pARTisan #31’2016. Тарашкевіца

З гісторыі менскай электроннай сцэны 1990–2000-х (працяг)

ПРАСТОРЫ

Адной з ключавых пляцовак мастацкай і музычнай сцэны Менску быў Альтэрнатыўны тэатар на вуліцы Крапоткіна. Там праходзілі рэйвы й канцэрты (у прыватнасьці, рэгулярныя вечарынкі промагрупы «F.U. Entertainment»), пэрформансы й кінапаказы, мерапрыемствы арт-групы «Беларускі клімат». На пачатку 1990-х гэтае памяшканьне тэатру падарыў «Прыорбанк». Але ў 1997 годзе банк быў выкуплены аўстрыйскім «Raiffeisen», які забраў памяшканьне, тэатар зачынілі. Іншай важнай і актыўнай пляцоўкай ў 1990-я, дзе праходзілі таксма й электронныя вечарынкі, быў клюб «Піраміда» (на вуліцы Бяды, 4, у інтэрнатах РТІ), пазьней перайменаваны ў «Рэзэрвацыю» й «А-клуб», дзе арт-дырэктарам быў Дзяніс Лёндан (DJ Drug).

DJ I.F.U. (Аляксей Кутузаў), DJ Митя и DJ Палёный. Альтэрнатыўны тэатр 1993. З архіву А. Кутузава

Тыповым для таго часу было тое, што вечарынкі вельмі часта вандравалі й праходзілі ў месцах, для гэтага не прызначаных (часам гэтыя пляцоўкі станавіліся клюбамі, часам гэта былі разавыя мерапрыемствы), галоўным чынам у прасторах культурных і адукацыйных установаў, якія яшчэ не пасьпелі перабудавацца пад новую сытуацыю: у фае і залях кінатэатраў («Салют», «Піянэр», «Ракета», «Аўрора» альбо згарэлага цяпер драўлянага кінатэатру ў парку Чалюскінцаў), тэатраў (напрыклад, у Маладзёжным), у Доме Літаратараў, у Доме Афіцэраў (з 1995 году там знаходзіўся дыска-бар «Ксантыя»), у Палацы Піянэраў, у Доме Прафсаюзаў, у тэлестудыі на Макаёнка, а таксама ў актавых залях («Рэактар» таксама разьмясьціўся ў былой актавай залі), інтэрнатах або ўнівэрсытэцкіх фае («Рэзэрвацыя» ў РТІ, «Лео» ў Політэхнічным інстытуце, «Васьмёрка» ў восьмым корпусе БНТУ, «Пілот» у Інстытуце фізкультуры).

Часам гэта былі сутарэньні або бары й кавярні, якія па начах станавіліся тэхнаклюбамі.

Клюб «Салют» у будынку аднайменнага кінатэатру быў адкрыты ў 1996 годзе Сашам Бальшавіком, уладальнікам кампутарнай кампаніі. Гэта быў першы буйны клюб з двума танпляцамі, сваім абсталяваньнем, пастаянным штатам супрацоўнікаў і рэгулярнымі вечарынамі на 600 чалавек. Ён знаходзіўся ў Серабранцы, але да яго пастаянна курсавалі бясплатныя аўтобусы з цэнтру. Праўда, праз чатыры месяцы існаваньня клюб закрыўся, а потым кампанія ўладальніка збанкрутавала. Пасьля яго зноў адкрыў на нейкі час Ігар Шостак. У падвале адміністрацыйнага будынку насупраць Парку Горкага напрыканцы 1990-х знаходзіўся клюб «Sex Pistols», дзе рабілі вечарынкі Саша Косач (цяпер дырэктар «Jet Sound»), DJ Yarik і DJ Конь.

«Гэта было сапраўднае сутарэньне: на столі праходзілі цеплатрасы, а на падлозе нават не было цэмэнту, быў нейкі пясок. Там не было ніякага сьвятла — толькі страбаскоп, было вельмі горача, так што людзі танчылі напаўголыя. Пад канец вечарыны ад поту падлога была цалкам брудная, і мы выходзілі адтуль у такім выглядзе, быццам бы ў балоце нейкім танчылі», — прыгадвае DJ Даша Пушкіна.

З другой паловы 1990-х розных канцэртаў і вечарынак станавілася ўсё больш, у музыкаў была магчымасьць выступаць досыць рэгулярна. Дзяніс Сініцын успамінае, што яны выступалі вельмі часта — як у клюбах, так і на рэйвах, легальных і нелегальных, а таксама на выставах сучаснага мастацтва. «Усе месцы, дзе мы выступалі, былі вельмі розныя, і людзі, якія да гэтых месцаў належалі, былі вельмі розныя. Раней было менш камэрцыялізацыі й прафэсіяналізацыі, гэта быў экспэрымэнт чыстай вады», — зазначае Валянцін Грышко.

«Як правіла, мы ніколі не адмаўляліся ад прапановаў выступіць, і я граў адзін-два разы на тыдзень практычна ўсюды: на фэстах зь вядомымі дыджэямі й у нейкіх паўпадпольных клюбах у заплясьнелых сутарэньнях. Былі месцы, куды прыходзіла па 300–400 чалавек, а бывала, што ты выходзіш на сцэну, а перад табой у залі — пяць слухачоў. Уласна, мы гралі больш для сябе, чым для кагосьці. Было цікава паслухаць уласную музыку ў розных акустычных сытуацыях», — прыгадвае Вадзім Міліцын.

Калі вечарынкі праходзілі ў арандаваных памяшканьнях, натуральна, трэба было прывезьці сваю апаратуру, наймаць ахову. Зь іншага боку, вечарыны даволі проста было арганізоўваць легальна, бо яшчэ не была распрацавана падатковая сыстэма, не патрабаваліся ні касавыя апараты, ні ліцэнзіі на арганізацыю масавых мерапрыемстваў і продаж алькаголю. Усё гэта зьявілася ў «нулявыя». Тады ж сталі адчыняцца шматлікія клюбы, часта для больш заможнай публікі: «Бронкс», «Белая Вежа», «Изюм», «X-Ray». Вечарынак станавілася ўсё больш, і яны набіралі папулярнасьць: па серадах, напрыклад, «Белая Вежа» зьбірала па 800–1000 чалавек. Аляксей Кутузаў лічыць, што рэйв-рух пачаў камэрцыялізавацца яшчэ напрыканцы 1990-х, калі сталі адчыняцца першыя клюбы з рэгулярнымі вечарынамі (звычайна чатыры ночы ў тыдзень, з чацьвярга па нядзелю), стацыянарнай апаратурай (сьвятлом і гукам), пастаянным барам і сваім штатам супрацоўнікаў, такія як «Салют», «Пілот» і «Рэактар». Да гэтага вечарынкі з рознай пэрыядычнасьцю (некалькі разоў у месяц ці раз у 2–3 месяцы) арганізоўвалі асобныя промагрупы ў розных месцах.

Важнай пляцоўкай для розных музычных супольнасьцяў (у тым ліку панкаў) у «нулявыя» быў клюб «NC», які адкрыўся ў адным з заводзкіх карпусоў на вуліцы Кастрычніцкай. Там рэгулярна праводзілі вечарынкі на некалькі танцпляцаў, у прыватнасьці, адна з самых актыўных промагруп таго пэрыяду «Electrokids». Клюб праіснаваў каля двух гадоў. Пасьля працяглых спробаў заводзкай адміністрацыі закрыць яго з дапамогай рэгулярных міліцэйскіх рэйдаў клюбу ў рэшце рэшт проста не працягнулі арэнду. Пазьней падобнае па атмасфэры месца адкрылі на вуліцы Маскоўскай, гэта быў бар «28», які пасьля стаў «Remix 82», потым «ЁЁ» і нарэшце «Цветы».

Практычна з самых першых вечарынак, з 1993 году, у Менск сталі прыяжджаць дыджэі зь іншых краін. Беларускія музыкі й дыджэі таксама езьдзілі выступаць у Галяндыю, Данію, Нямеччыну (у прыватнасьці, у бэрлінскі «Тахелес»), Францыю, Швэцыю, Расею й іншыя краіны. У другой палове 1990-х у межах праграмы культурнага абмену гарадоў-пабрацімаў Менску й Эйндховэну (Галяндыя) у Менск прыехалі музыкі й дыджэі, мастакі, рэжысэры, эколягі з галяндзкага гораду, а пасьля беларускія культурныя работнікі й эколягі (у прыватнасьці Андрэй Савіцкі, «Аutism», Аляксей Кутузаў і «Беларускі клімат») езьдзілі ў Эйндховэн. Дзяніс Сініцын згадвае, што міжнародная «тэхнасупольнасьць» заўважыла іх з выхадам першых вінілавых рэлізаў, калі альбомы сталі трапляць у вядомыя чарты, тады іх сталі запрашаць выступаць за мяжу.

У той жа час многія адзначаюць, што гастраляваць было нялёгка: трэба было вазіць з сабой велізарную колькасьць апаратуры, самім аплачваць дарогу і гэтак далей.

«Было шмат міжнароднага абмену й супрацоўніцтва, але, калі шчыра, мы чакалі ад гэтага большага. У тыя гады дамовіцца пра канцэрт было нашмат больш складана: трэба было знайсьці кантакты людзей, якія цікавіліся такой музыкай, напрыклад, купіўшы часопіс, адправіць ім па пошце дэма й чакаць адказу. Часам за месяц мы адпраўлялі па 30–40 дыскаў… У 1990-я даводзілася сьцьвярджаць ня толькі сваю музыку, але й існаваньне краіны й беларускай культуры наогул», — згадвае Ўладзіслаў Бубен.

Guarana Electric (Вольга Лютарэвіч і Вадзім Міліцын) 1997. З архіву В. Міліцына

Тым ня менш, нават калі тэхналёгіі, інфармацыя й міжнароднае ўзаемадзеяньне сталіся больш даступнымі, усё яшчэ заставаўся шэраг сыстэмных праблемаў. Мэдыямастак і музыкант Андрэй Савіцкі (з 2001 году займаецца электроннай музыкай і генэратыўнымі відэа- й аўдыёінсталяцыямі на базе «pure data», праекты «h.h.t.p.», «Plesk») распавядае, што пасьля некалькіх гадоў працы ў галіне экспэрымэнтальнай электроннай музыкі й мэдыяарту «прыйшоў да разуменьня, што для далейшага разьвіцьця ў гэтых кірунках неабходна існаваць у грамадзтве й сыстэме, якія спараджаюць такую культуру. У Беларусі немагчыма кампэнсаваць разрыў паміж узроўнем разьвіцьця міжнароднага поля мэдыяарту й лякальнага толькі за кошт асабістага таленту або рэсурсаў». На думку Андрэя, гэтае поле павінна фармавацца за кошт «грамадзянскай запатрабаванасьці, энтузіязму адукацыйных установаў і дзяржаўнай падтрымкі». У выніку ён сьвядома адмовіўся ад публічнага прадстаўленьня сваіх працаў, працягнуўшы займацца музыкай і лічбавымі арт-тэхналёгіямі выключна дзеля асабістага задавальненьня. Дарэчы, шмат якія значныя постаці электроннай музыкі й клюбнай культуры эмігравалі — часова альбо назусім.

ДЭПАЛІТЫЗАЦЫЯ

Электронная сцэна й рэйв-культура ў Менску таго пэрыяду часьцей за ўсё вызначаюцца іх удзельнікамі як не палітызаваныя, такім чынам, частка спадчыны, зьвязанай зь левым радыкалізмам, сквотэрствам, ЛГБТ, застаецца неактуалізаванай, хоць сёньня міжнародная электронная сцэна й залучаныя ў яе супольнасьці нярэдка маюць палітычную афарбоўку (у прыватнасьці, сэпаратысцкія ініцыятывы й групы, левыя рухі, квір-супольнасьці).

Прадстаўнікі клюбнай культуры адзначалі сваю згуртаванасьць, адасобленасьць і нонканфармізм, таму што захапленьне электроннай музыкай у той час было неўласьціва для постсавецкага Менску.

«Гэта была згуртаваная група аднадумцаў. Мы ўсе кантактавалі — дыджэі, тусоўшчыкі, — разам езьдзілі на рэйвы ў Піцер ці на Казантып. Было крута дапамагчы падрыхтаваць вечарыну — раздаць флаеры, напрыклад, было крута быць датычнымі да гэтай падзеі», — зазначае Даша Пушкіна.

Трэба таксама памятаць, што інфармацыю аб вечарыне ў тыя часы можна было атрымаць з афішаў альбо флаераў (гэта значыць, таксама ў пэўных месцах і на мерапрыемствах) ці ад знаёмых — і толькі пазьней з інтэрнэту. Цяжка меркаваць, наколькі ў той час матэрыяльнае становішча вызначала доступ на вечарынкі: хоць уваход каштаваў ня танна, гэта не азначала, што яго маглі сабе дазволіць толькі багатыя. Даша Пушкіна й Вадзім Міліцын успамінаюць, што ў маладых людзей, якія заплацілі за ўваход, грошай больш ні на што не заставалася. Публіку, якая хадзіла на вечарынкі, некаторыя музыкі характарызуюць як нефармальную, альтэрнатыўную, андэрграўндную — і нават як інтэлігентаў ці залатую моладзь. Валянцін Грышко адзначае, што ў той час паход, да прыкладу, на андэрграўндны канцэрт быў пэўнага кшталту заявай, амаль выклікам. Аднак гэты выклік ці пратэст быў, хутчэй, сацыяльным, чым палітычным. Таксама нельга з упэўненасьцю сьцьвярджаць, што музычныя прыхільнасьці ці сытуацыя вольнага часу дэ-факта сьведчаць пра тое, што сабраліся людзі, якія падзяляюць агульныя каштоўнасьці [1].

Зараджэньне й першыя гады разьвіцьця электроннай музыкі й рэйв-руху ў Менску прыйшліся на пэрыяд пасьля развалу СССР, гэта значыць на час радыкальных палітычных, сацыяльных і эканамічных трансфармацыяў, а таксама зьвязаных зь імі надзей і траўмаў. Можна ўявіць сабе, што панавала некаторая палітычная дезарыентаванасьць. На мой погляд, збольшага заяўленую дэпалітызаванасьць праграмы сцэны й клюбнай культуры можна зьвязаць з гэтай нявызначанасьцю й стомленасьцю, з аднаго боку, і эўфарыяй — з другога.

Падобным чынам Сайман Рэйнальдс апісвае ардкор-сцэну (ardkore) у Вялікабрытаніі пачатку 1990-х праз «палітыку зьнікненьня», «выпаданьне», «статычнае паскарэньне й інтэнсіўнасьць без аб’екту», інтэнсіўнасьць імгненнага, сканцэнтраванага на цяперашнім моманце, зьвязваючы іх з сацыял-эканамічнай дэградацыяй і палітычным застоем [2].

Флаеры з вечарын. З архіву В. Міліцына

Так, Вадзім Міліцын параўноўвае электронную музыку з бурбалкай паветра, якая пагружана ў акварыюм зьнешняга сьвету: «У сярэдзіне 1990-х у гэтым акварыюме былі чэргі за каўбасой, дэманстрацыі й выбары прэзыдэнта, а ўнутры бурбалкі можна было расслабіцца й забыць пра ўсё гэта». Вадзім прызнае: пры тым, што ён і ягоныя сябры былі палітычна ангажаваныя, палітыка для іх ніколі не перасякалася з музыкай і рэйв-культурай: «Палітычная атмасфэра ў той час была даволі шчыльная, напружаная, брудная, і сваё захапленьне, сваю мару не хацелася пэцкаць гэтым». Такая дэпалітызацыя дазваляла стварыць для сябе камфортную ўнутраную прастору. Паказальна, што свой галоўны праект Вадзім Міліцын назваў «Autism», каб падкрэсьліць адасобленасьць электроннай музыкі ад «сьвету за вакном». Хоць, як ён сам адзначае, такая інтэрпрэтацыя тэрміну не адпавядае мэдычнаму азначэньню.

Як ужо адзначалася, электронная музыка й інфармацыя пра яе й клюбную культуру прыходзілі ў Менск з Заходняй Эўропы (часам празь Піцер ці Маскву). Як было заўважана вышэй, першыя тэхнавечарыны праводзіліся ў нашай сталіцы па сьлядах Маскоўскай «Gagarin Party» (спансаванай у тым ліку «Coca-Сola»). Многія маладыя людзі, якія пасьля сталі значнымі фігурамі ў гэтым полі, нейкі час жылі ці рэгулярна езьдзілі за мяжу. Аднак нельга казаць пра адназначнае капіяваньне «заходняй» мадэлі, хутчэй, мелі месца больш складаныя ўзаемадачыненьні й трансфармацыі.

«У Менску, Маскве, Піцеры, Бэрліне мы дыхалі ў адным рытме. Толькі маштабы гэтага руху, вядома, былі розныя. Мы глядзелі на Захад, але шмат што прыдумлялі самі, таму што ў нас не было паўнавартаснага доступу да інфармацыі аб тым, як гэта адбываецца ў “іх”», — зазначае Даша Пушкіна.

Падобным чынам дасьледчыкі EDM (электроннай танцавальнай музыкі) і дыджэй-культуры адзначаюць: розныя сцэны паказваюць, што ў той жа меры, у якой яны маюць падобныя тэндэнцыі, канструюючы глябальны фэномэн, які ў нейкай ступені пераадольвае геаграфічныя межы,  — яны непазьбежна прывязаныя да пэўнага месца [3]. Дэпалітызаванасьць электроннай сцэны Валянцін Грышко супрацьпастаўляе рок-сцэне. Цікава, што пра палітызаванасьць разважае й Уладзіслаў Бубен, прадстаўнік нойз- і індастрыял-сцэны, якая, як ужо адзначалася, стылістычна й канцэптуальна мела сувязі з мэталам: «У Беларусі сцэна заўсёды мела палітычны нэрв: супрацьстаяньне ўладзе, барацьба за грамадзянскія правы». Ён таксама ўзгадвае, што пэрыядычна міліцыя прыяжджала на канцэрты, матывуючы гэта праверкай мерапрыемства, што ў нейкі момант нават стала нормай, і заключае: «Але гэта было такім здаровым прысмакам экстрыму».

Гэтая частка электроннай сцэны была зьвязаная зь некаторымі паэтамі й літаратарамі. Так, у межах фэсту «Нефармат», акрамя канцэртаў цяжкай электроннай музыкі, праходзілі пэрформансы й літаратурныя й паэтычныя чытаньні. Часам выступ «Stereonoize Gallery» спалучаўся з пэрформансамі, а Ільля Сін і Зьміцер Вішнёў выступалі разам з музычнымі праектамі Ўладзіслава Бубна, чытаючы свае творы пад электронную музыку. Сумесна зь Вішнёвым яны выпусьцілі альбом «Муміі сусьлікаў» на BMA Records у 2000 годзе, а з Ільлёй Сінам стварылі праект «Кein» і запісалі нойз-індустрыяльны альбом «Кароткія інструкцыі па транспарціроўцы цельцаў палых ластавак на тэрыторыю Івацэвіцкага раёну». Удзельнічалі музыканты таксама й у мерапрыемствах «Другога фронту мастацтваў».

Важнай і складанай тэмай у кантэксьце рэйв-культуры й электроннай музыкі зьяўляецца наркапалітыка. Часта электронныя вечарынкі зьвязваюць з наркотыкамі, асабліва ўлады, чым нярэдка выкліканыя крыміналізацыя рэйву й спробы яго забароны. І хоць многія стылі электроннай музыкі (транс, тэхна, драмн-н-бас, джангл) [4], псай-транс-эстэтыка, а таксама структура вечарынак (напрыклад, працягласьць часам даходзіць да некалькіх сутак) часта так ці інакш зьвязаныя з наркатычным досьведам, відавочна, што наркотыкі не зьяўляюцца безумоўным складнікам электроннай музыкі й рэйв-культуры. У дадатак гэта складанае пытаньне, і нашмат больш разумным было б выступаць за больш прагрэсіўную й гуманную наркапалітыку, чым за крыміналізацыю наркотыкаў і іх ужываньня (што вельмі часта адбываецца).

Аднак у 1990-я наркапалітыка ў Беларусі была больш ляяльнай, магчыма, таму што сілавыя органы ня ведалі пра наркотыкі й не пасьпелі распрацаваць адпаведную сыстэму кантролю, альбо аддавалі прыярытэт нестабільнай палітычнай і крымінальнай сытуацыі таго часу. На жаль, таксама мелі месца зьвязаныя з ужываньнем наркотыкаў сьмерці, у тым ліку ў электронным і клюбным асяродзьдзі. На тое, што да канца 1990-х тэма наркотыкаў у кантэксьце рэйв-культуры сталася часткай публічнага дыскурсу, паказваюць і артыкулы, напрыклад, у «Музычнай газэце», якія адназначна асуджаюць іх ужываньне.

У той жа час большасьць музыкаў ня лічаць, што вялікая даступнасьць наркотыкаў была вызначальным фактарам разьвіцьця рэйв-руху й электроннай сцэны.

«Дзякуючы “мяккаму” наркакантролю людзі паводзілі сябе на вечарынках больш вольна. Вядома, многія нешта ўжывалі, але ўсёдазволенасьці не было ніколі — людзі заўсёды рабілі гэта з аглядкай. Я ня памятаю вялікіх праблемаў з тым, што адбывалася на танцполе. Не было ніякіх эксцэсаў», — зазначае Вадзім Міліцын. Аляксей Кутузаў таксама ўзгадвае, што «не было гераіншчыкаў, якія валяліся ў куце, а калі людзі былі пад прэпаратамі, ім проста было куды пайсьці, каб паслухаць экспэрымэнтальную музыку. Але гэта не азначала, што такія вечарынкі рабілі для наркаманаў — яны ладзіліся ў першую чаргу для падтрымкі музыкі й культуры». Ён дадае: «Хоць сёньня няма наркотыкаў, вечарынкі па-ранейшаму праходзяць, пры тым, што заўсёды былі людзі, якія маглі да раніцы танчыць пад калёнкай без аніякіх стымулятараў».

«Я не піла алькаголь і паняцьця ня мела, што такое наркотыкі, для мяне музыка была наркотыкам — тое, што я танцую пад яе. Я адчувала кожны гук, зьлівалася з гэтай музыкай», — распавядае Даша Пушкіна. Па расказах прадстаўнікоў цяжкай электроннай сцэны, большасьць іхнай публікі, хутчэй, ужывала алькаголь, і наркотыкаў там практычна не было. «Большасьць людзей прыходзіла за музыкай», — успамінае Ўладзіслаў Бубен.

Наркакантроль у Беларусі рэзка стаў больш жорсткім у «нулявыя», сьледам за чым прайшла хваля арыштаў і іміграцыі. Тым ня менш нават у гэты пэрыяд міліцыя, як правіла, не праводзіла аблавы ў клюбах, а часьцей вылоўлівала людзей непадалёк ад іх.

ГЕНДЭР

На жаль, гендэрны дысбалянс дагэтуль захоўваецца ў поле мастацтва й культуры, нягледзячы на станоўчую тэндэнцыю й адчувальнасьць, якая зьяўляецца апошнім часам. Хоць, на думку Дзяніса Сініцына, «у тэхнамузыцы няма розьніцы, мужчына за пультам ці жанчына, галоўнае — музыка, якую ты граеш, астатняе абсалютна ня важна», гендэрны дысбалянс на менскай электроннай сцэне відавочна быў раней і застаецца цяпер.

Мала хто ведае, што на пачатку 2000-х у Менску ў сталоўцы заводу ім. Вавілава праходзілі сэпаратысцкія жаночыя вечарынкі (толькі для жанчын) [5]. У той жа час пераважная большасьць электронных музыкаў і дыджэяў сталіцы ў гэты пэрыяд (як і сёньня) былі мужчынамі. Таксама была тэндэнцыя, што жанчыны не займаліся музыкай працягла. У «нулявыя» нейкі час выступала Надзін Катрын (нойз, брэй-кор, idm), стаўшы ўдзельніцай міжнароднай арганізацыі жанчын — электронных музыкантак «Female Pressure». Часьцей за ўсё жанчыны займаліся вакалам, як, напрыклад, Тацяна Лабада («Stereonoize Gallery»), Вера Faith («CherryVata», трып-хоп, фанк; утварыліся ў 2003; вакалістка сёньня — Каця Штырц) альбо Вольга Лютарэвіч («Guarana Electric», сумесна з Вадзімам Міліцыным, які пісаў музыку, 1996). Праект «Guarana Electric» таксама праіснаваў нядоўга, даўшы ўсяго адзін «жывы» выступ.

На індастрыял-сцэне, як ужо адзначалася, выступы электронных музыкаў часта спалучаліся з пэрформансамі, удзельніцамі якіх таксама збольшага былі жанчыны.

«Тут адыгрываюць ролю гендэрныя стэрэатыпы, вельмі значныя ў нашым грамадзтве — якую жанчына павінна слухаць музыку, як павінна выглядаць. Нашае грамадзтва вельмі патрыярхальнае», — разважае Ўладзіслаў Бубен.

У той жа час электронная музыка патрабавала вялікіх высілкаў, часу, рэсурсаў, навыкаў і ўпэўненасьці. Неабходна было знайсьці альбо набыць інструмэнты, кружэлкі й навучыцца зь імі працаваць. Магчыма, з прычыны даміноўных стэрэатыпных уяўленьняў пра тое, што жанчынам цяжэй асвойваць тэхналёгіі, дзяўчатам неставала ўпэўненасьці ў сваіх сілах. Акрамя таго, сацыяльныя ўмовы прыводзілі да таго, што часта матэрыяльнае становішча дзяўчат было менш стабільным, і ім магло быць складана інвэставаць у такую дарагую (на той час) дзейнасьць. Так, Даша Пушкіна адзначае, што больш дзяўчат сталі дыджэіць, калі зьявіліся адносна даступныя й простыя тэхналёгіі [6].

DJ Даша Пушкіна сталася першай дзяўчынай-дыджэем у Беларусі й адной зь першых у СНД ва ўзросьце 15 гадоў. Паводле яе словаў, гэта было б немагчыма бязь ейнай зацятасьці й любові да музыкі. Важнай таксама была маральная й матэрыяльная падтрымка бацькоў (напрыклад, мама суправаджала яе ў Бэрлін для набыцьця першых 20 кружэлак). Нарэшце, рэйв-супольнасьць была прыязнай, дыджэі не канкуравалі, а, хутчэй, падтрымлівалі адно аднаго: «Калі я прывезла з Бэрліну кружэлкі з драм-н-бэйсам, мяне адразу пачалі запрашаць на вечарынкі, таму што ніхто такую музыку ня граў і я была дзяўчына. Я яшчэ дрэнна зводзіла, баялася, у мяне ўсё валілася з рук, я вучылася ў працэсе, на вечарынках, але мяне ўсе падтрымлівалі, таму што ўсе адно аднаго ведалі». Тым ня менш, як ужо згадвалася, эканамічныя ўмовы былі непразрыстыя: за выступы ёй плацілі вельмі мала (як і большасьці), магчыма, таму што арганізатары сапраўды амаль не зараблялі самі, а магчыма, зь іншых прычынаў. Але, як прызнаецца Даша, у той час грошы для яе не былі важныя. Даволі хутка Даша Пушкіна зрабіла пасьпяховую кар’еру: пасьля першай жа вечарынкі яе запрасілі выступаць у Маскву ў Доме моладзі на вялікім рэйве й у Піцер на адкрыцьцё легендарнага клюбу «Мама». Потым яна шмат выступала, і пасьля ейнага першага сэту на фэстывалі «Казантып» у 1998 годзе яе запрасілі пераехаць у Маскву для працы ў «Ptuch Sound System».

Важным аспэктам начной / клюбнай культуры зьяўляецца далучанасць да яе ЛГБТ-супольнасьцяў [7], якія гістарычна адыгрывалі (і працягваюць адыгрываць) значную ролю ў яе станаўленьні й разьвіцьці (прынамсі, на Захадзе). Сытуацыя ў менскім і беларускім рэйв-руху таго пэрыяду ў пляне ролі, уключанасьці / выключэньня, бачнасьці / нябачнасьці ЛГБТ-супольнасьцяў патрабуе асобнага дасьледаваньня. На жаль, сабраныя сьведчаньні не дастатковыя для таго, каб зрабіць грунтоўныя высновы ў межах дадзенага тэксту.

* * *

Натуральна, на гэтым гісторыя менскай электроннай сцэны ня скончаная. Ейная структура пастаянна трансфармуецца, і гэтая дынаміка, як паказвае дадзены тэкст, заўсёды зьвязаная са зьменамі сацыяльных, эканамічных, палітычных умоваў, у якія яна ўключаная. Электронная сцэна й клюбная культура заўжды існуюць у складанай зьвязцы глябальнага й лякальнага, і гэта трэба ўлічваць пры спробе канструяваньня гістарычных наратываў. Разьвіцьцё сцэны ад пачатку 1990-х да сёньняшняга моманту ня ёсьць бесьперапынным і пасьлядоўным, а ўзаемаўплыў і пераемнасьць — выразнымі й відавочнымі. Невядома, наколькі электронны(ая) музыкант(ка), дыджэй(ка) альбо прамоўтэр(ка) у Менску сёньня арыентуюцца на, скажам, сучасную «заходнюю» клюбную культуру (зь ейнай гісторыяй, улічваючы яе ці не) або на менскія сцэны 2000-х. Зь іншага боку, іхная дзейнасьць адбываецца тут і цяпер, а значыць, залежыць ад мясцовага кантэксту.

***

Хачу выказаць падзяку за дапамогу ў падрыхтоўцы матэрыялу Аляксею Кутузаву, Ягору Куноўскаму, Вадзіму Міліцыну, Яўгену Рагозіну, Уладзіславу Бубну, Дашы Пушкінай, Андрэю Савіцкаму, Валянціну Грышко, Дзянісу Сініцыну. Асобная падзяка Паўлу Няхаеву (Pavel Ambiont / Foundamental.net).

Вольга Сасноўская

Першую частку «гісторыі» можна прачытаць ТУТ.

[1] Nardi С. Рэцэнзія на: DJ Culture in the Mix: Power, Technology, and Social Change in Electronic Dance Music // Dancecult. 2014. Vol 6. No 1. Крыніца доступу: https://dj.dancecult.net/index.php/dancecult/article/view/485/464

[2] Reynolds S. Technical Ecstasy // The Wire. 1992. #105. November.

[3] Nardi С. Рэцэнзія на: DJ Culture in the Mix: Power, Technology, and Social Change in Electronic Dance Music // Dancecult. 2014. Vol 6. No 1. Крыніца доступу: https://dj.dancecult.net/index.php/dancecult/article/view/485/464

[4] Reynolds S. Technical Ecstasy // The Wire. 1992. #105. November.

[5] Манцэвіч Н. Калі б не гэтае месца, я б, напэўна, не справілася // Makeout.by. 08.02.16. Крыніца доступу: https://makeout.by/2016/02/08/staloka-zavoda-vavlava.html

[6] Напрыклад, у 2007 годзе пачала граць дыджэй Raketka, спачатку ў межах праекту «BelkaandStrelka», а потым самастойна. У 2009 годзе яна зьехала ў Індыю, а ў дадзены момант жыве ў Бэрліне й Сант’яга (Чылі).

[7] Трэба мець на ўвазе, што пры гэтым само існаваньне ЛГБТ-супольнасьці(яў) у Менску й Беларусі ў той пэрыяд, а таксама далучанасьць да іх — пытаньне для асобнага дасьледаваньня.

На вокладцы: Адзін з першых канцэртаў праекта Buben- post industrial/break core/noise ў Pall Mall club, Менск 1999. З архіву Улада Бубна

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце