pARTisan #28’2015. Тарашкевіца

Калі мы дастаем мікрафон і націскаем на кнопку ЗАПІСУ, мы вырабляем астаткавасьць. Мы чуем далей за неабходнасьць. Гэтая астаткавасьць зьяўляецца мэдыюмам міжсуб’ектыўнасьці. Гэта маніфэстацыя даверу, каб некаторы час ня ведаць сваё «патрабаваньне». Давер у працэсе, давер — гэта й ёсьць працэс.

 Ultra—red accosiation [1]

Уцягнутасьць у прастору гукаў — натуральны стан чалавека. Гэтая ўцягнутасьць, якая рэалізуецца пасіўна й на якой звычайна мы не факусуемся, патрабуе, аднак, адмысловай увагі ў мастацтве, мэдыюмам якога ёсьць ГУК. Гук, ВЫХАПЛЕНЫ з рэальнасьці, захаваны ў памяці, гук, які вандруе па сьвядомасьці й выліваецца ў новыя формы пачуцьцяў, настальгіі, прадчуваньня; альбо гук У РЭАЛЬНАСЬЦІ — як частка сьвету, частка ягоных машынаў, мэханізмаў і дэманаў, якія ствараюць ПРАСТОРУ ГУКУ. Асяродак гуку, у сваю чаргу, — гэта ўмова разьвіцьця й руху грамадзтва, гэта своеасаблівая структурнасьць, альбо фактычнасьць, у глыбіні якой зараджаецца будучыня.

«Беларусь 4’33. Формы цішыні» / выстава «Прадчуваньне вайны», Бэрлін 2014

ШТО ВЫ ЧУЕЦЕ Ў ЦІШЫНІ?

Менавіта такое пытаньне, што заблытвае сваёй супярэчлівасьцю: «Ці можна чуць у цішыні?» — узьнікае пры звароце да праекту беларускага саўнд-мастака Антона Сарокіна «Беларусь 4’33. Формы цішыні» [2], што ўпершыню быў прадстаўлены ў межах выставы «Прадчуваньне вайны» у Чэскім культурным цэнтры ў Бэрліне ўвосень 2014 году. Назва праекту й працягласьць кожнага аўдыётрэку — 4 хвіліны й 33 сэкунды — адсылае да працы Джона Кейджа, які яшчэ ў сярэдзіне ХХ стагодзьдзя падрыхтаваў пустую партытуру для выкананьня чатырох хвілінаў і трыццаці трох сэкундаў цішыні (відаць, можа выконвацца любой колькасьцю музыкаў — sic!), тым самым пашырыўшы разуменьне таго, што такое «музыка» й «музычнае». У межах выставы, якая разгортвалася вакол ідэі вайны (як у беларускім гістарычным мінулым, так і ў сучаснасным грамадзкім дыскурсе), разуменьне «цішыні» набыло палітычны характар. То бок цішыня тут перш за ўсё сталася грамадзка значнай, але яна п(е)ражываецца кожным паасобку — цішыня параноіка й бунтара, цішыня сумленьня й думкі, у тым ліку й цішыня маўклівай ваяўнічасьці. Праз прызму гуку Антон Сарокін зьвярнуўся да рэальных палітычных падзеяў: жорсткага здушэньня пратэстаў на плошчы Незалежнасьці ў Менску ў 2010 годзе («Цішыня 0»), асуджэньня двух чалавек за тэракт у менскім мэтро ў 2011-м («Цішыня 1»), уціску грамадзянскіх правоў у Беларусі («Цішыня 2»).

У гэтых аўдыёпрацах мастак перадусім сьведчыць, але адначасова й разьбірае мэханізмы гвалту й іхны ўплыў на сьвядомасьць людзей (так, напрыклад, гук міліцыянскіх ботаў — гэта ня толькі фактычная фізычная небясьпека, але й заселены ў сьвядомасьці страх).

Гукавыя маніпуляцыі над запісамі рэальных палітычных падзеяў утвараюць новыя сэнсы. Так, «Цішыня 1» створаная на падставе запісаў судовага паседжаньня па справе тэракту ў менскім мэтро, падчас якога пазьней асуджаныя на сьмяротнае пакараньне Дзьмітры Канавалаў і Ўладзіслаў Кавалёў адказваюць на стандартныя справаводныя пытаньні. У гэтай працы мікрагукі звычайна не заўважаюцца,  на першы плян выходзяць гукі фотаўспышак, друкавальных машынак, цягніку ў мэтро. Самі ж словы — пытаньні й адказы падчас суда — выконваюць другарадную ролю (хоць звычайна першае, што мы чуем і распазнаем у штодзённым жыцьці, — гэта менавіта гаворка). Апытанка прадстаўніка ўлады паўтараецца двойчы, а адказаў падсудных практычна не чуваць. Такім чынам, машына правасудзьдзя працуе аднабакова й забясьпечваецца шматлікімі мэханізмамі абструкцыі. Абстрактныя гукі й перашкоды становяцца больш гучнымі й у рэшце рэшт ператвараюцца ў цэласны расповед. Шум узмацняецца, а потым рэзка абрываецца, пакідаючы ў вушах слухача пульсоўную цішыню: гэта разьвязка, зьдзяйсьненьне сьмяротнага прысуду альбо канчатковая адмова ад удзелу ў цырку правасудзьдзя. (Падобная сытуацыя паказаная ў фільме «Левіяфан» Андрэя Зьвягінцава, дзе абсурднасьць судовага пасяджэньня перадаецца з дапамогай прамовы судзьдзі, сказанай на незвычайнай хуткасьці, — здаецца, гэта немагчыма ні вымавіць, ні зразумець.) Шум ахоплівае й запаўняе гэты пастановачны спэктакаль, у якім выказваньні залішнія, улічваючы той факт, што ўсе рашэньні ўжо прынятыя.

Рух цягніку, парывы ветру й цішыня — гэта ўсё, што замяняе развагі.

Праца на выставе «Памежны стан» / Менск, 2015

ПРА ШТО НАМ НЯ (?)ВАРТА МАЎЧАЦЬ?

Зьвязваньне гукавай рэальнасьці й рэчаіснасьці сацыяльнага сьвету падобным чынам працуе й у іншым праекце Антона Сарокіна «Пашпарт аб’екту»[3], падрыхтаваным адмыслова для выставы «OFFSIDE», якая адбылася ў галерэі «Ў» у Менску ў траўні 2014 году, падчас Чэмпіянату сьвету па хакеі. У гэтым праекце ідэя маніпуляваньня запісанымі гукамі набывае больш мэлядычную форму: гук ляза ад канька, які сьлізгаціць па лёдзе, рытм працы на будаўнічых пляцоўках, вакальны фрагмэнт, які аказваецца словамі прэзыдэнта (з прычыны аддаленасьці гуку й шматразовага рэха спачатку складана разабраць гэтую прамову). Гэта прыклад «канкрэтнай музыкі»[4], якая складаецца зь пераўтвораных і апрацаваных гукаў навакольнага асяродзьдзя. Праз настойлівасьць, зь якой суровая рэальнасьць набывае небясьпечна музычны характар, такая акуратная фіксацыя гукаў навакольля нагадвае моманты зь фільму Ларса фон Трыера «Танцорка ў цемры»[5].

Сама назва «Пашпарт аб’екту» ўзьнікла з алюзіі на шыльды на будаўнічых пляцоўках, колькасьць якіх рэзка памножылася ў Менску перад чэмпіянатам. Менавіта ў гэтай гукавой рэальнасьці — будаўнічага шуму, зь якога вырасталі кварталы, што зьмянілі ўспрыманьне гораду, — і нарадзілася выказваньне Антона Сарокіна пра хакейнае «сьвята». Паскарэньне будаўнічых тэмпаў знайшло адлюстраваньне ў выглядзе рытмаў, якія паказваюць на «будаўнічы прагрэс»[6] у сталіцы й рэгіёнах, — прагрэс, што апраўдваецца на палітычным узроўні ідэямі прыярытэтаў разьвіцьця сацыяльнай сфэры, але ў сапраўднасьці хавае рэальныя мэты: дэманстрацыю ўлады, адзяржаўленьне спорту й, верагодна, атрыманьне даходаў непасрэдна ўцягнутымі ў будаўніцтва бакамі. Грамадзкасьць задаецца іншымі пытаньнямі: што будзе, калі чэмпіянат скончыцца, для каго будуюцца гэтыя лядовыя палацы? За чые рэсурсы? І ці няма іншых, больш важных прыярытэтаў разьвіцьця сацыяльнай сфэры? Так, вырастаюць новыя раёны, і Менск зьмяняе сваё аблічча, але на карысьць каго? Гэтыя пытаньні адсылаюць да антыўтопіі «Катлаван» Андрэя Платонова, у якой расказваецца пра павелічэньне тэмпаў будаўнічых працаў у 1930-я:

— Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? — не решался верить Вощев. — Дом человек построит, а сам расстроится. Кто жить тогда будет? — сомневался Вощев на ходу.

Разам з Аляксеем Навумчыкам, «Пашпарт аб’екту» / выстава «OFFSIDE», Менск 2014

Наўрад ці прыцягненьне шматлікіх рэсурсаў прывяло да значных станоўчых зьменаў гарадзкога асяродзьдзя Менску. Хутчэй за ўсё, гэтыя рэсурсы пераразьмеркаваліся на карысьць нявызначанага (?) кола асобаў. «Пашпарт аб’екту», такім чынам, абстрактна й музычна крытыкуе спартовае мерапрыемства зь ягонымі атрыбутамі — коўзанкамі, будоўлямі, сьвяточнымі ўпрыгажэньнямі ў выглядзе «зубраў з клюшкамі», а таксама ўяўнымі свабодай і гасьціннасьцю нацыі (згадайма, напрыклад, часовае «зьняцьце забароны» на ўжываньне алькаголю ў грамадзкіх месцах альбо спрашчэньне візавага рэжыму, якія, аднак, ня зьменшылі бюракратызм і ціск сыстэмы «паліцэйскай» дзяржавы).

ХТО СТВАРАЕ НАШ ГОРАД?

Тэма зьменлівага гораду выяўляецца й у праекце «Біт Менску»[7], які быў створаны Антонам Сарокіным і Аляксеем Навумчыкам ў 2013 годзе. Гэты праект складаецца з аўдыёміксаў і фотаздымкаў, зьвязаных з падзеямі на Плошчы ў 2010 годзе, у менскім мэтро й штодзённым жыцьцём знакавага для сталіцы кінатэатру «Перамога». Кожны мікс дакладна прывязаны да пэўнай кропкі на мапе Менску. У гэтых працах мастакі аддаліліся ад адкрытай дакумэнтальнасьці й выразных часавых абмежаваньняў рэпрэзэнтацыі. Гукі месцаў паходзяць з рэальных знакавых падзеяў, і таму перш за ўсё маюць значэньне для жыхароў гораду, якія могуць распазнаць асобныя моманты менавіта ГЭТАЙ гукавой рэальнасьці.

Аб’ектыўнасьць рэпрэзэнтацыі месцаў, выбраных у горадзе, аднак, не зьяўляецца самамэтай. Ключавым момантам гэтых працаў, хутчэй, ёсьць вызначэньне «пачуцьця / адчуваньня месца», досьвед якога ў сфэры гукавай рэальнасьці апісаў П’ер Шэфэр, увёўшы тэрмін «soundmark» («гукавы арыентыр»), аналягічны ангельскаму «landmark» («арыентыр у прасторы»). Шэфэр вызначае soundmark як гук, на які грамадзтва зьвяртае ўвагу, а такі «заўважаны» соцыюмам гук заслугоўвае фіксацыі, захаваньня, архівацыі. Такім чынам, сярод задачаў праекту «Біт Менску» — захаваньне й распаўсюд «гукавых арыентыраў» і тым самым вызначэньне тых сацыяльна-палітычных умоваў, у якіх знаходзіцца беларускае грамадзтва.

Фрагмэнты зь «Біту Менску» маніпулююць нашай гукавой памяцьцю, дастаюць зь мінулага знаёмыя эмоцыі, зьвязаныя зь месцамі, пераапрацаванымі ў праекце (адсылка да «пачуцьця / адчуваньня» месца), і такім чынам матывуюць нас памятаць знакавыя для нас і гісторыі нашага гораду прасторы й падзеі.

Ідэя таго, што акустычны асяродак ёсьць умоваю разьвіцьця грамадзтва й узаемадачыненьняў унутры яго [8], таксама распрацаваная Шэфэрам яшчэ ў 1950-х. Імкненьне пачуць навакольле, настроіцца на ягоныя гукі, што існуюць бесьперапынна ў якасьці звыклага фону, а таму незаўважныя, становіцца сацыяльна значным дзеяньнем. Павелічэньне ўзроўню гуку некаторых фрагмэнтаў у працах Сарокіна дае нам магчымасьць па-новаму іх пачуць, асэнсаваць і такім чынам заняць актыўную пазыцыю ў дачыненьні да ўмоваў сацыяльнай прасторы.

Акрамя гукаў, зьвязаных з канкрэтнымі падзеямі й месцамі («soundmarks»), Антон Сарокін выкарыстоўвае ў «Біце Менску» й музычныя трэкі, незаўважна для слухача міксуючы іх  у гукавы паток і паказваючы такім чынам магчымую альтэрнатыву «гучаньня месца». Для стварэньня альтэрнатывы, пра якую ідзе гаворка, выкарыстоўваюцца сучасная электронная альбо клясычная музыка, саўнд-арт, трапікаліі — усё тое, што практычна цалкам адсутнічае ў грамадзкай прасторы Беларусі, у адрозьненьне ад шлягераў 1980–1990-x альбо песень у стылі Еўрабачаньня. У зьвязку з гэтым узьнікае пытаньне: а ці можа грамадзтва стварыць гучаньне месца (саўнтдтрэк) самастойна, не трапляючы пад уплыў наўмысных атупленьня й ідэалягізацыі? Сам панятак грамадзкага (у адрозьненьне ад прыватнага, асабістага) у Беларусі не абавязкова азначае агульнае, у тым ліку й дэмакратычнае, ён, хутчэй, набліжаецца да паняцьця «дзяржаўнага» (таго, што адчужае, стандартызуе, аддаляе). У кантэксьце існаваньня разрыву ва ўзаемадзеяньні грамадзтва й беларускай дзяржавы (калі кожны элемэнт функцыянуе ў сваіх інтарэсах) працы Антона Сарокіна якраз паказваюць магчымасьці грамадзкага стварэньня «месцаў» па-за ўзаемадачыненьнямі з уладай ці насуперак ёй. У гэтым скрыжаваньні ўяўнай духоўнасьці й ідэальнасьці гуку, які можа быць інтэрпрэтаваны як аўтаномны й асабісты, і гуку як матэрыяльнага стану фармаваньня грамадзтва мастаком уздымаецца пытаньне пра тое, ці можа сацыяльная прастора быць запоўненая альтэрнатыўным дыскурсам?

Менавіта ў гэтай прасторы паміж наяўнымі аб’ектыўнымі ўмовамі й індывідуальнай суб’ектыўнасьцю, дзе адбываюцца кантакт і ўзаемаўплыў, могуць нараджацца новыя формы сацыяльнасьці.

МАГЧЫМА, ГУК НЕ ІСНУЕ?

Гукавыя працы як прадмет мастацтва маюць сваю асаблівасьць — нематэрыяльнасьць. Яны створаныя лічбавымі тэхналёгіямі й існуюць у лічбавай прасторы альбо ў інтэрнэце ў выглядзе нулёў і адзінак. Да іх можна зьвярнуцца ў любым месцы й у любы час. Яны не патрабуюць значнай інфраструктуры ні для вытворчасьці (майстэрні), ні для спажываньня (музэю). Гэта датычыцца й працаў Антона Сарокіна. Нягледзячы на тое, што многія ягоныя праекты тэматычна прывязаныя да кантэксту Менску й першапачаткова былі выстаўленыя ў розныя пэрыяды часу й на розных пляцоўках менавіта ў сталіцы, яны таксама паўнапраўна існуюць і ў інтэрнэце.

Разам з Аляксеем Навумчыкам, «Постфільмія» / Менск, 2012

Новы дэмакратычны момант мастацтва быў вызначаны яшчэ ў 1970-я гады, калі зьявіліся ідэі шырокага распаўсюду й спажываньня культуры масамі. Гэтыя ідэі заснаваныя на збліжэньні мастацтва са штодзённасьцю з дапамогай выкарыстаньня новых тэхналёгіяў. Тое самае адбываецца й цяпер: сучаснае пост-інтэрнэт-мастацтва актыўна змагаецца за вызначэньне сваёй ролі ў грамадзтве, адстойвае свой крытычны патэнцыял і выяўляе характарыстыкі, якія аддзяляюць «масавую» (некрытычную й забаўляльную) культуру й тыя формы, якія зьмяняюць альбо інакш фармулююць «стан рэчаў». У сфэры гукавога мастацтва гэтыя пытаньні асабліва актуальныя: ці зможа яно забясьпечыць прастору крытычнай адлегласьці дзеля таго, каб супрацьстаяць «сьвету, які працягвае трымаць пісталет каля галоваў людзей»[9]? Або яго нематэрыяльнасьць і лёгкасьць прайграваньня й распаўсюду сьведчаць менавіта пра ягонае бясьсільле (напрыклад, таму што кантэксты, у якіх гэтыя працы могуць быць выкарыстаныя, знаходзяцца па-за сфэраю ўплыву мастака)? Якім чынам нематэрыяльнасьць гукавога мастацтва адбіваецца на разуменьні аўтарскай вытворчасьці, і ці застанецца гэтая вытворчасьць нябачнай і таму няўлічанай?

На гэтыя пытаньні нялёгка знайсьці адказ, але некаторыя з адметнасьцяў нематэрыяльнасьці мастацтва гуку асабліва актуальныя для беларускага культурнага асяродку. Тут, дзе мастак аказваецца амаль цалкам ізаляваным ад грамадзкай сфэры, дзе практычна адсутнічаюць мэханізмы падтрымкі творчых ініцыятываў, ён вырашае сам узяць на сябе адказнасьць і за вытворчасьць, і за распаўсюд сваіх працаў. Той факт, што аўдыёзапісы могуць пашырацца з дапамогай лічбавых выставаў (напрыклад, адначасовае анлайн-«адкрыцьцё» выставы «OFFSIDE» на партале 34mag.net) альбо існаваць на пэрсанальных сайтах мастакоў, забясьпечвае ім уваход у грамадзкі дыскурс (у тым ліку дыскурс барацьбы за тэрыторыю гораду ці музэю).

Гэтая барацьба збольшага й стварае ўнутраны зьмест працаў, прасякнутых тэмамі рэклямацыі грамадзкай прасторы. Менавіта такія «нематэрыяльныя» працы й могуць знайсьці ўваход збоку, ня стукаючыся ў адзіныя зачыненыя дзьверы.

У пэўным сэнсе гукавыя працы зьяўляюцца напамінам пра тое, якія мэханізмы барацьбы даступныя й мэтазгодныя. Такія творы дазваляюць зьявіцца агульнасьці альтэрнатыўнага мысьленьня й дзеяньня, ствараюць магчымасьць існаваньня дыялёгу, які не падтрымліваецца й, такім чынам, не падрываецца інстытуцыямі. Калі яшчэ на пачатку 1990-х гадоў школьная дыскатэка была прастораю фармаваньня альтэрнатыўнай культуры, гэтаксама як быў і застаецца альтэрнатыўны музычны асяродак, то гэтая нематэрыяльнасьць і няпэўнасьць гуку ёсьць неабходнай умоваю для стварэньня асяродзьдзя, здольнага аспрэчваць сацыяльныя зьявы й будаваць новыя культурныя формы. Мэдыюм гуку, несумненна, дазваляе ствараць памяць, аддзеленую ад (дзяржаўна-індукаваных) спробаў пабудаваць нацыянальную ідэнтычнасьць, ён фармуе агульнасьць і мысьленьне па-за межамі наяўных (і акупаваных) каналаў і такім чынам заваёўвае прастору, нават калі гэта толькі прастора думкі.

Марыя Яшчанка

[1] У аўдыёпрацах асацыяцыі мастакоў Ultra-red і ў іхным «Tэзысе пра ваяўнічае гукавае расьсьледаваньне» гаворка ідзе пра аўдыёзапісы калектыўных сходаў-пратэстаў, якія арганізаваныя без загадзя сфармуляваных патрабаваньняў і пазыцыяў, але фармуюць разуменьне неабходных патрабаваньняў «сумесна». Аўдыёзапісы пазьней зьяўляюцца падставай для новых ідэй, фармулёвак і новых дасьледаваньняў. Больш падрабязна: http://www.ultrared.org/directory.html

[2] З праектамі Антона Сарокіна можна пазнаёміцца на сайце мастака: http://antonsarokin.com

[3] Сумесная з фатографам Аляксеем Навумчыкам мультымэдыйная інсталяцыя.

[4] Гэты тэрмін прыпісваюць францускаму кампазытару й экспэрымэнтатару П’еру Шэфэру, які напрыканцы 1940-х гадоў прапанаваў сабраць асобныя гукі навакольнага асяродзьдзя й ствараць музыку, абапіраючыся на музычныя «атамы».

[5] Маецца на ўвазе песьня Квальды, выкананая Б’ёрк пад гук фабрычных мэханізмаў і машынаў.

[6] Беларусь знаходзіцца на 16-м месцы ў сьвеце па колькасьці лядовых арэнаў на адзінку насельніцтва. Паводле дасьледаваньня Міжнароднай фэдэрацыі хакею, з 2003 году ў Беларусі зьявілася 19 новых падобных аб’ектаў. Іхная агульная колькасьць — 33. У пераліку на колькасьць насельніцтва на адну лядовую арэну прыпадае 320 863 чалавекі: http://naviny.by/rubrics/economic/2014/06/19/ic_news_113_437710/

[7] Быў апублікаваны на партале анлайн-часопісу 34mag.net 19 сьнежня 2013 году, праз тры гады пасьля пратэстаў, якія адбыліся сьледам за перавыбраньнем першага й адзінага з моманту атрыманьня незалежнасьці ў 1991 годзе прэзыдэнта Беларусі.

[8] Як і ўяўленьне пра тое, што музыка, створаная ў пэўны пэрыяд часу, выяўляе працэсы, якія прыпісваюцца гэтаму грамадзтву.

[9] Тэадор Адорна шматслоўна разважае пра палітычную ўцягнутасьць мастацтва ў тэксьце «Commitment» са зборніку «Notes to Literature».

Фотаздымкі // персанальный сайт Антона Сарокіна

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.