МАСТАК ЯК «КРОПКА СУПРАЦІВУ»

Аляксей Талстоў vs Нацыянальны цэнтр сучасных мастацтваў

У гісторыі сучаснага беларускага мастацтва творцы неаднаразова звярталіся да палітыкі наўпрост, пачынаючы ўжо з канца 1980-х. Адной з яркіх фігур палітычнага мастацтва ў Беларусі з’яўляецца Алесь Пушкін, які на працягу 1990-х і пачатку нулявых актыўна ўрываецца ў поле палітычнага. Такая тактыка ў прынцыпе была ўласцівая таму часу, пакуль улады шэрагам рэакцый канчаткова не «зачысцілі» поле для палітычных гульняў мастакоў [1]. Стала зразумела, што «гаварыць можна не ўсё, гаварыць можна не пра ўсё і не пры любых абставінах, і, нарэшце, што не кожнаму можна гаварыць пра што заўгодна» [2], — палітыка, а разам з ёй і сэксуальнасць [3] сталі найбольш жорстка табуяванымі ў беларускім дыскурсе тэмамі.
З відэа Вольгі Сасноўскай, паказанага ў межах выставы «Размовы пра палітыку. Крытычнае мастацтва Беларусі 10-х», куратар Аляксей Талстоў. Масква, 2016

З відэа Вольгі Сасноўскай, паказанага ў межах выставы «Размовы пра палітыку. Крытычнае мастацтва Беларусі 10-х», куратар Аляксей Талстоў. Масква, 2016. Крыніца: www.talstou.com

Напрыканцы нулявых мастакі пачынаюць абыходзіць гэтыя тры забароны, звяртаючыся да палітыкі а) праз сацыяльныя тэмы і цялеснасць альбо выкарыстоўваючы тактыку маўчання (не гаварыць пра палітыку — значыць прызнаць сваю мастацкую і грамадзянскую «кастрацыю»), б) робячы гэта ў арт-прасторах, якія становяцца гарантам іх бяспекі, в) акцэнтуючы на сваім статусе «мастака» ці «мастачкі», якім пры захаванні ўмоў а і б гаварыць дазваляецца пра многае. Напрыклад, пра гамафобію і гомасэксуальныя практыкі [4]. Параўноўваючы магчымасці ў грамадзянскай сферы, арт-поле аказваецца свабодней. Магчыма, таму ў апошні час для рэпрэзентацыі сацыяльнай праблематыкі актывісты звяртаюцца менавіта да формы мастацкіх практык. З аднаго боку, пазітыўным у такіх вымушаных стратэгіях бачацца тыя магчымасці і свабода, якія мастакам прадастаўляе арт-асяроддзе. З іншага — мастакі апынуліся свайго роду закладнікамі абставін: адмовіўшыся ад тактык прамога ўварвання ў вобласць палітычнага, яны сталі нябачнымі як для ўладаў («забарона ажыццяўляецца... у форме адмаўлення таго, што гэта існуе» [2]), так і для незалежнага сектара, зрэдку трапляючы ў поле зроку медыя, такім чынам не дасягаючы масавай аўдыторыі, а значыць губляючы свой палітычны патэнцыял. Калі ж медыя іх заўважаюць, то, як будзе паказана ніжэй, асвятленне носіць альбо інфармацыйных характар, альбо супадае з рыторыкай дамінуючага ўладнага дыскурсу. На прыкладзе супрацьстаяння беларускага мастака Аляксея Талстова з Нацыянальным цэнтрам сучасных мастацтваў у Мінску, якое адбывалася на працягу мінулага года і асвятлялася як у дзяржаўных, так і незалежных медыя, паспрабую вызначыць, на якім узроўні адбываецца супадзенне гэтых рыторык.
Ці можна казаць пра тое, што нават у выпадку з незалежнымі медыя гаворыць дыскурс, і гэтыя медыі таксама (пад)свядома ажыццяўляюць «кантроль»? І тады якое месца ў гэтым дыскурсе займаюць нязгодныя мастакі?
talstou1

Фотадакументацыя акцыі «Ласунак», з архіва А. Талстова

Летась у лютым Аляксей Талстоў падчас адкрыцця выставы Дзяніса Барсукова ў Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва высыпаў на падлогу 15 кілаграм бульбы. Прысутныя на адкрыцці прадстаўнікі інстытуцыі не разгубіліся і адрэагавалі на «падарунак» як на перформанс, правёўшы паралелі з фэстам «Арт-бульба», які курыраваў Дзяніс Барсукоў. На наступны дзень на сваёй старонцы ў Facebook Талстоў размясціў публічны каментар, у якім выказаў падзяку Нацыянальнаму цэнтру сучасных мастацтваў, чыім філіялам з’яўляецца Музей: «Цэнтр — гэта ўзорная культурная гаспадарка, а што ёсць асновай здаровай гаспадаркі, мы ўсе выдатна ведаем. Прыміце ж гэты сімвалічны мех нашай беларускай бульбы, адборнага “Ласунку” [назва перформансу мастака. — Заўв. аўт.] у знак пашаны і падтрымкі». Акрамя таго, ён адзначыў, што не чакаў настолькі пазітыўнай рэакцыі і так хутка. «Можа, гэта прагучыць нясціпла, але, наколькі я разумею, праца “Ласунак” стала першай у гісторыі беларускага мастацтва перфарматыўнай інтэрвенцыяй, якую афіцыйна прызнала дзяржаўная інстытуцыя. Далей, відаць, будзе фармальнае апісанне і залічэнне ў фонд, пра што НЦСМ, хутчэй за ўсё, паведаміць асобна». Гэтая падзея фактычна не выйшла за рамкі арт-супольнасці. Тым не менш у двух найбуйнейшых СМІ — дзяржаўнай «СБ. Беларусь сегодня» і на незалежным партале Citydog — з’явіліся публікацыі «Гульні мастакоў» і «У Музеі сучаснага мастацтва арт-хуліган вываліў мех бульбы». З’яўленне артыкула ў афіцыйнай прэсе можна растлумачыць спробай баналізаваць жэст, або «скажам так, інцыдэнт» мастака, таму што «назваць хуліганствам выхадку Аляксея Талстова язык не паварочваецца. Перформансам — тым больш». Для гэтага выкарыстоўваюцца распаўсюджаныя яшчэ з часоў позняй савецкай крытыкі прыёмы: фельетонная мова, акцэнт на маладосці мастака, які «з пакалення тых, хто прыйшоў падвергнуць сумневам папярэднія арыенціры, і ўдаецца яму гэта часам вельмі пераканаўча», выказваецца ўпэўненасць, што «Аляксей такі можа апынуцца сярод тых, для каго больш сэнсу не ў дыверсіях, а ў тым, каб збіраць і будаваць». Далей аўтарка звяртаецца да заслуг Цэнтра сучасных мастацтваў і асобы Дзяніса Барсукова, такім чынам ператвараючы пратэстны жэст Талстова ў падставу для сцвярджэння пазітыўнага іміджу Цэнтра, які падобны «да клапатлівай квактухі, якая імкнецца сагрэць сваімі бакамі ўсіх, хто трапляе ў поле зроку». Калі рыторыка артыкула ў «СБ. Беларусь сегодня» цалкам прадказальная і абсалютна адпавядае сваёй задачы — захаваць існуючы ўладны дыскурс, упісаўшы ў яго тое, што нясе ў сабе пагрозу,  — дык што прымушае, што з’яўляецца прычынай таго, што незалежнае выданне не проста з ідэнтычным ракурсам асвятляе гэтую падзею, але ў сваім акце баналізацыі ідзе яшчэ далей? У публікацыі Citydog Аляксей Талстоў становіцца ўжо «арт-хуліганам», які «правёў незвычайны перформанс... чагосьці вываліў бульбу на падлогу». Коратка гаворыцца пра задачы, якія мастак паставіў перад сабой: «давялося пайсці ў музей здавацца», пра рэакцыю прысутных, якія абазначылі жэст мастака як «перформанс», і далейшы лёс бульбы («цяпер яна знаходзіцца ў падсобным памяшканні»). Такім чынам, партал, які, па логіцы расстаноўкі палітычных сіл у краіне, павінен стаць на бок мастака, стварыўшы каментар да яго жэста (калі ўжо вырашылі напісаць аб гэтай падзеі), зводзіць яго да ўсяго толькі «інцыдэнту», ужо не проста ўпісваючы ў дамінуючы дыскурс, але ператвараючы мастака ў «блазна».
Фотадакументацыя акцыі «Ласунак», з архіва А. Талстова

Фотадакументацыя акцыі «Ласунак», з архіва А. Талстова

Тут варта звярнуцца да ролі медыя як неабходнага пасярэдніка і каментатара для мастакоў, якія працуюць у полі палітычнага. Без медыя такі жэст адбыцца фактычна не можа, нават калі ў момант самога дзеяння прысутнічалі гледачы. Менавіта медыя падхоплівае, інтэрпрэтуе — рэпрэзентуе жэст мастака, даносячы яго да ўладаў і публікі. Успомніць, напрыклад, якую ролю адыгралі СМІ ў здабыцці расійскім акцыяністам Пятром Паўленскім статусу «небяспечнага» для ўлады. Фактычна без медыя яму не ўдалося б увайсці з дыскурсам у дыялог. У 1990-я ў Беларусі, калі мастакі дазвалялі сабе прамыя палітычныя жэсты, медыя падключаліся. Магчыма, гэта звязана з большай салідарнасцю незалежнага сектара, а магчыма, з тым, што за гэтымі адкрыта палітычнымі мастацкімі жэстамі стаялі альбо самі журналісты, альбо мастакі падзялялі і выкарыстоўвалі пазнавальную пратэстную сімволіку. Можна тады выказаць здагадку, што ў выпадку з жэстам Аляксея Талстова «не цікавасць» і «слепата» незалежных медыя звязаныя з той абыходнай тактыкай, якую выкарыстоўвае сам мастак: ён выступае не супраць пазнавальных сімвалаў улады, але звяртаецца з крытыкай да культурнай інстытуцыі, дзейнасць якой для грамадскасці як бы нічога агульнага з палітыкай не мае. І вось тут якраз і быў неабходны каментар, які не проста паказаў бы на мэту жэста Талстова — дыскурс, але патлумачыў бы такую тактыку як максімальна дакладную і патэнцыйна для дыскурсу небяспечную, таму што гаворка ідзе пра супрацьстаянне не абстрактнаму «цэнтру», але аднаму з інстытутаў, створаных якраз для ажыццяўлення кантролю над полем, дзе мастак працуе, — над арт-полем. Нацыянальны цэнтр сучасных мастацтваў афіцыйна паўстаў у 2012 годзе, яго з’яўленне было звязана са шматлікімі ініцыятывамі і зваротамі ў Міністэрства культуры мастакоў незалежнага сектара, якія тлумачылі, для чаго краіне неабходная такая інстытуцыя. Калі стала вядома, што Цэнтр з’явіцца, многія мастакі, якія канцэптуальна стаялі ля вытокаў яго стварэння, былі ўпэўненыя, што яны не толькі атрымаюць легалізацыю ў афіцыйным культурным полі, але патрапяць у кіруючую Цэнтрам групу, то-бок атрымаюць магчымасць вызначаць палітыку ў сферы сучаснага мастацтва. Цэнтр паўстаў, але без тых, хто яго ініцыяваў. Акрамя таго, зусім хутка яго ўзначаліла дырэктарка Музея сучаснага выяўленчага мастацтва, у супрацьвагу якому ў свой час і бачылася дзейнасць Цэнтра. Толькі цяпер гаворка стала ісці пра тое, што поўнаму кантролю з боку дзяржавы падпарадкаваная ўжо не толькі сфера сучаснага жывапісу, але ўсё поле актуальнага мастацтва, якое доўгі час было для яго нябачным, а значыць аўтаномным i беспрытульным, што на некалькі дзесяцігоддзяў зрабіла магчымым рэальную барацьбу за ўладу ў гэтым полі.
Таму рашэнне Аляксея Талстова аб’явіць «вайну» Нацыянальнаму цэнтру сучасных мастацтваў абсалютна лагічнае: менавіта Цэнтр захоўвае і рэпрэзентуе ўладны дыскурс у актуальным культурнай прасторы, наглядаючы і кантралюючы, караючы і даруючы.
У тым ліку фармуючы пэўную мадэль актуальнага мастацтва ў Беларусі (як кірмашу альбо забаўляльнага дзейства [5]), у стварэнні якой, хоць як бы і не жадаючы і як бы іранізуючы, задзейнічаныя і тыя, хто прадстаўляе мастацкі сектар супраціву. У гэтым сэнсе форма рэпрэзентацыі «Ласунку» Талстова была выбрана не выпадкова і не столькі звязана з рэплікай на «Арт-бульбу», колькі са спробай зрабіць бачным узровень дзейнасці Цэнтра («гаспадаркі») і яго работнікаў, звязваючы іх з агульнай палітычнай культурай у краіне. Акрамя таго, можна ўбачыць адсылку да знакавага перформансу Алеся Пушкіна «Падарунак Прэзідэнту», які Талстоў актуалізуе «карнавалізуючы»: падарунак ператвараецца ў ласунак, дзярмо — у бульбу, а пратэстуючы мастак — ва ўдзячнага ўдзельніка гэтага рытуалу. «Блазнамі» ў гэтай дзеі становяцца ўсё, агаляючы абсурд у полі культуры, які робіцца метафарай для апісання сітуацыі ў краіне ў цэлым. Дыскурс сапраўды кажа, вырабляючы сэнсы і каментары, накіраваныя ў тым ліку супраць сябе самога, на ўладу, якая прыходзіць знізу (Мішэль Фуко).
Фотадакументацыя акцыі «Ласунак», з архіва А. Талстова

Фотадакументацыя акцыі «Ласунак», з архіва А. Талстова

Падобнага каментара ў медыя не з’явілася, таму «блазнам» застаўся толькі Аляксей Талстоў. Пазней жа, калі мастак працягнуў свой «паход» на Цэнтр сучасных мастацтваў і яго жэст ужо нават выйшаў за рамкі арт-прасторы — ён як грамадзянін звярнуўся ў суд, — выданні ўвогуле «не заўважылі» гэтага «інцыдэнту». Хроніку падзей публікаваў толькі партал Tut.by, дзе журналіст, застаючыся ў межах інфармацыйнага артыкула, тым не менш стараўся акцэнтаваць увагу на маштабе падзеі, дзе гаворка ідзе ўжо не пра мастацкую акцыю, але пра сур’ёзныя рэчы. Праўда, кантэкст, а менавіта гісторыя гэтага супрацьстаяння, зразумець якую без апісання самой сутнасці барацьбы ў полі актуальнага мастацтва, зноў застаўся па-за ўвагай, такім чынам зніжаючы градус палітычнага, ператвараючы судовы працэс у лепшым выпадку ў чарговую справу аб карупцыі. Цікавасць уяўляе яшчэ і той факт, што абарона Цэнтра ў судзе будавалася на тым, каб звесці грамадзянскі пазоў Аляксея Талстова да «перформансу», для чаго яны ў тым ліку прыклалі да справы артыкул з Citydog (!). Такая «неадчувальнасць» незалежных беларускіх СМІ да актуальных арт-практык (прыведзены ў артыкуле выпадак — адзін са шматлікіх прыкладаў такой «неадчувальнасці») на мікраўзроўні дэманструе сваю ўбудаванасць у дыскурс, узнаўляючы яго зноў і зноў. Хоць у пэўным сэнсе яны, як і іншыя агенты, і ўяўляюць сабой «кропкі супраціву», якія, па словах Мішэля Фуко, «выконваюць унутры адносін улады ролю праціўніка, мішэні, апоры альбо выступу для захопу. Гэтыя кропкі супраціву прысутнічаюць паўсюль у сетцы ўлады... там, дзе ёсць улада, ёсць і супраціў».
Якую ж ролю ў гэтым выпадку грае мастак, які супраціўляецца? Ці можна сказаць, што акцыя Аляксея Талстова таксама ўпісаная ў адносіны ўлады і з’яўляецца адной з кропак для яе апоры альбо захопу?
Разважаючы пра «кропкі супраціву» далей, Мішэль Фуко адзначае множнасць іх характару. Пасіўныя і вандроўныя, яны «ўносяць у грамадства перасоўныя расслаенні, разбіваюць адзінствы і выклікаюць перагрупіроўкі… Падобна тому, як сетка адносінаў улады ў рэшце рэшт стварае шчыльную тканіну, якая пранізвае апараты і інстытуты, у іх не лакалізуючыся, гэтак жа рой кропак супраціву пранізвае сацыяльныя стратыфікацыі і індывідуальныя адзінствы. І безумоўна, стратэгічнае кадаванне гэтых кропак супраціву і робіць магчымай рэвалюцыю, часткова падобна таму, як дзяржава засноўваецца на інстытуцыянальнай інтэграцыі адносінаў улады». Згодна з гэтай логікай, можна сказаць, што, інтэграваная ў дыскурс, арт-тактыка Талстова тым не менш мае палітычную сілу, яна неабходная дыскурсу для самакантролю і абнаўлення адносін улады, што і адбылося б (і хочацца спадзявацца, адбудзецца), калі б нязгодныя мастакі патрапілі ў кіруючы склад Цэнтра сучасных мастацтваў. Таня Арцімовіч [1] За акцыю «Падарунак Прэзідэнту» Алесь Пушкін атрымаў 2 гады ўмоўна, напярэдадні за верш «Убей президента» Славамір Адамовіч адсядзеў у турме 10 месяцаў. [2] Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. [3] Усманова А. Сексуальность и политика в белорусских масс медиа. // В поисках сексуальности. Под ред. А. Темкиной и Е. Здравомысловой. СПб., 2002. [4] Гл. напрыклад, выставачныя праекты «ХХY» (Мінск, 2015) и «QUA/BY» Караля Радзішэўскага (Мінск, 2016). [5] Гл. напрыклад, выставы «Avant-gARTe. Ад квадрата да аб’екта», БелЭкспа, Мінск 2014, «Восеньскі салон з Белгазпрамбанкам», Палац мастацтва, Мінск 2015 і 2016. Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце

Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2017. Дызайн: Vera Reshto. Вёрстка: Swagg.by .Антивирус для сайта WordPres СтопВирус