Дмитрий Волкострелов: «Мы выходим за границы театра»

Театр Рost

Спектакль «Shoot / Get Treasure / Repeat»

Спектакль «Shoot / Get Treasure / Repeat»

Спектакль «Shoot / Get Treasure / Repeat» \ Динара Янковская и Илья Дель

Спектакль «Shoot / Get Treasure / Repeat»

Спектакль «Shoot / Get Treasure / Repeat»

Спектакль «Shoot / Get Treasure / Repeat»

Спектакль «Shoot / Get Treasure / Repeat»

Дмитрий Волкострелов

Этот разговор с режиссером питерского Театра Post Дмитрием Волкостреловым состоялся в октябре прошлого года на фестивале «Театральные конфронтации» в Люблине, куда театр пригласили с двумя спектаклями по текстам белорусского драматурга Павла Пряжко — «Я свободен» (режиссер и исполнитель Дмитрий Волкострелов) и «Запертая дверь» (режиссер Дмитрий Волкострелов, исполнители: в центре — Дмитрий Луговкин, Мария Зимина, Ирина Тычинина, Александр Завьялов, Дарья Румянцева, Дмитрий Волкострелов, Олег Кутузов; на окраине — Алена Старостина, Павел Чинарев, Иван Николаев, Дмитрий Волкострелов).

Татьяна Артимович: Несмотря на востребованность пьес Павла Пряжко в российском театральном пространстве, ни один театр так активно не работает с этим автором, как ваш. Начиная с «Запертой двери» в 2010 году, ты не пропускаешь ни одного нового текста Павла. Почему именно Пряжко?

Дмитрий Волкострелов: Мне кажется, это счастливое стечение обстоятельств. Еще во время учебы на Моховой я старался следить за новыми текстами. Потом был период, когда я отходил от обучения, основанного больше на классическом традиционном понимании театра, и пытался понять, где здесь я и что я делаю в этом пространстве. Как раз громко прозвучала «Жизнь удалась» в постановке Театра.doc. Я об этом услышал. Когда вскоре в Питере меня пригласили делать читку и возник вопрос, какой материал выбрать, я предложил «Поле» Пряжко. Потом познакомился с Пашей, и все завертелось.

Т. А.: Это что касается внешних обстоятельств. Но что именно изнутри зацепило?

Д. В.: Все: Пашина фигура, то, что он делает с театральным языком. Он как будто каждый раз переизобретает его заново, с каждым новым текстом делает что-то другое.

Это всегда какая-то новая конструкция, и тебе нужно каждый раз придумывать новый сценический язык, который бы соответствовал этим конструкциям.

Это с одной стороны. С другой, очевидно, люди, которые говорят в его текстах, — живые люди. И это невероятно здорово. На мой взгляд, это самое главное его достижение. Когда читаешь, сразу слышишь их голоса — интонации, синтаксис, пунктуацию.

Т. А.: Я сегодня впервые увидела вживую спектакль вашего театра. До этого только читала либо видела видеофрагменты. Но мои представления, ожидания абсолютно подтвердились. Это что касается постановки текстов Пряжко, начиная с «Запертой двери». Но я, например, не представляю, как бы ты сделал то же «Поле» или «Жизнь удалась», где конструкции более близки к традиционной драматургии — имею в виду присутствие диалоговой структуры. Для меня ваш тандем сложился именно с «Запертой двери», где Паша вдруг повернул в драматургическом методе, а ты увидел, как это можно сделать на сцене. Дальше — «Солдат», и поехало.

Д. В.: Согласен. С одной стороны, как делать «Жизнь удалась», я, действительно, не знаю. Хотя к варианту Театра.doc у меня существует ряд некоторых претензий. Что касается «Поля», у меня есть четкое понимание, и я был готов его делать, но в театре сказали, мол, нет, мы не можем себе позволить такой текст. Но в планах у меня есть и «Урожай», и «Трусы». Просто нужны время и средства.

Т. А.: Ты всегда как-то моментально реагировал на каждый новый текст Павла. Но «Три дня в аду» вдруг пропустил.

Д. В.: Я не пропустил. Мы будем делать этот текст в Театре наций. Мне хочется, чтобы это был коопродукт с Театром Post, поэтому сейчас ищем варианты, как это сделать. На эту весну планируется премьера.

Т. А.: О чем, на твой взгляд, «Три дня в аду»? Мне интересно, потому что лично для меня это действительно новый Пряжко с точки зрения его близости к белорусскому контексту. Да, ментально он свободен, но, конечно, так или иначе белорусскую повседневность он транслирует в каждом своем тексте. Но в «Три дня в аду» он, на мой взгляд, подошел максимально близко к этому.

Д. В.: Можно, конечно, сказать про «Три дня в аду», что это социальный текст, и поставить точку. Но, мне кажется, он про что-то другое.

В фейсбуке кто-то написал, что это текст про исчисляемый мир. Мне кажется, именно это интересно.

Потому что социальность в любом случае проявится, мы никуда от нее не денемся. Интересно поискать какие-то другие вещи — не открытую социальность или белорусские реалии. Поэтому мне понравилось про исчисляемый мир. В тексте постоянно звучат цифры, которые прогрессируют. И это не то что про Беларусь. Такой текст мог появиться и в Америке, и в России.

Т. А.: «Три дня в аду» написан прозой. Но все-таки это текст для театра. Как тебе кажется, что есть причиной того, что Пашины тексты все-таки определяются как театральные?

Д. В.: Я понял это на «Злой девушке». Перед тем как приступить к репетициям, у актеров было много вопросов, но когда ее прочитали, все стало понятно. То есть на слух она воспринимается лучше, чем когда ее читаешь.

Это главный показатель: текст должен произноситься.

Например, «Хозяина кофейни» невозможно читать с листа. Это пытка. А когда это делает Ваня, то заходит на раз. «Три дня в аду» — то же самое. Важно найти интонацию, правильный тон. Была, например, читка на Любимовке, но мне кажется, это не совсем точное попадание, я не согласен с таким вариантом звучания текста.

Т. А.: Какие авторы, кроме Пряжко, тебе как режиссеру интересны?

Д. В.: Иван Вырыпаев, конечно, — и это совсем другая планета. Если Паша говорит, что он пишет не из головы, у него всегда живые люди, которых он потом вставляет в свои конструкции, то Вырыпаев — абсолютно наоборот. Это абсолютно его тексты, и все люди, которые там говорят, говорят Ваниными словами и из Ваниной головы. Вырыпаев и Пряжко — это совершенно разные понимания театра, абсолютно непохожие друг на друга. Так, Ваня — плоть от плоти театра, он с детства этим занимается и пытается созидать, разрушая изнутри. В то время как у Паши другой путь. И мне два этих подхода интересны.

Я с большим уважением отношусь к другим российским драматургам, это здорово и интересно. Но они не занимаются переформатированием театра, а остаются так или иначе в привычных драматургических рамках, то есть пишут пьесы. А эти ребята делают что-то другое, и каждый раз это какие-то новые тексты.

Т. А.: Мне понравилось, как ты сказал про Пряжко: это тексты, которые ты как режиссер должен декодировать. Мне кажется, это очень точно. Странно, что некоторых до сих пор пугает слово «текст» вместо «пьесы».

Д. В.: Мне это тоже не понятно. Лично у меня есть четкое определение пьесы и текста. В пьесе, например, написано: действующие лица, сцена первая и т. д. Вот Слава Дурненков написал новую пьесу «Север». Хорошая, классная именно пьеса. А то, что делают Пряжко и Вырыпаев, — это тексты, они более объемные. Это не значит — интереснее, просто мне ближе. В чем, например, была проблема работать с материалом Равенхилла. Читаешь его тексты и понимаешь, что это все, в первую очередь, от головы.

С одной стороны, здорово, и меня как раз зацепило то, что человек создает картину мира. 16 коротких текстов, объединенных в один эпический цикл «Shoot/Get Treasure/Repeat». Круто придумано.

Но, с другой стороны, когда мы работали с этими текстами, у нас еще оставалась надежда, что их можно сыграть. Оказалось — невозможно, потому что это не люди говорят, а идеи. И это понимание природы театра Равенхиллом. Я прекрасно вижу, как английские актеры могли бы это разыграть. А в нашем театре по-другому. Хотя, повторюсь, задумка прекрасная, и мне кажется, мы ее сохранили.

Т. А.: Как тебе кажется, театр Пряжко или Вырыпаева — это театр сегодня? Или они немного опережают свое время и зрителя?

Д. В.: Конечно, сегодня. Театра завтра не бывает.

Т. А.: Да, с одной стороны, эти авторы реагируют на то, что происходит вокруг них или с ними именно сегодня. Но с другой, то, что они утверждают как «здесь и теперь», например, исчезновение потребности в вербальном общении между героями «Запертой двери» Пряжко, большинством не осознается как тенденция именно настоящего.

Д. В.: Согласен. Например, у многих по поводу Валеры сразу возникает вопрос: он что, гей? Хотя понятно, что не гей. Но меня об этом разные люди спрашивали. Значит, сознание большинства еще не совсем готово к восприятию этого текста, люди не готовы до конца поверить в эту реальность. Но в любом случае я могу отвечать только за себя. Я живу сегодня и делаю то, что, по моим ощущениям, происходит уже сегодня. Как с Равенхиллом, например.

Должны ли мы ждать, когда Россия осмыслит понятия «свобода» и «демократия»? На мой взгляд, нет. Мы должны делать это сегодня, потому что мы-то уже понимаем, а я не хочу ждать всю страну.

Марина Давыдова высказалась по поводу моего замечания о свободе и демократии так: проблема вся в том, что наш зритель даже не будет считывать смыслы, которые мы транслируем, а будет думать о том, почему актеры ничего не играют.

Т. А.: Но все же за несколько лет работы вам удалось воспитать своего зрителя, например, готового к текстам Пряжко, зрителя, для которого вопрос, театр это или нет, в принципе, не стоит.

Д. В.: Я бы сказал, нам удалось это в большей или меньше степени. Проблема в том, что с каждым новым текстом Паша предлагает новый ход. Делали «Злую девушку», например, показали. А люди, оказывается, уже ждали того Пряжко, и поэтому возникает вопрос: «Павел, у вас был такой замечательный текст «Жизнь удалась», а это что такое? »

То есть от Паши ждут уже такого мяса, трешака. А сам он скептически относится к тому тексту. Как он говорит, такие тексты можно писать километрами, ничего сложного в этом нет, и задач интересных он как автор для себя не решает. Для Паши эта пьеса, скорее, проходная. А для всех она в связи со спектаклем и признанием стала ключевой и поворотной. И такие вопросы возникают постоянно.

Т. А.: У вашего театра уже в названии заявлена своя стратегия — Театр Post. В какой степени это связано с феноменом постдраматического театра?

Д. В.: Связь, конечно, есть. Когда мы решили как-то организоваться, надо было что-то придумать, как-то презентоваться. Подумали о связи с постдраматическим театром. Другое дело, что у меня иное, нежели у Леманна, понимание феномена посттеатра.

Это, скорее, про отсутствие драмы как таковой, исчезновение драматического, трагического начала. Что все это мы  уже прожили и живем в мире после оргии, что ничего больше не может произойти.

Мне кажется, что Леманн описывает все же театральные вещи, формальные приемы. В то время как мы говорим о конце драматической эпохи как таковой, то есть выходим за рамки театра и обобщаем.

Мне сложно сегодня видеть на сцене страдающего человека. У меня возникает много вопросов, недоверия. Зачем это? Для чего они врут? Для меня важным понятием является перформативность происходящего, когда я сознаю, что у меня на глазах происходят реальные вещи. В Равенхилле этого много, все происходит так, как оно есть. И мне не важно, как актеры играют. Они не могут сыграть плохо или хорошо. Это в любом случае или есть, или этого нет. Я как режиссер просто должен создать конструкции.

В этом плане «Я свободен», где я выступаю и как исполнитель, — абсолютно перформативная вещь. Я не могу там плохо сыграть, нет такой возможности.

И мой уход в финале в зал — знак того, что эта вещь существует помимо меня. Такая достаточно грубая визуализация: я не являюсь демиургом. Хотя до сих пор я сомневаюсь, уходить в конце или нет. С другой стороны, такое вот режиссерское появление. Что-то же я должен был сделать как режиссер в той истории?

Беседовала Татьяна Артимович

Текст Павла Пряжко «Три дня в аду» можно прочитать ТУТ

Фотографии взяты с разрешения Дмитрия с персональной страницы и страницы Театра Рost в фейсбуке.

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.


Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2017. Дизайн: Vera Reshto. Вёрстка: Swagg.byАнтивирус для сайта WordPres СтопВирус

105 queries in 0,418 seconds.