Гэтая размова з рэжысэрам піцерскага незалежнага праекту «тэатар post» Дзьмітрыем Валкастрэлавым адбылася летась у кастрычніку на фэстывалі «Тэатральныя канфрантацыі» ў Любліне, куды тэатар запрасілі з двума спэктаклямі паводле тэкстаў беларускага драматурга Паўла Пражко — «Я свабодны» (рэжысэр і выканаўца Дзьмітры Валкастрэлаў) і «Замкнёныя дзьверы» (рэжысэр Дзьмітры Валкастрэлаў, выканаўцы: у цэнтры — Дзьмітры Лугоўкін, Марыя Зіміна, Ірына Тычыніна, Аляксандар Заўялаў, Дар’я Румянцава, Дзьмітры Валкастрэлаў, Алег Кутузаў; на ўскрайку — Алёна Старасьціна, Павал Чынароў, Іван Нікалаеў, Дзьмітры Валкастрэлаў).

Тацяна Арцімовіч: Нягледзячы на запатрабаванасьць п’есаў Паўла Пражко ў расейскай тэатральнай прасторы, ніводны тэатар так актыўна не працуе з гэтым аўтарам, як ваш. Пачынаючы з «Замкнёных дзьвярэй» у 2010 годзе, ты не прапускаеш ніводнага новага тэксту Паўла. Чаму менавіта Пражко?

Дзьмітры Валкастрэлаў: Мне здаецца, гэта шчасьлівы зьбег абставінаў. Яшчэ падчас навучаньня ў тэатральнай акадэміі на Махавой я стараўся сачыць за новымі тэкстамі. Пасьля быў пэрыяд, калі я адыходзіў ад навучаньня, скіраванага збольшага на клясычнае традыцыйнае разуменьне тэатру, і спрабаваў зразумець, дзе тут я й што я раблю ў гэтай прасторы. Якраз гучна прайшло «Жыцьцё атрымалася» ў пастаноўцы Тэатру.doc. Я пра гэта, вядома, пачуў. Калі неўзабаве ў Піцеры мяне запрасілі рабіць чытку й паўстала пытаньне, які матэрыял выбраць, я прапанаваў «Поле» Пражко. Потым пазнаёміўся з Пашам, і ўсё закруцілася.

Т. А.: Гэта што тычыцца зьнешніх варункаў. Але што менавіта зачапіла знутры?

Дз. В.: Усё: Пашава асоба, тое, што ён робіць з тэатральнай мовай. Ён нібыта кожным разам вынаходзіць яе зноўку, з кожным новым тэкстам робіць нешта іншае.

Гэта заўсёды нейкая новая канструкцыя, і табе трэба кожным разам прыдумляць новую ўжо сцэнічную мову, якая б адпавядала гэтай канструкцыі.

Гэта з аднаго боку. Зь іншага, відавочна, людзі, якія размаўляюць у ягоных тэкстах, — гэта жывыя людзі. І гэта неверагодна выдатна. На мой погляд, гэта самае галоўнае ягонае дасягненьне. Калі чытаеш, адразу чуеш іх галасы — інтанацыі, сынтаксыс, пунктуацыю.

Т. А.: Я сёньня ўпершыню ўбачыла жыўцом спэктакаль вашага тэатру. Дагэтуль толькі чытала альбо бачыла відэафрагмэнты. Але мае ўяўленьні, чаканьні абсалютна пацьвердзіліся. Гэта што тычыцца тваіх пастановак тэкстаў Пражко, пачынаючы з «Замкнёных дзьвярэй». Але я, напрыклад, не ўяўляю, як бы ты зрабіў тое ж «Поле» альбо «Жыцьцё атрымалася», дзе канструкцыі больш блізкія да традыцыйнай драматургіі, — маю на ўвазе наяўнасьць дыялёгавай структуры. Для мяне ваш тандэм склаўся менавіта з «Замкнёных дзьвярэй», дзе Паша раптам павярнуў у драматургічным мэтадзе, а ты ўбачыў, як гэта можна зрабіць на сцэне. Далей — «Салдат», і паехала.

Дз. В.: Згодны. З аднаго боку, як рабіць «Жыцьцё атрымалася», я сапраўды ня ведаю. Хоць да варыянту Тэатру.doc у мяне існуе шэраг прэтэнзіяў. Што тычыцца «Поля», у мяне ёсьць дакладнае разуменьне гэтай п’есы, і я быў гатовы яго рабіць, але ў тэатры сказалі, маўляў, мы ня можам дазволіць сабе такі тэкст. Але ў плянах у мяне ёсьць і «Ўраджай», і «Баязьліўцы». Проста патрэбныя час і сродкі.

Т. А.: Ты заўсёды неяк вокамгненна рэагаваў на кожны новы тэкст Паўла. Але «Тры дні ў пекле» раптам прапусьціў.

Д. В.: Я не прапусьціў. Мы будзем рабіць гэты тэкст у Тэатры нацыяў. Мне хочацца, каб гэта быў каапрадукт з Тэатрам Post, таму цяпер шукаем варыянты, як гэта зрабіць. На пачатак лета плянуецца прэм’ера.

Т. А.: Пра што, на твой погляд, «Тры дні ў пекле»? Мне цікава, таму што асабіста для мяне гэта, сапраўды, новы Пражко з пункту гледжаньня ягонай блізкасьці да беларускага кантэксту. Так, мэнтальна ён вольны, але, вядома, так ці інакш беларускую штодзённасьць ён трансьлюе ў кожным сваім тэксьце. Але ў «Тры дні ў пекле» ён, на мой погляд, падыйшоў максымальна блізка да гэтага.

Дз. В.: Можна, вядома, сказаць пра «Тры дні ў пекле», што гэта сацыяльны тэкст, і паставіць кропку. Але мне здаецца, ён пра нешта іншае.

У фэйсбуку хтосьці напісаў, што гэты тэкст пра лічбавы сьвет, што ўсё сёньня можна вымяраць лічбамі. Мне здаецца, менавіта гэта цікава.

Таму што сацыяльнасьць у любым выпадку выявіцца, мы нікуды ад яе не падзенемся. Цікава пашукаць нейкія іншыя рэчы — не адкрытую сацыяльнасьць альбо беларускія рэаліі. Таму мне спадабалася пра лічбавы сьвет. У тэксьце бесьперапынна гучаць лічбы, якія прагрэсуюць. І гэта ня тое што пра Беларусь. Такі тэкст мог зьявіцца й у Амэрыцы, і ў Расеі.

Т. А.: «Тры дні ў пекле» напісаныя прозай. Але ўсё ж такі гэта тэкст для тэатру. Як табе здаецца, што ёсьць прычынаю таго, што Пашыны тэксты ўсё ж такі вызначаюцца як тэатральныя?

Дз. В.: Я зразумеў гэта на «Злой дзяўчыне». Перад пачаткам рэпэтыцыяў у актораў было шмат пытаньняў, але, калі яе прачыталі, ўсё стала зразумела. То бок на слых яна ўспрымаецца лепей, чым калі яе чытаеш. Гэта галоўны паказчык: тэкст павінен быць прамоўленым. Напрыклад, «Гаспадара кавярні» немагчыма чытаць зь ліста. Гэта катаваньне. А калі гэта робіць Ваня, то заходзіць на раз. «Тры дні ў пекле» тое ж самае. Важна знайсьці інтанацыю, правільны тон. Была, напрыклад, чытка на Любімаўцы, але мне здаецца, гэта не зусім дакладнае пападаньне, я ня згодны з такім варыянтам гучаньня тэксту.

Т. А.: Якія аўтары акрамя Пражко табе як рэжысэру цікавыя?

Дз. В.: Іван Вырыпаеў, вядома, і гэта зусім іншая плянэта. Калі Паша кажа, што ён піша не з галавы, у яго заўсёды жывыя людзі, якіх ён потым устаўляе ў свае канструкцыі, то Вырыпаеў — абсалютна наадварот. Гэта абсалютна ягоныя тэксты, і ўсе людзі, якія там гавораць, прамаўляюць менавіта Ванінымі словамі й з Ванінай галавы. Вырыпаеў і Пражко — гэта зусім розныя разуменьні тэатру, абсалютна не падобныя адзін да аднаго. Так, Ваня — плоць ад плоці тэатру, ён зь дзяцінства гэтым займаецца й спрабуе ствараць, руйнуючы знутры. У той час як у Пашы іншы шлях. І мне гэтыя два падыходы цікавыя.

Я зь вялікай павагай стаўлюся да іншых расейскіх драматургаў, гэта добра й цікава. Але яны не займаюцца перафарматаваньнем тэатру, а застаюцца так ці інакш у звыклых драматургічных рамках, то бок пішуць п’есы. А гэтыя хлопцы робяць нешта іншае, і кожным разам гэта нейкія новыя тэксты.

Т. А.: Мне спадабалася, як ты сказаў пра Пражко: гэта тэксты, якія ты як рэжысэр павінен дэкадаваць. Мне падаецца, гэта вельмі дакладна. Дзіўна, што некаторых дагэтуль палохае слова «тэкст» замест «п’есы».

Дз. В.: Мне гэта таксама не зразумела. Асабіста ў мяне ёсьць дакладнае вызначэньне п’есы й тэксту. У п’есе, напрыклад, напісана: дзейныя асобы, сцэна першая й г. д. Вось Слава Дурнянкоў напісаў новую п’есу «Поўнач». Добрая, файная менавіта п’еса. А тое, што робяць Пражко й Вырыпаеў, — гэта тэксты, яны больш ёмістыя. Гэта ня значыць больш цікавыя, проста мне бліжэйшыя. У чым, напрыклад, была праблема працаваць з матэрыялам Равэнхіла. Чытаеш ягоныя тэксты й разумееш, што гэта ўсё найперш ад галавы.

З аднаго боку, выдатна, і мяне якраз зачапіла тое, што чалавек стварае карціну сьвету. 16 кароткіх тэкстаў, аб’яднаных у адзін эпічны цыкль — «Shoot / Get Treasure / Repeat». Крута прыдумана.

Але, зь іншага боку, калі мы працавалі з гэтымі тэкстамі, у нас яшчэ заставалася надзея, што іх можна сыграць. Аказалася — немагчыма, таму што гэта ня людзі гавораць, а ідэі. І гэта разуменьне прыроды тэатру Равэнхілам. Я выдатна бачу, як ангельскія акторы маглі б гэта разыграць. А ў нашым тэатры па-іншаму. Хоць, паўтаруся, задумка выдатная, і мне здаецца, мы яе захавалі.

Т. А.: На тваю думку, тэатар Пражко ці Вырыпаева — гэта тэатар сёньня? Ці яны трохі апярэджваюць свой час і гледача?

Дз. В.: Вядома, сёньня. Тэатру заўтра не бывае.

Т. А.: Так. З аднаго боку, гэтыя аўтары рэагуюць на тое, што адбываецца вакол іх ці зь імі менавіта сёньня. Але зь іншага, тое, што яны сьцьвярджаюць як «тут і цяпер», напрыклад, зьнікненьне патрэбы ў вэрбальных зносінах паміж героямі «Замкнёных дзьвярэй» Пражко, большасьцю не ўсьведамляецца як тэндэнцыя менавіта сучаснасьці.

Дз. В.: Згодны. Напрыклад, у многіх наконт Валеры, героя «Замкнёных дзьвярэй», адразу ўзьнікае пытаньне: ён што, гей? Хоць зразумела, што ня гей. Але мяне пра гэта розныя людзі пыталіся. Значыць, сьвядомасьць большасьці яшчэ не зусім гатовая да ўспрыманьня гэтага тэксту, людзі не гатовыя да канца паверыць у гэтую рэальнасьць. Але ў любым выпадку я магу адказваць толькі за сябе. Я жыву сёньня й раблю тое, што, па маім адчуваньні, адбываецца ўжо сёньня. Як з Равэнхілам, напрыклад.

Ці павінны мы чакаць, калі Расея асэнсуе паняткі свабоды й дэмакратыі? На мой погляд, не. Мы павінны рабіць гэта сёньня, таму што мы самі ўжо разумеем, а я не хачу чакаць усю краіну.

Марына Давыдава выказалася з нагоды гэтай маёй заўвагі пра свабоду й дэмакратыю: праблема ў тым, што наш глядач нават ня будзе счытваць сэнсы, якія мы трансьлюем, а будзе думаць, чаму акторы нічога ня граюць.

Т. А.: Але ўсё ж за некалькі гадоў працы вам удалося выхаваць свайго гледача, напрыклад, падрыхтаванага да тэкстаў Пражко, гледача, для якога пытаньне, тэатар гэта ці не, у прынцыпе, ужо не паўстае.

Дз. В.: Я б сказаў, нам удалося гэта ў большай ці меншай ступені. Праблема ў тым, што з кожным новым тэкстам Паша прапануе новы ход. Рабілі «Злую дзяўчыну», напрыклад, паказалі. А людзі, аказваецца, чакалі таго самага, скандальнага Пражко, і таму ўзьнікае пытаньне: «Павал, у вас быў такі выдатны тэкст «Жыцьцё атрымалася», а гэта што такое?» То бок ад Пашы чакаюць ужо такога мяса, трэшаку. А сам ён скептычна ставіцца да таго тэксту, як ён кажа, такія тэксты можна пісаць кілямэтрамі, нічога складанага ў гэтым няма, і задачаў цікавых ён як аўтар для сябе не вырашае. Для Пашы гэтая п’еса, хутчэй, прахадная. А для ўсіх яна ў зьвязку са спэктаклем і ўзнагародай сталася ключавой й паваротнай. І такія пытаньні ўзьнікаюць увесь час.

Т. А.: У вашага тэатра ўжо ў назве заяўлена свая стратэгія — тэатар post. У якой ступені гэта зьвязана з фэномэнам постдраматычнага тэатру?

Дз. В.: Сувязь, вядома, ёсьць. Калі мы вырашылі арганізавацца, трэба было нешта прыдумаць, неяк прэзэнтавацца. Падумалі пра сувязь з постдраматычным тэатрам. Іншая справа, што ў мяне сваё разуменьне фэномэну посттэатру, не такое, як у Лемана.

Гэта, хутчэй, пра адсутнасьць драмы як такой, зьнікненьне драматычнага, трагічнага пачатку. Што ўсё гэта мы ўжо пражылі й жывем у сьвеце пасьля оргіі, што нічога больш ня можа адбыцца.

Мне здаецца, Леман апісвае ўсё ж тэатральныя рэчы, фармальныя прыёмы. У той час як мы кажам пра канец драматычнай эпохі як такой, такім чынам выходзім за межы тэатру й абагульняем.

Мне складана сёньня на сцэне бачыць пакуты чалавека. У мяне ўзьнікае шмат пытаньняў, недаверу. Навошта гэта? Дзеля чаго яны хлусяць? Для мяне важным паняткам зьяўляецца пэрфарматыўнасьць таго, што адбываецца, калі я разумею, што ў мяне на вачох адбываюцца рэальныя рэчы. У Равэнхіла гэтага шмат, усё адбываецца так, як яно ёсьць. І мне ня важна, як акторы іграюць. Яны ня могуць сыграць дрэнна ці добра. Гэта ў любым выпадку альбо ёсьць, альбо гэтага няма. Я як рэжысэр проста павінен стварыць канструкцыі.

У гэтым пляне «Я свабодны», дзе я выступаю й як выканаўца, — абсалютна пэрфарматыўная рэч. Я не магу там дрэнна сыграць, няма такой магчымасьці.

І мой сыход у фінале ў залю — знак таго, што гэтая рэч існуе па-за мною. Такая досыць грубая візуалізацыя: я ня ёсьць Дэміюргам. Хоць да гэтага часу я сумняваюся, сыходзіць напрыканцы ці не. Зь іншага боку, такое вось рэжысэрскае зьяўленьне. Нешта ж я павінен быў зрабіць як рэжысэр у той гісторыі?

Гутарыла Тацяна Арцімовіч. Пераклад з расейскай.

Фрагмэнты тэксту «Тры дні ў пекле» можна прачытаць ТУТ.

Дзьмітры Валкастрэлаў вучыўся ў Санкт-Пецярбурскай акадэміі тэатральнага мастацтва (курс-студыя пад кіраўніцтвам Льва Додзіна). У 2011 годзе ў Санкт-Пецярбургу стварыў і ўзначаліў тэатар post, незалежную тэатральную каманду, якая ня мае сваёй пляцоўкі й працуе пераважна ў клюбных прасторах.

Павал Пражко — беларускі драматург. Пісаць пачаў на пачатку 2000-х. У цэлым напісаў каля 30 п’есаў, многія зь якіх былі адзначаныя прэміямі й узнагародамі. У 2010 годзе спэктакаль паводле ягонай п’есы «Жыцьцё атрымалася» ў пастаноўцы Міхаіла Ўгарава й Марата Гацалава (Тэатар.doc і Цэнтар драматургіі й рэжысуры ў Маскве) атрымаў спэцыяльны прыз Нацыянальнай тэатральнай прэміі «Залатая Маска» ў Маскве. У 2012 годзе спэцыяльнай прэміяй («Лепшая п’еса») праекту «Новая п’еса» фэстывалю «Залатая Маска» быў адзначаны тэкст Пражко «Злая дзяўчына».

Фатаграфіі ўзятыя з дазволу Дзьмітрыя з пэрсанальнай старонкі рэжысэра й Тэатру  Рost на фэйсбуку.

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.