — …, — …, — …, —

…, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, ¬-

…, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, —

…, — …, —

…, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, —

…, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, —

…, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, —

…, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, —

…, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, — …, —

…, — …, — …, — …, —

Людміла Русава (1999)

Тацяна Сяцко, дасьледчыца візуальнае культуры

Артыкул напісаны спецыяльна для альбома «Людміла Русава». Серыя «Калекцыя пАРТызана», Мн: 2015

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.


Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2016. Дызайн: Vera Reshto. Вёрстка: Swagg.by