Архіў! © pARTisan #05’2007. Друкуецца фрагмэнтамі.

Андрэй Вераб’ёў распрацоўвае жанр аўтапартрэту шырэй і глыбей за каго-кольвек зь вядомых мне аўтараў. Андрэй, па сутнасьці, ператварыў сродак у мэту, жанр — у тэму. Ледзь ня ўсе мастацкія праекты Вераб’ёва падкрэсьлена аўтабіяграфічныя, аднак шукае ён у гэтых нібыта нарцысічных творах не сябе, а кожнага з нас.

Якія аўтапартрэты найперш прыгадваюцца з гісторыі беларускага мастацтва? Поўны загадкавых сымбаляў аўтапартрэт Скарыны. «Трыглаў» Язэпа Драздовіча (тры розныя твары аўтара на адной шыі). Аўтапартрэт Шагала зь лішнімі пальцамі на руках. Сэрыя аўтапартрэтаў Людмілы Русавай у вобразе Ван Гога. Можна далучыць сюды й аўтапартрэт-люстэрка Аляксея Жданава (аўтар атаясьняецца з кожным, хто сузірае той твор). Брытанскі скульптар Марк Куін робіць аўтапартрэты з уласнае крыві, экскрэмэнтаў і нават з генэтычнага матар’ялу (вырасьціў на павуціньні й засьпіртаваў сваю ДНК).

У бальшыні партрэтаў Вераб’ёва матар’ял не індывідуальны, а агульначалавечы — гліна (звычайна — таніраваная пад бронзу). Можна спадзявацца, што стварэньне Адама колісь таксама дапамагло аўтару нашага сьвету знайсьці ў сабе новыя якасьці й прымірыцца з тымі, якія не падабаліся. Вераб’ёў потым і сам — у пэрформансе «Ўспаміны Адама й Евы» — выступіў у ролі першага чалавека.

Андрэй ня толькі адзін з нас, гэта мы ўсе ў гліняным, папяровым ці жэставым фляконе ягоных alter ego.

Шмат якія аб’екты ў аўтабіяграфічных акцыях, дый рысы твару ў аўтапартрэтах маюць толькі ўскоснае дачыненьне да самога мастака: яны маглі належаць каму заўгодна. Прыкладам таму — інсталяцыя «Апісаньне жыцьця Андрэя Вераб’ёва, незвычайнага й аднаго са шматлікіх, з нараджэньня да гэтага дня» ў галерэі «Шостая лінія»: складзеная ў выглядзе лябірынту бясконцая папяровая стужка з тысячамі чалавечых сылюэтаў-«набояў», якімі страляе ў белы сьвет кулямёт нашага жыцьця.

Падчас акцыі «За бясьпеку руху на дарогах» Андрэй паклаў на скрыжаваньні каля Акадэміі мастацтваў, дзе ён тады вучыўся, аўтапартрэт у вобразе пешахода, зьбітага машынаю, а сам, нібы беспрытульная душа, блукаў навокал зламанага манэкену, гэтага гіерогліфа выпадковай сьмерці, нэрвуючы кіроўцаў прыватных аўто й тралейбусаў, пакуль не прыехала карэта «хуткай дапамогі».

Іншым разам мастак, нібы клясычны клептаман Плюшкін, загрувасьціў выстаўную залю «А.В.» міні-інсталяцыямі з асабістых і нічыйных рэчаў, фотаздымкаў, выпадкова знойдзеных прадметаў невядомага прызначэньня (выстава мела назоў «Тысяча маіх дробязяў»). Андрэй выставіў тады вантробы рэчаіснасьці, звычайна схаваныя ад нас пад бясконцымі справамі. У пэўным сэнсе аўтапартрэтам была й сама галерэя «А.В.», названая паводле ініцыялаў мастака.

Галерэя ўзьнікла ў 1994 годзе ў выніку супрацоўніцтва з мастацкім кіраўніком тэатру «Вольная сцэна» Валерам Мазынскім. Усе тры дзясяткі праектаў, рэалізаваных рознымі аўтарамі ў галерэі, пакуль ёю кіраваў Вераб’ёў да ад’езду ў Магілёў, усе нават чужыя пэрформансы, карціны, інсталяцыі былі для Андрэя рэхам уласных поглядаў на жыцьцё. Панавала экспэрымэнтальная атмасфэра райскіх кушчаў, дзе кожны аўтар ці глядач мог адчуць сябе прамым нашчадкам Адама, які, па сутнасьці, дагэтуль дрэмле ў кожным з нас.

<…>

Найбольш цікавую калекцыю адбіткаў сваёй экзыстэнцыі Вераб’ёў паказаў у Музэі сучаснага мастацтва на выставе «Маска на кожны дзень» (2001), потым падобныя калекцыі выстаўляліся ў Магілёўскім мастацкім музэі, галерэі Guarde a Vue (Клермон-Фэран, Францыя), Музэі гісторыі беларускай літаратуры ды інш.

У Францыі творы Вераб’ёва выстаўляліся ў межах праекту беларускага андэрграўнду Partisan-Art. Сымбалем партызанскага мастацтва Андрэй лічыць жабку: для выставы ён зрабіў мэдальёны й лягатып у выглядзе жабкі. Разам з мастацтвазнаўцам Фэліксам Шунейкам Вераб’ёў стварыў там імправізаваную інсталяцыю «Няхай жыве дэмакратыя»: на гільятыне ляжыць гіпсавае цела без галавы, а ў кошыку пад ёй — галовы вядомых і невядомых дыктатараў.

На выставе працаваў «Партызанскі буцік» Артура Клінава — для яго Андрэй зьляпіў калекцыю бюстаў Леніна ў выглядзе капілкі для манэтаў. У буціку сярод іншай савецкай экзотыкі прадаваўся амаль новы «ёршык» для чысткі ўнітазаў. Французы не разумелі, што гэта за цацка.

Даводзілася тлумачыць: я ім казаў, што гэта савецкая вынаходка для аматараў садамазахізму.

Вераб’ёў жа рэклямаваў завадную мэханічную курачку — казаў, што гэта вельмі практычная рэч, карысная ў гаспадарцы: курачка прадавалася без ключа, і дзяўбсьці падлогу яна не магла.

Асабліва дарэчным на партызанскай выставе быў «Дэкампанаваны аўтапартрэт»Вераб’ёва: зьнітаваныя міжсобку адбіткі частак цела аўтара, раскладзеныя на чорнай тканіне. Можна прачытаць яго па-рознаму: мажліва, гэта парэшткі закатаванага патрыёта, але больш верагодна — гэта паверхня цела, астатняя частка якога схаваная ў ценю, у андэрграўндзе. Іншы аўтапартрэт уяўляе сабой маску муміі, якою Андрэй мяркуе зрабіцца ці якою ўжо нібыта быў. Пазнаць Вераб’ёва пад запыленымі бінтамі даволі складана. Маска муміі — несьмяротнага нябожчыка — нагадвае наш агульны паралельны твар, сховішча мімікі ўсіх нібыта жывых і нібыта мёртвых людзей.

Мне здаецца, усе мы трымаем у трэцяй руцэ праязны квіток для свайго цела не ў абодва звыклыя — прынамсі, для Андрэя — канцы (ад нараджэньня цела да нараджэньня муміі й назад), а ў два непрадказальныя напрамкі: удзень шукаем, куды б падзець нагрэтае цела, а ў снах і ў замагільных царствах спрабуем абжыць яшчэ халоднае новае.

Іншая маска, зь «мяккага, нібы скура, воску на амаль што вечным гранітным валуне», выклікае думкі пра гнуткасьць чалавечага твару й самога ладу жыцьця, пра неверагодную здольнасьць прыстасоўвацца да якога заўгодна рэльефу матар’яльных і мэтафізычных падзеяў.

Нашае існаваньне менш праўдзівае, чым у жывёлаў і камянёў, але непараўнальна больш разнастайнае.

Чалавек вузейшы за самога сябе: нашыя словы, учынкі, нават усьмешкі й сьлёзы належаць ня толькі нам, але й тым рэчам, сярод якіх мы жывем. Напэўна, Вераб’ёў больш ахвотна скарыстаў бы замест воску для гэтае маскі штучную чалавечую скуру, калі б меў, дзе яе ўзяць. Валун было б добра ўставіць у абцужок для глёбуса: лепш думаць, што пад нашымі тварамі хаваецца не камень, а плянэта.

Аўтапартрэт пад назовам «Фрагмэнты»складаюць керамічныя адбіткі вачэй, вуснаў, носу, смочкаў грудзей, фалясу й 19 пальцаў мастака. Нестае вялікага пальца правай рукі — менавіта таго, які, калі верыць Мілараду Павічу, сымбалізуе асобу гаспадара (у іншых пальцах «жывуць» нашыя каханка, галоўны вораг, дзеці й г. д.). Самі вочы заплюшчаныя, але аўтапартрэт усё адно здаецца жывым: ён пазірае наўкола й усярэдзіну сябе зрэнкападобнымі пазногцямі пальцаў, смочкамі грудзей, ямінкаю над вуснамі, галоўкаю чэлясу й наздрынамі носу.

«Калі гляджу на гэтыя адціснутыя з гліны найважнейшыя кавалкі майго цела, — кажа Андрэй, — амаль не сумняюся ў факце майго існаваньня».

Кожны аўтар і працуе, і бачыць (у тым ліку самога сябе) празь не заўсёды прадказальны набор частак цела. Органы нашага цела існуюць з рознай інтэнсіўнасьцю (прынамсі, з рознай хуткасьцю старэюць). Ва ўсялякім учынку чалавек прысутнічае ня ўвесь: частка цела й рысаў нашай асобы застаецца звонку ня толькі партрэту, але й астатняе рэчаіснасьці.

Аўтар партрэту заўсёды робіць нешта шырэйшае за адбітак чужой ці ўласнай асобы: паказвае новы «твар» матар’ялу, а галоўнае — іншых людзей, зь якімі адчувае духоўную ці фізычную еднасьць. Усялякі твор — гэта падвоены аўтапартрэт: мадэль стварае свой адбітак рукамі чарговага мастака, а мастак у кожнай выяве, нават зусім да яго не падобнай, піша пра самога сябе.

<…>

Усе мы ня можам ведаць напэўна, ці сапраўды існуем, але шчыры й праніклівы чалавек ня ведае пра гэта больш за астатніх. Шчыры чалавек — ня той, хто адмаўляецца насіць маску (без трафарэтаў для мысьленьня, маўленьня, паводзінаў мы не маглі б далучыцца да грамадзтва, у тым ліку й да найблізкіх нам людзей), а той, хто ўсьведамляе, што ва ўсялякім учынку мы прысутнічаем толькі часткова, — і таму саромеецца сваёй «крывадушнасьці».

І няма ніякай надзеі калі-небудзь скінуць зь сябе апошнюю маску й адкрыць сьвету свой «сапраўдны» твар: мы ня маем яго. Пад маскаю можна знайсьці толькі іншыя маскі.

Сапраўднае «я» чалавека — гэта ня тое, што мы хаваем ад іншых, і нават ня тое, што мы хаваем ад саміх сябе, а самі прапорцыі паміж бачным і схаваным, паміж учынкамі і ўяўленьнем.

<…>

На міжнародным фэстывалі Navinki ў Менску (2006) Вераб’ёў паказаў хэпэнінг «Падарожжа Ляляляк».

Дзеяньне адбывалася на адкрытым паветры, у маляўнічым месцы недалёка ад пешаходнага мосту цераз Сьвіслач. Перад пачаткам Андрэй раздаў кожнаму з гледачоў і адначасова патэнцыйных удзельнікаў па адным аркушы паперы фармату А4 і інструмэнты для пісаньня. Распавёў пра сутнасьць ідэі Ляляляк і іх значэньне ў жыцьці сучаснага грамадзтва. Пасьля гэтага Андрэй прапанаваў кожнаму з прысутных стварыць уласную Ляляляку, зрабіўшыся такім чынам Пісьменьнікам Ляляляк.

З усмешкамі на вуснах і жартамі людзі падтрымалі ініцыятыву аўтара, і ўжо празь некалькі хвілінаў пачалі вяртаць яму аркушы. Усе гэтыя Лялялякі былі злучаныя між сабой скотчам у стужку даўжынёй каля 20 мэтраў. Андрэй з дапамогаю гледачоў перанёс агульную Ляляляку на мост, адкуль яна, падхопленая ветрам, зьляцела ў воды Сьвіслачы. Аркушы прыгожа пашыхтаваліся ў плыні ракі «жураўліным клінам». Аўтар абвясьціў, што падарожжа Ляляляк па сьвеце пачалося.

Падобныя акцыі Вераб’ёў зладзіў таксама ў менскай галерэі «Падземка» й у гарадзкім цэнтры культуры ў Любліне на польска-беларуска-ўкраінскай выставе Terytoria (у гэтых выпадках калектыўным творам рабіўся экран на сьцяне галерэі).

Часта здараецца, што нас падманваюць словы, а вось літары ці проста крамзолі — ніколі.

У такой кнізе немагчыма схлусіць, бо няма й словаў, апроч маніфэсту-інструкцыі, надрукаванага адным радком унізе пустых старонак, якія запаўняюцца чым-небудзь супрацьлеглым каліграфіі. Аднак запаўняць Ляляляку можна й словамі. Усе асобнікі гэтай кнігі складаюць сусьветную Ляляляку, і кожны асобнік роўны па значнасьці ўсёй сусьветнай кнізе. Нават парваны ці спалены асобнік застанецца часткаю сусьветнай Лялялякі.

Андрэй, мабыць, спадзяецца стварыць Абсалютную кнігу, здольную задаволіць усе магчымыя густы й патрэбы.

Пра што гэтая кніга? Пра ўсё. Зачытаю тэкст Андрэя: «Пра апошнюю вячэру ў старым доме і ўсьмешку тваёй бабулі; пра тое, што камусьці пашанцавала больш, чым табе, але ты адчуваеш сябе шчасьлівейшым за яго; пра тэхналёгію мэталяў і далёкія калючыя зоркі; пра заўчасную сьмерць сябра й сіненькія пралескі, якія красуюць у кожным лесе; пра пяскі пустыні й пясок у пясочным гадзіньніку; пра нястраўнасьць і салодкія сны…»

Па вялікім рахунку, Лялялякай быў і адзін з даўніх аўтапартрэтаў Вераб’ёва — бронзавая кніга з вэнзэлем «АВ» на вокладцы. Няма вялікай розьніцы, словамі пісаць, асобнымі літарамі ці нікому не вядомымі знакамі. У самых звычайных, карыстаных празь не адно стагодзьдзе словах ёсьць шмат такога, што мы яшчэ не дачулі й што ня здолелі выказаць, не аднойчы іх прамаўляючы, нашыя калегі й продкі.

Пагатоў шмат цікавага застаецца схаваным ад нашага разуменьня й у бессэнсоўных выпадковых плямах (зрэшты, выпадковых амаль і не бывае).

Калі мы чытаем прыгодніцкі раман, то падсьвядома зазвычай атаясьняемся з галоўным героем. Прыкладна тое самае адбываецца й у жыцьці: мы атаясьняемся з найбліжэйшым целам (і тым глыбей, чым часьцей бачым яго ў люстэрку). Цяжэй уявіць сваю галаву на халодных плячах чужых партрэтаў у музэі.

І ўсё ж, нават незнарок, гэта адбываецца — таму й адчуваем стому альбо прасьвятленьне ад шпацыраў па музэях.

Сузіраючы ўпадабаныя скульптуры, фотаздымкі, пэрформансы, мы занураемся ў вобразы, у якіх нечакана пазналі сябе альбо тых людзей, безь якіх не ўяўляем свайго жыцьця. Вядома, нашае дзяжурнае «я» захоўвае пэўную аўтаномію ад таго, што яно бачыць праз свае ды іншыя вочы: інакш бы мы ніколі ня здолелі вярнуцца ні з чужога партрэту, ні з гэтага сьвету наогул.

Магчыма, зваротнага шляху сапраўды не існуе. Мы носім у сабе прачытаныя кнігі й пражытыя дні, але і самі назаўжды застаемся ўва ўсім, што мы бачылі.

Андрэй мяркуе, што нашыя твары належаць ня толькі нам, але й тым рэчам, сярод якіх мы жывем.

У ягоных скульптурах уласная галава набывае форму царкоўнага звону, падмурку Эйфэлевай вежы (рэпрадукцыю можна ўбачыць у кнізе Валянціна Акудовіча «Разбурыць Парыж»), гірлянды электралямпачак, закаркоўкі для гарэлачнай бутэлькі, фрагмэнту калёны, на якую абапіраецца неба, «гузака мудрасьці» на галаве Буды; паводле супрацьлеглага прынцыпу зроблены партрэт «Д’ябал у кожным з нас»: з галавы аўтара гузаком вырасла пыса нашага агульнага ворага.

А вось рожкі на лобе партрэту «Я ў вобразе чорта» — працяг падпорак, на якіх трымаецца гэтая бронзавая маска, і міжволі падумаеш: ці ня на д’яблавых рожках трымаюцца й некаторыя нашыя справы альбо выразы твару?

Зеленаватая «Бясконцая піраміда ў форме маіх галоваў»крыху нагадвае кактус у пустэльні, паголены пяскамі часу. Але ўжо з другога позірку мне ў ёй бачацца абчасаныя падэшвамі натоўпу камяні брукаванай плошчы, ускладзеныя адзін на адзін. Гарызанталь жыцьця можна ператварыць у вэртыкаль, хапіла б толькі натхненьня.

Да кожнага свайго дня народзінаў Андрэй робіць, цяпер найчасьцей з бронзы, новы аўтапартрэт. Напрыклад, да 34-га адліў свой твар у форме пня з гадавымі колцамі, а да 37-га — дзіравую маску: кожная дзірка ў ёй сымбалізуе пражыты год:

«Дзірак штогод большае — і мы ў рэшце рэшт рассыпаемся».

Спадзяюся, рассыпаныя намі рысы твару, учынкі й словы не зьнікаюць дарэшты, яны зьбіраюцца ў новых людзей.

Юрась Барысевіч

На вокладцы — праца з фотапраекту Любові Галушка «Адлюстраваньні».

Фатаграфіі © Андрэй Вераб’ёў.

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.

Пры перадрукоўцы артыкулу выкарыстаньне аўтарскага візуальнага матэрыялу забароненае.