ФЕМІНІСТЫЧНЫ ПАВАРОТ, ЯКОГА НІКОЛІ НЕ БЫЛО

альбо ЯК ДАЛЁКА ТЫ МОЖАШ ЗАЙСЦІ Ў МЕЖАХ СІСТЭМЫ?

Агата Адамецка-Сітэк

27 кастрычніка 2015 года ў межах выставы «Людміла Русава. Татальны перформанс» адбылася лекцыя Агаты Адамецкай-Сітэк (Польшча) «ФЕМІНІЗМ У ПОЛЬСКІМ СУЧАСНЫМ ТЭАТРЫ, альбо Колькі вы можаце сабе дазволіць у межах сістэмы».

Пачаць сваю гаворку хацела б з аналізу першага спектакля Марты Гурніцкай «Тут гаворыць хор, толькі 6 да 8 гадзін, толькі 6 да 8 гадзін»(Tu mówi chór, tylko 6 do 8 godzin, tylko 6 do 8 godzin), падрыхтаванага ў рамках доўгатэрміновага праекта «Хор жанчын», рэалізаванага ў 2010–2014 гг. у Тэатральным інстытуце ў Варшаве. Гэта, несумнеўна, была наймацнейшая палітычная маніфестацыя феміністычнай пазіцыі ў польскім тэатры. Падзея была заўважаная ў Польшчы, але, перш за ўсё, займела сур’ёзны міжнародны поспех.

Прапанова Гурніцкай была радыкальная і правакатыўная, паколькі мэтай было ўдарыць адразу і ў сацыяльныя стэрэатыпы полу, якія да гэтага часу прыводзяцца ў рух характэрнымі для сферы культуры механізмамі прыгнёту жанчын, і ў традыцыі заходняга тэатра. 

Гэтая другая атака была праведзеная адначасова на некалькіх франтах. Па-першае, замест героя-мужчыны цэнтральнае месца на сцэне занялі жанчыны: Хор Жанчын, што з’яўлялася дэманстратыўнай адсылкай да антычнага тэатра з яго трагічным хорам, які стаў момантам інстытуцыяналізацыі заходняга тэатра як прасторы, паводле вызначэння Люс Ірыгарэй, адна-мужчынска-полавай. Па-другое, на сцэну выйшлі не прафесійныя актрысы, падуладныя дысцыплінуючай і фармалізуючай адукацыі, а жанчыны, выбраныя падчас кастынгу, дзе неістотныя былі традыцыйныя прафесійныя крытэры ацэнкі, але пад увагу бралася, перш за ўсё, моц сцэнічнай прысутнасці. Распрацаваны адмыслова для хору трэнінг Гурніцкай меў аўтарскі характар і быў скіраваны на здабыццё розных рэестраў жаночага голасу, на знаходжанне яго сілы і па-за мовай, і часта ў канфрантацыі з ёю, а таксама на размяшчэнне сілы гэтага голасу ў целе. Лібрэта спектакля, аўтаркай якога таксама была Гурніцка, складалася з розных засвоеных, запазычаных, знойдзеных моваў і тэкстаў: фрагментаў філасофскіх трактатаў, кулінарных рэцэптаў, рэкламы, ікон поп-культуры, газетных артыкулаў, тэкстаў антычных трагедый, але таксама і з вытрымак з феміністычнай літаратурнай творчасці.

Такім чынам, гэты ашаламляльны калаж быў адкрыта зрэалізаванай стратэгіяй «сарокі-злодзейкі» з феміністычнага маніфесту Элен Сіксу, прыкладам жаночай творчасці-песні, адшуканай у целе, але сплеценай са скрадзеных моваў, паколькі аніводная мова ніколі не належала жанчынам. 

У дачыненні да тэатральнай традыцыі гэта, у сваю чаргу, было дэманстратыўным выяўленнем паслушэнства драматургу і яго ўпарадкаванаму дыскурсу, а такім чынам і трэцім вымярэннем унутрытэатральнай забавы, якую ладзіць Хор.

Хоць Хор Жанчын і распавядае пра досвед прыгнёту, яго наймацнейшая зброя – гэта смех. Хор актуалізуе стэрэатыпы і адначасова абяззбройвае іх. Паказвае мову як наймацнейшую прыладу ўлады, а пасля бярэ яе пад кантроль праз паўторы, заблытванне, выкарыстанне розных рэестраў, пародыю, а таксама праз пераход артыкуляцыі ў бок акцэнтавана цялеснай пазамоўнай экспрэсіі. Гурніцка прабіваецца ў сферу, якую Юлія Крысцева назвала семіятычнай, перадмоўнай, звязанай з інстынктыўнасцю і сэксуальнасцю. Гэта прастора рытмаў, пульсацыі, эхалаліі, асабліва блізкая жаночаму досведу, таму што ў прыватнай гісторыі суб’екта яна звязаная з адносінамі з маці, што папярэджвае ўваходжанне ў мову і ў ідэалагічную раму, у якой гэты суб’ект працуе. Экспрэсія, што вынікае адсюль, дае рэвалюцыйную энергію, якую рэжысёрка злучае з чытэльным палітычным паведамленнем і строгай, надзвычайна структурызаванай формай. Такім чынам змест і форма фактычна робяцца адным цэлым.

А спевы Хору, наўпрост звязаныя з жаночай сэксуальнасцю, ажыццяўляюць мары аб рэвалюцыі ў найглыбейшых пластах здушанага лібіда. 

Пра «Хор Жанчын» пісалі, што ў яго ідэі злучаюцца энергія супраціву і ачышчальная тэрапія, што, прагаворваючы прыгнёт, спектакль адначасова выводзіць з пасткі віктымізму. Жанчыны могуць пазнаць у ім свае гісторыі, але могуць таксама чэрпаць з яго нечуваную і нехарактэрную для якіх-колечы іншых месцаў моц.

«Хор Жанчын» выводзіць на сцэну асаблівы калектыўны суб’ект. Несумнеўна, гэта маніфестацыя сілы, але гэта не аднародны, унісонны хор. Тэкст падзелены на квартэты, дуэты, сольныя галасы. Не знікае індывідуальнасць харыстак, наадварот, кожная з іх атрымлівае своеасаблівасць. Адна рэпліка змяняе другую, гучыць шматгалоссе. Хор скандуе, крычыць, шэпча, уводзіць скрыгатлівыя дысанансы, а часам распадаецца ў хаосе гукаў і словаў. Аднак, калі галасы зноў зліваюцца ў адно цэлае, чыстае гучанне, адчуваецца рашучасць усіх выканаўцаў, іх жаданне перадаць супольную ідэю. Гэты хор увесь час паказвае, што ён на мяжы распаду, і – быццам упэўнены ў сваёй місіі – выконвае гімн аб’яднання. Такім чынам, калектыўны суб’ект Хору выяўляецца палітычнай метаніміяй жаночай супольнасці.

Марта Гурніцка выпрацавала новыя формы харавога тэатра, але гэта было магчыма толькі дзякуючы адмысловым умовам, якія стварыў для яе Тэатральны інстытут. Лабараторная праца такога кшталту з непрафесійным калектывам не была б магчымая ў рэпертуарным тэатры, нягледзячы на найвышэйшую мастацкую якасць спектакля, пра што сведчаць шматлікія ўзнагароды на міжнародных фестывалях. Гурніцка ўводзіць свой хор у польскі экстрым і еўрапейскі тэатр – і гэта сенсацыя. Паколькі феміністычны тэатр звычайна функцыянуе на ўскрайку, у рамках контркультуры, «на перыферыі», як сказала б бэл хукс (bell hooks), даводзячы палітычны патэнцыял такой лакалізацыі.

У гэтым сэнсе поспех «Хору Жанчын» мае палітычнае значэнне. Паколькі ў Польшчы функцыянуе фактычна манапольная тэатральная сістэма, у якой амаль 95% сумы публічных датацый трапляе ў рэпертуарныя тэатры. То-бок у інстытуцыі, структура якіх, мадэль працы, яе падзел і ўласцівая яму іерархія сфармаваліся на мяжы ХІХ і ХХ стагоддзяў. Інстытуцыі, якія з часоў Вялікай Тэатральнай Рэформы зноў можна назваць «домам мужчын», бо гэта ім належаць прэстыж і ўлада. Гэтаксама і ў найноўшым польскім тэатры: каб адбыцца ў мастацкім свеце, заняць важную і стабільную пазіцыю, звярнуць на сябе ўвагу крытыкі — трэба «прабіцца» ў гэты свет. Адсутнасць дэмакратызацыі ў механізмах фінансавання тэатра практычна закрывае іншыя дарогі. Вельмі нямногія выключэнні толькі пацвярджаюць правіла.

За апошнія дзесяць ці крыху больш гадоў у польскім тэатры сваю прысутнасць адзначыў цэлы шэраг рэжысёрак: Мая Клячэўска, Моніка Пенцікевіч, Моніка Стшэмпка, Агнешка Ольстэн, Альдона Фігура, Барбара Высоцка, Наталля Карчакоўска, Эвеліна Марціняк, Вераніка Шчавіньска, Марта Гурніцка. Яны працуюць на важных прэстыжных сцэнах. Гэта заўважная з’ява, таму вельмі хутка было абвешчана, што ў польскім тэатры адбыўся «феміністычны паварот». Мацей Новак, заснавальнік і шматгадовы дырэктар Тэатральнага інстытута, вядучы польскі тэатральны «трэндсэтар» тады нават заявіў, што «Польскі тэатр — гэта жанчына».

Але ці праўда гэта? Ці мы так хутка і гладка прайшлі ўрок фемінізму ў польскім тэатры? Ці не выглядае справа так, што фемінізм у польскім тэатры прыдаецца, галоўным чынам, як PR-стратэгія; да яго звяртаюцца толькі тады, калі з’яўляецца патрэба выразнай сітуатыўнай ідэнтыфікацыі культурнага прадукту ў адпаведным акружэнні. 

Кажучы інакш, ці не паглынула рынкавая логіка прыцягальных ідэнтыфікаваных брэндаў увесь імпэт гэтага «павароту»? А цвёрдая сутнасць польскага тэатра, загартаваная ў нябачных, але паўсюдных інстытуцыянальных практыках, застаецца нязменнай? Падчас свайго выступу я хацела б закрануць гэтыя пытанні і яшчэ раз вярнуцца да «Хору жанчын», каб прааналізаваць гэты праект у інстытуцыянальным кантэксце.

Я хачу гаварыць пра жанчын – іх творчасць, пра тое, як іх прадстаўляе тэатр, як яны самі прадстаўляюць сябе ў ім. Я хачу гаварыць пра тое, якое месца яны займаюць у структурах арганізацый і якія стратэгіі выпрацоўваюць у дачыненні да інстытуцыянальнага, эканамічнага і палітычнага рэжыму, які рэгулюе тэатральную прастору Польшчы. Я хацела б таксама прывесці некалі цікавых прыкладаў свядомай і паслядоўнай працы ў сімвалічнай, дыскурсіўнай і інстытуцыянальнай прасторы.

Я буду гаварыць пра жанчын, хоць і разумею, што гэта толькі адна з эмансіпацыйных катэгорый, якая ніколі не функцыянуе асобна ад пытання сэксуальнасці, класа, расы, працоўных адносінаў, пераразмеркавання ўласнасці і капіталазвароту. 

Я згодная з Джудзіт Батлер, якая гаворыць, што «Жанчыны» — гэта фантазматычны суб’ект, аднак я лічу таксама — зрэшты, зноў як і Батлер, — што з ім не трэба развітвацца, бо гэта ўсё яшчэ палітычна аператыўная катэгорыя. Невымерна патрэбная і ў Польшчы, і ў польскім тэатры. Гэтая катэгорыя павінна згадвацца неадкладна, напераменку з іншымі, у незмястоўным ключы — з канкрэтнай мэтай выявіць сістэмныя і ідэалагічныя абмежаванні, з якімі сутыкаюцца суб’екты, ахопленыя дадзенай катэгорыяй.

У польскім тэатры і спадарожным яму крытычным дыскурсе ў мінулым рэдка ішла гаворка пра «жанчын». Пасля буйнога росквіту феміністычнай думкі і практыкі ў міжваеннае дваццацігоддзе часы народнай дэмакратыі закрылі гэтую тэму. У палітычным сэнсе як калектыўны суб’ект «жанчыны» не выкарыстоўваліся цягам усяго існавання Польскай Народнай Рэспублікі — з 1945 па 1989 гг.; поўнае раўнапраўе было замацаванае ў афіцыйнай палітыцы партыі, а тэатр быў заняты справамі «сур’ёзнай» палітыкі, ідэалагічнымі прынцыпамі і ў чарговы раз страчанай свабодай, і ён не меў чаго дадаць. Зрэшты, гэта быў выключна мужчынскі тэатр, дамінаванне мужчын на пасадах, звязаных з дыскурсіўнай ці эканамічнай уладай, было абсалютным.

Найноўшыя даследаванні Тэатральнага інстытута (навуковы праект «ГеПаЦія. Жаночая гісторыя польскага тэатра»/ HyPaTia. Kobieca Historia Polskiego Teatru) упершыню паказваюць гэта ў лічбах. Выяўляецца, што ў камуністычныя часы адсотак жанчын на кіруючых пасадах у дзяржаўных драматычных тэатрах не перавышаў 3%. Жанчыны выступалі рэжысёркамі толькі 10% прэм’ерных спектакляў. І гэтыя лічбы заставаліся надзвычай стабільнымі цягам 50 гадоў. Сітуацыя, як я заўважыла, пачала змяняцца нядаўна, але толькі ў дачыненні да рэжысёрак. Кіраўнічыя пасады ў публічных тэатрах на 95% усё яшчэ занятыя мужчынамі. У часы сацыялістычнай дактрыны Польшча амаль не спазнала другой хвалі фемінізму, што з такой сілай уварвалася на сцэны Злучаных Штатаў і заходняй Еўропы. І праз гэта польскі тэатр не сутыкнуўся з пастаўленымі ў тыя часы альтэрнатыўнымі метадамі працы, herstory, пошукамі жаночай паэтыкі. Не сутыкнуўся з пытаннем, ці напраўду можна выкарыстаць тэатральныя інстытуцыі – адны з найбольш мізагінных інстытуцый заходняй культуры – з эмансіпацыйнымі мэтамі. У Польшчы гэты вялікі рывок быў адзначаны выключна ў візуальных сферах мастацтва і цалкам абмінуў тэатр і акадэмічныя колы.

Паскораная рэцэпцыя фемінізму ва ўніверсітэтах адбывалася на пачатку 1990-х, адначасова засвойваліся ўсе яго фазы, разам з гендарнай і квір-тэорыяй Але гэта датычыла выключна закрытых акадэмічных анклаваў. Паколькі прастора масавай палітыкі адразу пасля трансфармацыі дзяржаўнага ладу дзёрзка ўзялася за рэстытуцыю патрыярхату. У першым дзесяцігоддзі пасля свабодных выбараў 1989 года палякі былі аб’яднаныя высілкам будаўніцтва вольнага рынку і аднаўлення здушанай камунізмам нацыянальнай ідэнтыфікацыі. Заключаны тады “саюз” кансерватыўнага светапогляду неаліберальных эканамічных поглядаў выявіўся надзвычай трывалым. З самога пачатку ён цешыўся блаславеннем каталіцкага Касцёла, у новай рэальнасці – пасля шматгадовага змагання з камунізмам і падтрымкі дэмакратычнай апазіцыі – безумоўна, найбольш магутнай інстытуцыі ў Польшчы. Гэты кансэнсус прыглушыў палітычны канфлікт, надоўга забраўшы голас у тых, чыё выключэнне стала фундаментам новай супольнасці.

Сярод іх – побач з тымі, хто ўсё яшчэ быў не ў стане падпарадкавацца трансфармацыі і агрэсіўнай мадэрнізацыі, – апынуліся жанчыны і гомасэксуалы.

Звернутая супраць жаночай незалежнасці мізагінія і гамафобія былі часткай рэструктураванага кантракта нацыянальнай еднасці. Яго сутнасцю ў мінулым была – і зноўку ёсць цяпер – сімвалічная супольнасць мужчын-братоў, злучаная сумесным змаганнем супраць ворагаў бацькаўшчыны, гатовая прынесці ў яе імя найвышэйшую ахвяру. У такой сістэме жанчыны могуць выконваць толькі ролю мацярок, іх целы – толькі сімвалічнае ёмішча (residuum) Бацькаўшчыны (motherland), і яны павінны быць пад поўным кантролем. Гомасэксуалы, у сваю чаргу, мусяць знікнуць, паколькі мужчынска-мужчынскае жаданне пагражае братэрскай супольнасці. Таму мужчынскае братэрства ідэалізуе мацярынства (у братоў адна маці) і намагаюцца выключыць усе нерэпрадукцыйныя віды дыскурсу з дыскурсу нацыянальнага.

У пошуках прыкладаў феміністычнага тэатра, які развіваецца на ўскрайках інстытуцыянальнай сістэмы і ў супраціве яе традыцыйным працэдурам, варта прыгледзецца да польскага тэатра танца. Тут паўстаюць спектаклі з выбуховым патэнцыялам. Я б хацела прывесці як прыклад два танцавальныя сола. Першае – «Польшча» (PolskaАгаты Машкевіч. Гэты праект не імкнецца знайсці на сцэне жаночую суб’ектнасць, але праз сваё, я сказала б, нахабства і мэтанакіраванае выкарыстанне абжэктальных (abject) вобразаў Машкевіч дасягае надзвычайнага эфекту. Прыгожая і нявінная з выгляду дзяўчына ў сціплым лёгкаатлетычным строі нацыянальных колераў большую частку спектакля выгінаецца на сцэне, прымаючы нязграбныя, дзіўныя пазіцыі. Выканаўца выяўляецца нейкім незразумелым, пазбаўленым галавы тулавам з нявызначанымі канцавінамі. У пэўны момант яна становіцца такім чынам, што яе галы, якімі яна вычварна варушыць, выглядаюць як грудзі. Усё гэта невыносна, гэта нельга вытрымаць.

З’яўляецца жаданне спыніць гэты абсцэнны выступ, запатрабаваць вяртання цела да яго натуральнай формы і маторыкі. Прыгожай формы спартсменкі нацыянальнай зборнай.

Нацыяналістычна-сэксісцкая бомба ў найбольш парадаксальнай версіі спартыўнага шоу тут выяўленая і абяззброеная, але такім чынам, што любая прыемнасць, якую мы калі-колечы адчувалі, гледзячы на гнуткія целы лёгкаатлетак, што бягуць па медаль для Польшчы, вяртаецца да нас у выглядзе невыноснай няёмкасці. А пасля Машкевіч бярэ мікрафон і пачынае распавядаць найбольш неадпаведныя, брыдкія жарты. Пасля ў стане скрайняй засяроджанасці і адначасова аўтаматычна пад «Sympathy for the Devil» гурта «Rolling Stones» яна на карачках выконвае «танец», нібы цалкам складзены з фрыкцыйных рухаў. «Нібы», бо яе сола – гэта, перш за ўсё, гульня з глядацкім зрокам. Кожны ўбачыць тое, да чаго прызвычаіўся. Падаецца, танцорка даводзіць цела да межаў магчымага. А сканчаецца ўсё польскім народным танцам, які яна выконвае для нас лёгка і радасна, з салодкай усмешкай на твары. Спектакль ставіць гледачоў у сітуацыю найцяжэйшага канфузу. Цяжка нават вызначыць, што гэта – гімнастычныя практыкаванні ці нешта скрайне абсцэннае. Спектакль радыкальны, але адначасова лёгкі і, як я ўжо казала, нахабны. У ім няма нічога з віктымізму, аніякіх спазмаў, аніякага тэатра істэрыі.

Другое сола – гэта спектакль Агаты Сінярскай «Смерць 24 кадры ў секунду, або Зрабі мне так, як у сапраўдным фільме» (Śmierć 24 klatki na sekundę, czyli zrób mi tak, jak w prawdziwym filmie). Гэта антыхарэаграфічны гатунак, серыя прэпараваных, статычных карцін, натхнёных, галоўным чынам, фільмамі Гадара. Сінярска выглядае як жанчына з кадраў гэтых фільмаў: прычоска, шпількі, падагнаны да фігуры касцюм, усе аксесуары гламурнай жанчыны. Застываючы ў чарговых позах, танцорка прэпаруе жэсты, якія «робяць жанчыны».

З прэзентацыі Агаты Адамецка-Сітэк.Смерць 24 кадры ў секунду, або Зрабі мне так, як у сапраўдным фільме. Фота А. Навумчык

З прэзентацыі Агаты Адамецка-Сітэк.Смерць 24 кадры ў секунду, або Зрабі мне так, як у сапраўдным фільме. Фота А. Навумчык

Узнікае яскравая асацыяцыя з цыклам здымкаў Сіндзі Шэрман «Кадры з безназоўных фільмаў» (Untitled Film Stills) і адначасовая адсылка да брэхтаўскага жэсту – перарывання і затрымання дзеяння, што адкрывае прастору для крытычнага аналізу. Аднак у адрозненне ад фотаздымкаў мы маем справу з жывым целам, якое актуалізуе аспект абсцэннай жуды. У пэўны момант мы разумеем, што танцорка ўвесь час мае раскрытыя вусны і з вуснаў паволі пачынаюць злятаць і гучнець незартыкуляваныя гукі. Гэта не голас, а, хутчэй, нейкія ўздыхі, енкі ці мурчанне, створаныя дыяфрагмай, – пульсуючыя, настойлівыя, адпаведныя працэсу дыхання. Саматычныя і механічныя адначасова. Ствараецца скрайняе напружанне паміж вобразам застылага ў прыцягальнай позе цела і фанічнай сферай, якая паведамляе аб актыўным жыцці цела.

Жыццё, абсцэннае і невыражальнае, пульсуе ўнутры цела, пад яго гладкай і прыгожай паверхняй, паходзіць з прасторы жудаснага, і яно радыкальна іншае. 

У пэўны момант з раскрытых, нерухомых вуснаў танцоркі пачынае цячы сліна. Натуральна, мы маем тут увесь камплект феміністычнай тэорыі з Лорай Малвэй на чале. Маем выяўленне сітуацыі жанчыны, зведзенай да ўспрымання аб’ектывізаваным мужчынскім вокам. У гэтай антыхарэаграфіі мы маем літаральна прадэманстраваны прынцып, паводле якога жанчыны не дзейнічаюць, а толькі выяўляюцца – заўжды ў адпаведнай позе, заўжды ў дасканалай цялеснай стылізацыі. Але, і гэта вельмі важна для мяне, пры ўсёй гэтай сіле адкрытага феміністычнага выказвання, спектакль лёгкі і забаўны, гэтаксама як і «Польшча» Машкевіч. Гледачы штохвілінна выбухаюць смехам, калі Сінярска прымае чарговыя позы жанчыны-мары. У гэтым ёсць дзяўчынка і – я паўтару яшчэ раз – нахабная сіла.

Гэта крыху нагадвае радыкальны феміністычны перформанс 1970-х гадоў. Толькі тады вялося пра вяртанне цела, якое павінна было вызваліцца з культурнай пасткі ёмішча жаноцкасці. Тым часам аўтаркі згаданых спектакляў не маюць аніякіх эсэнцыяналістычных спакусаў. Усё гэта абапіраецца на глыбокае ўсведамленне механізмаў культуры і падрыхтаванасць да крытычнай гульні. Гульні таксама ў сэнсе забавы і прыемнасці. Кажучы карацей, гэта спектаклі постфеміністычныя або, магчыма, трэцяй хвалі, якія не толькі паспяхова акрэсліваюць сістэму, але таксама нясуць у сабе канструктыўную прапанову. Яны паказваюць, што жанчыны могуць пачувацца добра ў гэтай рэчаіснасці, уладкоўвацца ў ёй дзякуючы сваёй смеласці, пачуццю гумару і выкарыстаным у творчай дзейнасці ведам.

Абедзве прапановы маюць для мяне таксама фармат інстытуцыянальнай крытыкі праз іх напружанае стаўленне да традыцыйнай мадэлі працы ў тэатры. 

Іх сіла часткова звязаная з тым, што абедзве танцоркі «робяць гэта» непасрэдна сабою, выключаючы тэатральную сітуацыю выкарыстання нечага цела, якая датычыць акцёраў безадносна полу. Сама структура тэатра і ўласцівая яму іерархія ўлады адлюстроўвае фундаментальны культурны прынцып прысвойвання і выкарыстання жаночага цела і пазбаўлення жанчын суб’ектнай пазіцыі. У выпадку з жанчынамі, з прычыны іх асаблівага становішча на культурнай сцэне, пераўтварэння ў прадмет няспыннага агляду, гэтая структурная гамалогія паміж тэатрам і культурай дзейнічае асабліва жорстка. Напэўна таму, што так цяжка выкарыстаць тэатральныя сродкі ў феміністычна-эмансіпацыйных мэтах. Мажліва, механізм прыгнёту немагчыма пераадолець на ўзроўні рэпрэзентацыі, бо ён закадаваны ў сам прынцып працы ў тэатры. Абедзве артысткі прынамсі часткова выбіраюцца з гэтай пасткі.

Менавіта выяўленне гэтага контрэмансіпацыйнага характару саміх тэатральных сродкаў выказвання стала нагодай для Веранікі Шчавіньскай, безумоўна, адной з найважнейшых польскіх феміністычных рэжысёрак, спыніць непасрэдныя пошукі ў гэтай сферы. Як сказала Шчавіньска падчас майго інтэрв’ю з ёю (цалкам тэкст апублікаваны ў № 1 «Polish Theater Journal»): «Я адчула, што пошукі новай рэпрэзентацыі жаночага цела на сцэне вядуць у нікуды, што ў мяне проста няма ідэй на гэты конт. У аніводнай з нас іх няма. І мы знаходзімся ў такой сітуацыі, калі ўжо прачытаныя ўсе тэксты, якія трэба ведаць, што крыху важных рэчаў на гэтую тэму ў Польшчы напісана, паўсталі пэўныя спектаклі — урок пройдзены, і што з таго? Які наступны крок? Вось менавіта, невядома»Аднак менавіта падчас гэтай размовы ўдалося вызначыць кірунак, куды трэба глядзець, каб зрабіць гэты наступны крок: вядзецца пра дасканалае абдумванне сферы працоўных адносінаў і інстытуцыянальных практык. Таго, што найбольш трапна акрэсліў Хайнэр Гэбельс, калі сказаў, што вартасць мастацкага твора заўсёды залежыць ад спосабаў яго стварэння. Кожны твор распавядае пра тое, якім чынам ён узнік, бо метад вытворчасці нельга аддзяліць ад мастацкіх працэсаў. Толькі прызнаючы вагу працэсу вытворчасці, мы робім з творчасці прыладу палітычнага дзеяння.

У Польшчы падобную думку сфармуляваў Павел Масціцкі ў сваёй выдатнай кнізе «Палітыка Тэатра. Эсэ пра мастацтва ўдзелу» (Polityka Teatru. Eseje o sztuce angażującej). Яго канцэпцыя тэатра, або шырэй – мастацтва ўдзелу, заснаваная на выяўленні структурнай гамалогіі паміж мастацтвам і сацыяльнай рэальнасцю. Кажучы прасцей, здзяйсняючы рэвалюцыю ў мастацтве, мы адначасова змяняем сацыяльную прастору. То-бок маецца на ўвазе праца над новымі мадэлямі камунікацыі, рэканфігурацыя ранейшых прынцыпаў сродку выказвання такім чынам, каб зніклі старыя лініі падзелаў, уласцівая ім іерархія і адносіны ўлады. Каб з’явілася магчымасць займаць новыя пазіцыі, якія для пэўных суб’ектаў раней былі недаступныя і нават неймаверныя.

Таму ключавы момант – гэта асаблівая пільнасць да ўласнага сродку выказвання, то-бок не толькі да мовы тэатра, але таксама да ўсяго тэатральнага «абсталявання» (у разуменні Фуко).

Я маю пачуццё – і Вераніка Шчавіньска падзяляе яго, – што гэтым шляхам можна вярнуцца да фемінізму, хоць, натуральна, тут вядзецца не толькі пра фемінізм. Феміністычны дыскурс трэба злучыць з іншымі палямі эмансіпацыі – злучыць, але не знішчаць. Не забываючы пра катэгорыю ЖАНЧЫНЫ, трэба шукаць спосабы дэмантажу іерархіі ў тэатры, каб выявіць і змяніць адносіны ўлады, каб у рамках інстытуцыянальнага тэатра дэкаланізаваць падначаленых рэжысёру супрацоўнікаў, пабудаваць творчы калектыў. Феміністычную рэвалюцыю ў тэатры трэба здзяйсняць адначасова з дэмакратызацыяй тэатра. Таму феміністычны паварот, які павінен быў адбыцца шляхам уваходжання ў тэатр групы рэжысёрак, пра якіх я згадала на пачатку лекцыі, сутнасна не адбыўся. У рэпертуарным тэатры рэжысёр – незалежна ад полу – гэта ўлада, гэта адсутнасць абмеркавання, індывідуальнае вызначэнне ідэалагічнага пасылу спектакля, індывідуальнае аўтарства калектыўнага, па сутнасці, твора. Гаворка ідзе адначасова пра ўнутраную рэформу інстытуцыі і пра скасаванне ў Польшчы манаполіі інстытуцыі рэпертуарнага тэатра.

Натуральны, мы павінны быць вельмі асцярожнымі. На ўвазе маецца не памяншэнне ўдзелу рэпертуарнага тэатра, бо, з іншага боку, публічныя інстытуцыі гарантуюць адносную стабільнасць і фінансавую бяспеку культуры. Але мы павінныя з розумам дэмакратызаваць і дыверсіфікаваць інстытуцыянальныя формы публічнага тэатра. Трэба даць магчымасць творцам аб’ядноўвацца ў неабходныя ім для працы інстытуцыі, у інстытуцыі-ідэі. Зрабіць магчымай актыўную і эластычную інстытуцыяналізацыю для калектываў і творчых груп. І тут ідзецца не пра грантавае фінансаванне, якое вядзе да скрайняй прэкарыйнасці працоўных адносінаў.

Чаму рэпертуарны тэатр – помнік мяшчанскай культуры ХІХ ст. – павінен быць адзінай інстытуцыянальнай мадэллю, асацыяванай з публічным тэатрам? 

Сёння такая мадэль штучна аддзяляе тэатр ад поля візуальных і перфарматыўных мастацтваў, замыкаючы яго ў анахранічнай арганізацыйнай форме, якая не толькі тармазіць яго мастацкае развіццё, але і абмяжоўвае магчымае ўзаемадзеянне з грамадскасцю і іншымі інстытуцыямі.

Я ўпэўненая, што ў выпадку Веранікі Шчавіньскай феміністычнае эмансіпацыйнае імкненне прывяло да выпрацоўкі арыгінальнай эстэтыкі і тэатральнай мовы. Інакш кажучы, без настойлівых спробаў знайсці жаночую суб’ектнасць у тэатры не было б сённяшняга тэатра Веранікі Шчавіньскай.

Яе рэжысёрскі дэбют і дыпломны спектакль у 2008 годзе быў свайго роду маніфестам, адкрытай ідэалагічнай дэкларацыяй і адначасова вельмі выразнай фармальнай прапановай. Шчавіньска наважылася на пастаноўку тэксту Елінэк «Джэкі. Смерць і прынцэса» (Jackie. Śmierć i księżniczka) з прычыны, як мне падаецца, яскравага падабенства паміж ёю самою і пісьменніцай у падыходзе да тэатральных сродкаў выразнасці. З таго часу рэжысёрка паспяхова развівала ўласную мову, знаходзячы цалкам арыгінальныя рэалізацыі супольных з Елінэк эстэтычных поглядаў і крытычных працэдур. Я пералічу найважнейшае:

  • недавер да ўсіх гатовых моўных формаў і іх «нявіннай» аплікацыі;
  • і ў сувязі з гэтым: мова і акт сцэнічнага выказвання як галоўны герой (ці галоўны падазраваны) сцэнічнага працэсу;
  • рыгарыстычна аналітычны падыход да тэкстаў і механізмаў культуры;
  • поўнае адмаўленне міметызму і псіхалагізму ў іх наіўным разуменні;
  • падыход да тэатра як да інструмента крытыкі парадку гегеманічнай культуры, у тым ліку і адносна гегемоніі ў сферы самога тэатра, што звязана з падрывам аўтарытарных структур і імкненнем да рэдыстрыбуцыі ўлады.

Аднаактоўка Елінэк поўная моўнага шаленства, пачварнага маналогу, збудаванага вакол фантазматычнага і адначасова рэальнага вобразу Джэкі Кенэдзі – жанчыны, якая была цалкам прыўлашчаная культурнымі механізмамі і стала іконай самой сябе. Са смяротнай дасканаласцю яна ўвасобіла сацыяльныя ўзоры і адпавядала ўзорам так ідэальна, што сама знікла. На медыя-арэне грамадства спектаклю яна дадаткова сканфрантаваная з постаццю, перамагчы якую была не ў стане, бо яе параза – частка культурнага сцэнарыя. Аніводная дасканалая жонка і маці не можа выйграць сэксуальнага суперніцтва з багіняй жаноцкасці і гламуру – Мэрылін Манро.

Нястрымная мова Елінэк мае парадаксальна цялесны характар, і гэтыя рысы рэжысёрка падкрэсліла асабліва. Каб прамовіць маналог, трэба прывесці ў рух цела, часам на ўзроўні максімальнага высілку маўленчага апарата і рухаў, амаль на мяжы цялеснай вынослівасці. Дэманстратыўна штучная канструкцыя, то-бок вобраз Джэкі, напаўняецца аўтэнтычнай цялеснасцю актрысы, якая ўзрывае моўную форму. Мілена Гаўэр у гэтай ролі здолела паказаць цела, што прадзіраецца ў моўныя структуры і распавядае пра паразу свайго існавання. Не праз міметычнае прадстаўленне, але на ўзроўні тэатральнай формы гэта праводзіла аналогіі з сітуацыяй Джэкі Кенэдзі, жыццё якой падаецца гіпербалай жаночага досведу прыгнёту. Бо пад прыгожым строем хавалася спакутаванае цела, прыгнечанае венерычнай хваробай, якой Джэкі заразілася ад мужа і якая спрычынілася да яе мёртванароджаных дзяцей. Цела, пры жыцці пахаванае ў ідэальным касцюме.

Аўтаркі спектакля паказваюць прыгнёт, які спазнаюць жанчыны і да якога яны самі, заблытаныя ў механізмах культуры, змушаюць сябе, у жорсткай сцэне мастурбацыі.

Спектакль заканчваецца сцэнай, у якой Джэкі збірае па сабе ўсе рэчы, сама зачыняецца ў скрынцы-труне і адтуль прамаўляе маналог. Тут з’яўляецца важны ў польскім кантэксце аспект:

«І Маці Божая аніяк вам не дапаможа.
Ёй таксама больш даспадобы мужчыны. Як усім людзям. Як мне». 

Вераніка Шчавіньска некалі сказала, што ў працы яна паводзіцца як антраполаг падчас палявых даследаванняў у глыбінях тэатральнай культуры. І экспедыцыю ў глыбіні польскай культуры ў пошуку прыладаў, з дапамогай якіх можна адкрыць труну гендарных нормаў і ідэнтычнасных матрыц, яна правяла надзвычай метадычна. Згодна з яе ўласнай заявай, абмінаючы пры гэтым абшары рамантычнай традыцыі і нацыянальнай міфалогіі, з якімі яна не мае намеру ўступаць у дыскусію. Яна закранула найважнейшыя тэксты і матывы па-за гэтай парадыгмай: «Белы шлюб» (Białe małżeństwo) Тадэвуша Ружэвіча, п’есу, галоўная гераіня якой адмаўляецца ад полу як катэгорыі-дэтэрмінанты; аўтэнтычную постаць Марыі Камарніцкай, пісьменніцы часоў мадэрнізму, якая пакінула жаночую ідэнтычнасць і наважылася існаваць на ўскрайку грамадства ў мужчынскай ролі (спектакль «Камарніцка. Альтэрнатыўныя біяграфіі» (Komornicka. Biografie alternatywne) Шчавіньска ставіла як драматургеса, супрацоўнічаючы з рэжысёрам Барташам Францкавякам). І нарэшце фільм «Як быць каханай» (Jak być kochaną) Войцеха Хаса 1962 года на аснове апавядання Казімежа Брандыса. У тыя часы гэта адзін з нешматлікіх прысутных у мэйнстрыме твораў, які прапаноўваў жаночы наратыў і, у дадатак, сутыкаўся з гераічнай ваеннай міфалогіяй.

Гэта таксама фільм пра памяць. Гераіня Хаса ўзгадвае часы акупацыі, калі яна хавала каханага мужчыну, якога пераследавалі за геройскі ўчынак, так напраўду ім не здзейснены. Яе самаахвярнасць і надзея на каханне выяўляюцца марнымі. Каханы адчувае, як у ім узрастае нянавісць да яе, выпрабаванне замкнёнасцю і залежнасцю руйнуе яго псіхіку, пасля вайны ён наведвае гераіню толькі для таго, каб скочыць з акна пакоя, у якім ён правёў пяць гадоў. Фільм Хаса ўводзіць жаночую перспектыву, выяўляе тыповую ахвярніцкую канструкцыю, з якой атаясамлівае сябе гераіня, дае ёй поўнае разуменне механізмаў, у якія яна трапіла, але затрымлівае эмансіпацыйны жэст. Геранія застаецца ў поўным пройгрышы, зняволеная ў сваім наратыве: «Гэта выпаленая пустыня, праз якую я брыду доўгія гады», – гаворыць яна.

Вераніка Шчавіньска, рэжысёрка, і Агнешка Якімяк, драматургеса і аўтарка арыгінальнага тэксту паводле матываў фільма Хеса, звяртаюцца да гэтага матэрыялу, каб пашырыць яго межы. Нават не столькі разбурыць яе турму, колькі проста дазволіць гераіні адчыніць дзверы і спакойна выйсці на вуліцу, пасядзець ля ракі і падумаць пра штосьці важнае. Менавіта такім жэстам і такім маналогам яны заканчваюць спектакль, аддаляючы адначасова і пастку віктымізму, і патрэбу драматычных, бунтаўнічых дзеянняў. Зачыненая ў труне гендарнага прыгнёту жанчына з дэбютнага спектакля цяпер пакідае наратыў свабодным, звычайным жэстам.

І перш чым гэта адбудзецца, абедзве стваральніцы супольна збудуюць арыгінальную мову тэатра, эмансіпуючыся не толькі ад мужчынскай традыцыі, але таксама і ад Эльфрыды Елінэк, апякункі сучаснага феміністычнага тэатра.

Месца раз’юшанага маналогу тут зойме сузор’е галасоў і адмысловая харэаграфія памяці, распісаная на асобныя жэсты, рэхі, узаемныя заклікі акцёраў, асацыяцыі, з якіх нараджаецца лавіна новых разнастайных элементаў.

Павел Масціцкі ў сваім фенаменальным аналізе спектакля называе тэатр Шчавіньскай

«радыкальна эпічным тэатрам голасу». Паколькі асноўнай фігурай тут выступае менавіта жэст як перарыванне дзеяння, затрыманне плыні жыцця і складанне яго ў новае, празрыстае цэлае, якое асвячае час. Перарыванне, выдаленне жэсту з натуральнага ходу камунікацыі кладзе пачатак крытычнай працэдуры. Гэта супрацьпастаўляецца таксама і польскай тэатральнай традыцыі, якая абапіраецца на экстаз, нястрымнасць, узнясенне.

Шчавіньска і Якімяк цалкам адмаўляюцца ад сюжэту, засяроджваючыся на моўнай прасторы, у якой шчыльна знітоўваецца абстрактнае з фізічным. Сюжэт «Як быць каханай» дае асаблівую магчымасць даследавання жаночага голасу, бо пасля вайны гераіня выконвае ролю шчаслівай хатняй гаспадыні ў папулярным радыёспектаклі. Праз матыў радыё голас гераіні эмансіпуецца ад самога вобразу, ад даступных ёй роляў. У дыялектычнае напружанне з мовай і целам.

Гэтае пераўтварэнне мовы, маўлення і голасу ў поле даследавання механізмаў полу, асабліва жаноцкасці, з’яўляецца таксама і выражэннем адасобленасці. Польскі тэатр, у тым ліку і паводле версій рэжысёрак, рэалізуе тэмы, звязаныя з жаноцкасцю галоўным чынам праз цела. І найчасцей гэтае цела нейкім чынам пакрыўджанае або падданае радыкальнаму выпрабаванню. Цела анарэксічкі, цела істэрычкі, цела німфаманкі. Дынамічны абжэкт (abject) і адначасова прадмет эстэтычнай прыемнасці. Тэатр часта нясе сваім гледачам цынічную ў сваёй сутнасці ідэю: «Глядзі, наколькі прыцягальнае жаночае цела ў пакутах, як добра яно спалучаецца з гэтай феерыяй колераў, плексігласавымі панэлямі, з праекцыямі». У Шчавіньскай полем даследавання і сцэнічным матэрыялам у першую чаргу з’яўляюцца голас і мова. Але цела, таксама актыўнае, ніколі не апускаецца да прывабнага спектакля істэрыі, застаючыся знітаваным у харэаграфіі жэстаў з іншымі целамі на сцэне.

Агата Адамецка-Сітэк падчас лекцыі. Фота А. Навумчык

Агата Адамецка-Сітэк падчас лекцыі. Фота А. Навумчык

На пачатку лекцыі я ўжо казала, што яшчэ вярнуся да «Хору жанчын» у крытычным кантэксце. Незалежна ад таго, як я цаню працу Марты Гурніцкай (у пэўнай ступені я сама ўдзельнічаю ў ёй як навуковы кансультант), некаторыя аспекты яе пошукаў патрабуюць каментара. Па-першае, адносіны паміж харысткамі і ўвесь час прысутнай на сцэне рэжысёркай-дырыжоркай маюць характар прыгнёту. Хор – нібы дасканалая машына – рэагуе на кожнае ўздрыгванне і нават дыханне рэжысёркі. Крытыкі пісалі, што часам гэта стварае ўражанне дрэсуры. Па сутнасці, так і ёсць. Гэтыя адносіны з’яўляюцца часткай самой ідэі Хору: у плане рэпрэзентацыі гэта метафара культурных механізмаў, якія гэтаксама бязлітасна падпарадкоўваюць сабе жанчын. На метатэатральным плане гэтыя адносіны таксама праблематызаваныя. Улада рэжысёркі тут выяўлена чытэльна і востра. Тое, што ў традыцыйным тэатры рэжысёра схаванае за заслонай рэпрэзентацыі, тут выяўляецца адной з тэм.

Пытанне толькі ў тым, ці дастаткова гэтага? І ці не маем мы тут дачыненне з няновай, зрэшты, сітуацыяй, у якой сам паказ удзелу творцы ў адносінах улады можа быць поўным апраўданнем?

Тым больш што «Хор Жанчын» — гэта машына, якая цалкам і выключна працуе толькі на адно імя — на імя Марты Гурніцкай. Гэта вынікае з самой формы харавога тэатра. Аніводная з харыстак, нават калі б была найвыбітнейшай індывідуальнасцю на сцэне, не застанецца ў памяці сольна, кожную можна замяніць у любы момант. Гэтаксама нябачныя і іншыя супрацоўніцы Марты. У дадзеным аспекце гэта праект, які фактычна нічога не змяняе ў тэатры рэжысёра.

І нарэшце, апошняя рэч, для мяне найважнейшая. Ідэі Хору патрэбныя былі тут, у Польшчы, у польскай правінцыі. Не толькі ў польскім тэатры, але і ў польскім грамадстве, бо ён закранаў праблемы жанчын, якія ў гэтай культуры жывуць. Асабліва ў цяперашняй драматычнай сітуацыі «бэклэшу»; асабліва «Магніфікат» (Magnificat). Тым часам за мяжой «Хор», несумнеўна, паказвалі больш разоў, чым у Польшчы, здабываючы прэстыжныя ўзнагароды на розных фестывалях. А калі паказ адбываўся ў Польшчы, то найчасцей у Варшаве ў сядзібе Тэатральнага інстытута. У пэўным сэнсе, справа зноў разбіваецца аб інстытуцыянальна-фінансавыя пытанні, бо надзвычай цяжка вазіць па Польшчы спектакль, у якім занята 25 артыстак. Нашмат прасцей атрымаць грошы на стварэнне праекта, чым на яго эксплуатацыю. Але таксама я думаю, што нам не хапіла рашучасці і, у пэўнай ступені, разумення.

Кода

У 2007 годзе выйшла кніга Жазэт Фэраль «Галасы жанчын» (Voix de Femmes), куды ўвайшлі інтэрв’ю з больш чым 30 жанчынамі, якія працуюць у заходнім тэатры. Гэта творцы з розных асяроддзяў, з розных пакаленняў і краін: ад Франкі Рамэ (год нараджэння 1929) да Хэльгард Хаўг, удзельніцы Rimini Protocoll. У гэтых інтэрв’ю ёсць агульнае месца: расчараванне інстытуцыяй тэатра, досвед дыскрымінацыі і, у большасці выпадкаў, рашэнне аб працы на ўскрайках сістэмы або наагул па-за ёю.

Гэтыя тэксты падаюць нарыс – выбарна і спрошчана, як вынікае з фармату, – феміністычнай тэатральнай творчасці ў Польшчы, і напрыканцы я б хацела спытаць нас усіх:

ці магчыма, замест таго каб сыходзіць з інстытуцыі, абяззброіць саму сістэму? Ці можам мы ў Польшчы падумаць пра такую ўтопію, а пасля нахабна рэалізаваць яе?

Агата Адамецка-Сітэк

Пераклад з польскае мовы Марыі Пушкінай

На вокладцы: са спектакля «Хор жанчын». Фота: Аляксей Навумчык

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце


Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2017. Дызайн: Vera Reshto. Вёрстка: Swagg.by .Антивирус для сайта WordPres СтопВирус