Архіў! © pARTisan #17’2011

Ён ня проста зьдзяйсьняе творчую канцэпцыю накшталт таго, што робіць расейская арт-групоўка «Вайна». Ён сам ёсьць Вайна, але вайна па-беларуску.

Сэнс якой — не ваяваць, але мэтадам барацьбы й супраціву выжыць сярод гэтых рэаліяў, якія яму як мастаку-іншадумцу не пакідаюць аніякіх шанцаў.

У ягонай асобе цалкам ажыцьцявілася канцэпцыя «партызана» — ня толькі як мэтад творчасьці ці спосаб зьдзяйсьненьня нейкага творчага акту. «Партызан» — увесь ягоны жыцьцёвы шлях.

У 1980-х яго ведалі як Віталя Ражкова. Потым, напрыканцы дзесяцігодзьдзя, у менскім арт-падпольлі зьявілася новая постаць — Бісмарк, дэклярацыя якога сталася для Ражкова ягонай зброяй. Так пачалася вайна: мастак з шаломам на галаве кінуў выклік спакусам цывілізацыі, «дэманы» якой яшчэ ў савецкія часы за ягоны «няправільны» жывапіс адправілі яго ў лякарню (вядомы іхны спосаб барацьбы з іншадумцамі). Праз больш чым 20 гадоў, калі, здаецца, чорная імпэрыя згінула, «дэманы» зноў не пакідаюць яму шанцаў

— Ці быў выпадковасьцю абраны вамі шлях мастака?

— Я фаталіст, у спантаннасьць ня веру. Гэта ўсё было прадвызначана яшчэ лёсам майго бацькі, які прайшоў сталінградзкі кацёл. Потым — у будынку, дзе знаходзілася мая вучэльня, у часы вайны была казарма нямецкіх вайскоўцаў. Гэтыя моманты, мне падаецца, і вызначылі мой творчы кірунак, акопны характар майго мастацтва — Schlachtmalerkunst. Зразумела, канкрэтных яго формаў я ня ведаў. Але з самага пачатку разумеў, што мой шлях будзе цяжкі й не цывільны.

Мой першы выкладчык быў кар’ерыст, я адчуваў гэты фіміям кар’еры: дарагія фарбы, жанчыны, майстэрня, прэзэнтацыі — так бы мовіць, усе атрыбуты багемнасьці. Але акопнае мастацтва палягае па-за межамі гэтага, яно не зьвязанае з сацыяльнымі атрыбутамі. Гэта андэрграўнд, ці Untergrund: асацыяльнасьць, альбо антаганізм да соцыюму.

— У які канкрэтна момант вы гэта вызначылі для сябе?

— Узьнік маніфэст Бісмарка ў 1987–88-м. Гэта стала для мяне накшталт шлягбаўму, што адбіў «дэманаў» цывільнага мастацтва й квазыкультуры. Я пераадолеў усе спакусы багемнасьці. Тады й выбухнуў мой жывапіс. Да гэтага мае працы ўзьнікалі пэрыядычна, я больш езьдзіў — у Маскву, Піцер — глядзеў, шукаў.

— Ці ўсьведамлялі вы, што гэта шлях ня проста сацыяльнага аўтсайдэра. Усё ж быў яшчэ Савецкі Саюз, і авангарднае, радыкальнае мастацтва ня толькі не ўспрымалася, але за яго маглі пакараць.

— Насамрэч у мяне было звычайнае савецкае дзяцінства. Мае бацькі й школа добра выконвалі свой прапагандысцкі абавязак, таму я працяглы час прымаў усю савецкую ідэалёгію за чыстую манэту. Але аднойчы наступіў момант — гэта стала для мяне жыцьцёвым катарсысам, — калі я пачаў разумець, што ўсё навокал — бутафорыя.

Ты падыходзіш да яе, дакранаесься да гэтых «небажыхароў», а тое аказваецца фантомам. Яно ўсё плоска намалёвана, апроч таго, гнюсна намалёвана.

Я зразумеў гэтую пастку, і зь яе трэба было ўцякаць. Я вызначыў тую сытуацыю для сябе як «сталінградзкі кацёл». Ты жывеш, і табе падаецца, што вольны, а потым аказваецца: ты ў пастцы. У гэтай пасткі зьмяняюцца формы: спачатку яна лагодная, белая й пушыстая, потым ты бачыш больш жорсткія моманты й раптам разумееш, што гэта сталёвы кацёл, які награваецца, а цябе самога чакае лёс кураня табака для сэрвіроўкі стала.

Так я й вызначыў сваю спэцыялізацыю: прарыў «сталінградзкіх катлоў», ці, дакладней, клонаў. Таму што, як я казаў раней, гэта мой бацька прайшоў рэальны Сталінград, а мне ўжо дасталіся ягоныя «клоны». Я ўспрымаю нашую культуру, увесь сучасны сьвет менавіта як такі кланаваны, гіпэртрафаваны «сталінградзкі кацёл», які мае некалькі колаў блякады.

— Што адбывалася ў пэрыяд ад Віталя Ражкова да Бісмарка?

— Ужо ў вучэльні — здаецца, быў 1977 год — у мяне ўпершыню ўзьнікла адчуваньне прасторы, нейкай сваёй пэрспэктывы. Да гэтага было — што сказалі, тое й робіш. А тут я па-сапраўднаму адчуў, што трэба шукаць свой шлях. Потым — 1980 год таксама быў для мяне вызначальным: я кардынальна зьмяніў прафэсійную арыентацыю, перайшоў на авангардны, радыкальна экспэрымэнтальны шлях. Дагэтуль я яшчэ заставаўся ў межах акадэмічных формаў, ці, лепей сказаць, псэўдаакадэмічных, таму што, на мой погляд, акадэмія памерла пасьля таго, як вынайшлі фатаграфію.

Яшчэ быў важны для мяне момант — маладзёвая выстава, што павінна была адбыцца ў Палацы мастацтваў. Да гэтага я сядзеў у сваім «берлагу», шукаў — тады якраз у мяне зьявіліся кантакты з альтэрнатыўнымі мастакамі, — стварыў сэрыю графічных малюнкаў і вырашыў, нарэшце, зрабіць «разьведку боем». Ужо ня памятаю, чаму тая выстава была прысьвечаная, але гэта дакладна была прыступка да кар’еры мастака. Сабралася камісія, я расклаў свае працы. Адна зь іх, дарэчы, выжыла — «Яблык і моль», астатнія спаліў. У залі наступіла цішыня, і Шаранговіч, які ўзначальваў камісію, вынес мне вэрдыкт: «Вы понимаете, что это не искусство?!» «Гэта не мастацтва?» — запытаўся я. — «Да, это». Я сабраў свае працы й пайшоў назад у «акопы».

З 1983 году пэрыядычна ладзіў нейкія акцыі, якраз заварушыўся падпольны культурніцкі ляндшафт у Менску. Займаўся жывапісам, маляваў. Раптам выбухнуў і мой жывапіс, канкрэтна аформілася мая дактрына, я дакладна ўбачыў лінію фронту сваёй вайны.

— Чаму менавіта — Бісмарк?

— Сам сябе я так не называю. Гэтае прозьвішча замацавалася за мною пасьля таго, як я напісаў маніфэст Бісмарка. Бісмарк — гэта, з аднаго боку, рэальная фігура, з другога — вобраз, у якім акумулююцца інтэлектуальныя, мэнтальныя, астральныя ідэі. Для мяне сьвет існуе ў двух вымярэньнях — унівэрсумах соцыюму й мастацтва. Зямны ўнівэрсум — гэта ўнівэрсум соцыюму, які выпрацаваў свае спакусы, прыярытэты: кар’ера, сям’я, дзеці Яму супрацьстаіць унівэрсум мастацтва. Для мяне гэта антытэзы, якія знаходзяцца ў антаганізьме.

Другая антаганістычная лінія — гэта іхныя дыскурсы. Дыскурс соцыюму — слова, дыскурс мастацтва — карціна ці малюнак. Соцыюм жыве паводле ўнівэрсальнага прынцыпу, што запісаны яшчэ ў Бібліі: «Спачатку было слова, слова было Бог, і слова было з Богам». Насамрэч гэта фальшывая дактрына, якая абслугоўвае ўнівэрсум соцыюму й стварае ягоныя ілюзіі.

Сапраўдная карціна мастака, авангардыста, вядома, заснаваная на іншай парадыгме, якая гучыць так: «Спачатку быў малюнак, малюнак быў з Богам, і малюнак быў Бог».

Гэтыя дзьве парадыгмы — дыскурс слова й дыскурс малюнку — таксама ў вечным антаганізьме. Але сёньня сытуацыя так склалася, што ўнівэрсум соцыюму дамінуе, ён прадвызначае тыранію слова над карцінай. Дыскурс карціны, які знаходзіцца ў стадыі дыстрафіі, у адрозьненьне ад гіпэртрафічнай стадыі слова, якраз і ёсьць маім дыскурсам, які я абараняю, разьвіваю й за які змагаюся.

— Што ўяўляў сабою Менск таго ≪падпольнага≫, перабудоўчага пэрыяду?

— Гэта быў вельмі цікавы пэрыяд, зараз нават не параўнаць. Мяркую, прычына — ня толькі мая маладосьць. Камуністы тады трымаліся вельмі моцна, сёньня гэта таксама адбываецца, толькі ўжо ў іншай форме. Але раней было трохі інакш: не было пытаньня даляру, галоўная была ідэалёгія. Існавалі фантомы рознага кшталту, напрыклад, фантом лібэралізму. Зараз ужо відавочна, што гэта псэўдалібэралізм. Але — існаваў дэман Савецкага Саюзу. Была відавочная лінія фронту: гэтыя чорныя, тыя белыя, там — лахматыя, а тут — пушыстыя і г. д. Карацей, жыцьцё біла ключом.

Іншадумцы, вядома, былі ў андэрграўндзе, але ў гэты час, як шарыкі ртуці, пачалі адзін да аднаго прыцягвацца. Першы раз, напрыклад, калі я, здаецца, у 1983-м паказаў на нейкай незалежнай выставе свой твор — той самы «Яблык і моль», — якраз пачалася пасьлябрэжнеўская эпоха, адбываліся трансфармацыі ў соцыюме. На гэтай выставе да мяне падыйшоў Ігар Кашкурэвіч, пайшлі кантакты зь іншымі мастакамі. Мы складалі пляны агульных выставаў, дыскутавалі пра мастацтва. Адным словам, сытуацыя была бадзёра-аптымістычная. Хтосьці нават спадзяваўся забрацца на высоткі мастацкага Übergrund’а й паскідваць мясцовых гегемоншчыкаў, каб заняць іхнае месца.

Але мне падавалася, і так я думаю й зараз, што гэта хісткая пазыцыя. Таму што, па сутнасьці, заняць іхнае месца — значыць, стаць імі, нават калі ты мастак-авангардыст.

На маю думку, авангарду ў сэнсе рэвалюцыі, як было, калі вынайшлі фатаграфію, калі дзейнічалі радыкальныя мастацкія рухі пачатку ХХ стагодзьдзя, зараз няма. Сёньня ўсё адбываецца аўтаматычна, запушчаны мэханізм: постмадэрнізм, потым постпост-, анты- і г. д. Але няма той вартасьці, за якую можна было б змагацца. Увесь час нешта зьмяняецца, і гэта сталася ўжо руцінай.

Увогуле, адметнасьць сучаснага мастацтва — абстрактнасьць, у тым сэнсе, што яно займаецца нейкімі фармальнымі трансфармацыямі, вынаходзтвамі. Яно не закранае істотных момантаў жыцьця. На маю думку, гэта ўсё маніпуляцыя Übergrundhegemon’аў. Таму лепей на падводнай лодцы залегчы на дно й будаваць «шахты» — паміж Übergrund’ам і Untergrund’ам, соцыюмам і мастацтвам.

Але тады, у 1980-я, было інакш: пачыналі ўзьнікаць нейкія цікавыя калябарацыйныя асяродкі, адчуваліся паплечніцтва, пэўная блізкасьць і цеплыня. Але для мяне й гэта хутка скончылася, бо зразумеў, што соцыюм пачынае залазіць і на гэтую тэрыторыю, творчы асяродак паступова перараджаўся: авангардысты захацелі грошай, паехалі за мяжу, кінуліся прадаваць карціны. Гэта мне падалося ня тое што здрадай, але заняпадам. Нашыя шляхі разыйшліся.

— Якую ролю ў вашай творчасьці адыграла карціна ≪Патрыярх≫? Ці сталася яна маніфэстам?

— Я б не назваў яе маніфэстам. Ёсьць такі панятак у ваеннай стратэгіі — ключавы посьпех, заняць ключавую пазыцыю, альбо зьдзейсьніць прарыў. Да «Патрыярха» ў мяне ўжо здараліся прарывы, але гэтая праца, можна сказаць, стала вырашальнай: нарэшце я адчуў устойлівасьць.

— Як успрынялі гэтую працу паплечнікі й гледачы?

— Нэрвова: адны весела-нэрвова, у асноўным быў гістэрычны рогат, іншыя — агрэсіўна. Пра «Патрыярха» нават у газэце напісалі. Быў такі спэцыяліст — мясцовы гэбэшнік, які займаўся мастакамі-авангардыстамі. Ён напісаў у «Вячэрнім Мінску», што «Патрыярх» ёсьць узорам сапраўднай парнаграфіі. Але гэтая карціна для майго лёсу сапраўды стала вырашальнай. Менавіта яна вызначыла ў 1988 годзе пастаноўку мне дыягназу «шызафрэнія».

Сабраўся кансыліюм, які ўзначальваў прафэсар Волкаў. Перад тым як паставіць подпіс пад рэзалюцыяй, ён завагаўся: аргумэнты «за» й «супраць» клінчам сыйшліся ў ягонай галаве. Заўважыўшы гэта, доктар Ждановіч, які прадстаўляў мяне, сказаў: «Пацыент у 1987 годзе выставіў на публічны прагляд сваю карціну „Патрыярх, або Чырвоны Імпэратар“, на якой у поўны рост быў намаляваны аголены чырвоны мужчына ў зялёным вянку на галаве з напятым сінім эрагаваным чэлесам. Паводле слоў мастака, аголены мужчына — сымбаль чырвонай імпэрыі, зялёны вянок — сымбаль ісламізацыі, а сіні пэніс — сымбаль крымінізацыі нашчадкаў імпэрыі». Прафэсар Волкаўвыслухаўманалёг доктара Ждановіча, з палёгкай выдыхнуў і паставіў подпіс. Зноў, як вы бачыце, вырашальным аказалася слова.

— Што сталася падставай для пастаноўкі вам дыягназу?

— Гэта быў час, калі на свабодных мастакоў, індывідумаў неабходна было накідваць аркан, а потым клеймаваць. Асоба не павінна быць свабоднай, бо невядома, чым гэта можа скончыцца. Таму трэба асобу «прыручыць». Для гэтага трэба накінуць пятлю — са слоў, відавочна. «Шызафрэнія» — гэта адна пятля, «невменяемость» — другая і г. д.

Вось і на мяне накінулі, расьпісалі, як жывёлу: вага, рост, холка, — так і мяне: якія карціны, дзе й чаго жадае, пра што думае.

І нават зараз гэта можна выкарыстоўваць: калі што — пацягнуў за гэтую пятлю, і ўсё. Гэта сацыяльны аркан, які не пакідае мне магчымасьцяў узаемапаразуменьня з гэтым соцыюмам, вымушаючы змагацца за жыцьцё. Зараз я ўвогуле пастаўлены ва ўмовы татальнай блякады.

— Як прайшлі для вас пераходныя 1990-я?

— Ад калектыўнай дзейнасьці я адыйшоў. Зразумеў, што нашая мастацкая грамада пачынае моцна сацыялізавацца. Можа, яно так было й раней, але тады фантомы канчаткова зьніклі з маіх вачэй. У той момант, калі ў 1991-м пачаліся падзеі з танкамі ў Маскве, я быў у Піцеры на выставе «Сучасны аўтапартрэт». І раптам усё затрашчала. Вярнуўся ў Менск і пачаў сыходзіць ува Untergrund, капаць свой акоп — абасобіўся да таго, што проста нікога ня бачыў. Тым больш, зразумела, кожны пачаў вызначаць свае прыярытэты, нехта зьехаў, а я паставіў сабе задачу прарваць кацёл, які для мяне на гэты момант ужо канчаткова аформіўся.

— Але пэрыядычна вы пакідалі свой ≪акоп≫ і ладзілі мастацкія акцыі?

— Так, напрыклад, у 2007 годзе ў «Падземцы». Раней на розныя культурныя мерапрыемствы я патрапляў праз кагосьці: рыхтаваўся нейкі калектыўны праект з вызначанай канцэпцыяй, да якога я далучаўся. Калі ўсё пачало развальвацца, стаў пераглядаць сваю пазыцыю. Трэба было зьмяняць мэтодыку мастацкай дзейнасьці, пераходзіць ад ляяльных акцыяў да культурна-тэрарыстычных. Рабіць акцыі індывідуальна, без папярэдніх узгадненьняў, дзейнічаць як ваенны мастак, праводзіць так званыя акцыі культурнага тэрору. У мяне нават быў лёзунг: «З усіх мастацтваў для нас найвышэйшы й пэрманэнтны — індывідуал-тэрарыстычны тэрор!» Пазьней гэтая ідэя набыла больш злавесныя адценьні, калі ў сьвеце падняў галаву палітычны тэрор: «Аль-Каіда», Басаеў і іншыя. Там ужо не адрозьнівалі, хто ты — палітычны тэрарыст ці мастак.

Калі я рыхтаваў акцыю ў «Падземцы», спачатку хацеў зрабіць яе больш правакацыйнай. Не казаць, што гэта сымбалічная акцыя, а проста ўзяць у захоп. Але падумаў, што зараз ёсьць мабільнікі, могуць выклікаць міліцыю, і снайпэр проста шлёпне мяне, не пытаючыся, сапраўдная ў маіх руках граната ці муляж. Таму я вырашыў абазначыць сымбалічны характар маёй акцыі. Але я лічу, што тая мая акцыя ўдалася, таму што выклікала ня проста эстэтычную рэакцыю, але глыбінную рэакцыю фундамэнтальнага страху. Былі тыя, хто актыўна выступіў супраць маіх дзеяньняў.

Я ж назваў гэтую акцыю сымбалісцкай, дык чаму ж вы лякаецеся? Але, зразумела, сымбалі страшнейшыя за бомбу.

Другая акцыя была ў Бэрліне. Гэта ўвогуле сталася для мяне вельмі значнай падзеяй, таму што Нямеччына для мяне — сьвятая зямля. Калі пераадольваў памежныя бар’еры, мяне тры разы адкідвалі: то грошай няма, то з пашпартам праблемы. Нарэшце мне ўдалося прабіцца, і так атрымалася, што ў цягніку з Тэрэспалю да Шчэціну, першага прускага гораду, які зараз знаходзіцца на тэрыторыі Польшчы, я ехаў амаль адзін. Прыбыў туды, купіў мапу, і першы горад, які ўбачыў, — невялікае паселішча Бісмарк. Гэта быў знак. Містыка для мяне — гэта рэальнасьць.

Да мяжы з сучаснай Нямеччынай праехаў на аўтобусе, потым выйшаў, таму што трэба было ўвайсьці пешшу, адбіць свой першы крок на гэтай зямлі. У Бэрліне я ўжо правёў непасрэдна акцыю.  На месца, дзе стаяў даваенны помнік Бісмарку, я прыйшоў у вобразе Бісмарка зь ягонай выявай на шаломе. У вобразе Бісмарка я ўвогуле прайшоўся па ўсім Бэрліне. Апрануў сваё понча з аўтарскімі піктаграмамі й надзеў шалом. Народ разьбягаўся, а я ішоў, як ледакол. Прайшоў каля Рэйхстагу, празь Ціргартэн на Унтэр дэн Ліндэн, хацеў дайсьці да Тахелесу, але трохі заблукаў. За Парызэр Пляц каля гатэлю «Адлон» убачыўгалерэю «Валянтоўскі», такі эўрапейскі Übergrund.

Там я правёў канец сваёй акцыі: стаў грукаць у вокны й дзьверы галерэі. Каля мяне пачалі зьбірацца людзі, я раздаваў свае піктаграмы. Падыйшоў паліцыянт і пацікавіўся, хто я й што тут раблю. Я сказаў, што мастак. А ён: «Чым дакажаце, што гэта вашыя карціны?» Я яму: «Глядзі, гэта я — і гэта я». Ён паглядзеў — і раптам: «Das ist radikal. Nein radikal. Bitte, komm zu mir», — арыштаваў, зьняў понча, канфіскаваў усё. Так мае працы апынуліся, як я гэта называю, у Музэі новаарыйскага супраціву, у турме, дзе, напрыклад, Хонэкер сядзеў.

— Акцыя, з вашага пункту гледжаньня, завяршылася перамогай?

— Лічу, што так. Тым больш, важна, што яна, акрамя ўсяго, была прысьвечаная адной істотнай менавіта для Schlachtmalerkunst’у падзеі. Ёсьць яшчэ адна рэінкарнацыя нашай новай культуры — Манэргейм. Ён, я так лічу, займаўся менавіта мастацтвам. Акцыя ў Бэрліне прысьвячалася 70-м угодкам савецка-фінскай вайны. Гэта цуд, які быў зроблены ў нашыя часы, дзеяньне, якое прадвызначыла характар нашай эпохі. Манэргейм выявіў патэнцыял астралу ў зямным жыцьці.

Зямное жыцьцё — гэта арытмэтыка: нас двое, а ты адзін, нас дзесяць, а вас двое, значыцца, мы мацнейшыя за вас.

У падзеях савецка-фінскай вайны арытмэтыка не спрацавала, там быў толькі цуд: самалёты былі сто да аднаго, людзі — сто да аднаго. І Манэргейм, не зразумела — як, але выратаваў эўрапейскую культуру ад азіятаў. Ён паказаў слабасьць зямной арытмэтыкі, праявіў сваё мастацтва. А мастацтва — гэта й ёсьць магія.

Гутарыла Стася Русецкая

Унівэрсум соцыюму, супраць якога ўсё жыцьцё змагаўся Бісмарк, сёньня яму сапраўды не пакідае ніякіх шанцаў. Летась увосень мастак стаў удзельнікам бойкі: трое супраць аднаго — у гэтым выпадку арытмэтыка ўзяла верх. Каб абараніць сваё жыцьцё, ледзь прытомны Бісмарк параніў аднаго са злачынцаў. Судзьдзя паверыў паказаньням гэтых трох асобаў, і ў выніку вінаватым стаўся мастак — чалавек без аніякага сацыяльнага статусу з дыягназам «шызафрэнія».

Згодна з пастановай Фрунзэнскага суда Віталь Калгін (сапраўднае прозьвішча Бісмарка) праходзіць прымусовае лячэньне ў спэцыяльнай установе ў вёсцы Гайцюнішкі для асобаў, што зьдзейсьнілі злачынства ў стане псыхічнага расстройства. «Пятля», што была накінутая на мастака яшчэ ў 1988 годзе, становіцца прычынай таго, што зараз, каб працягнуць сваю барацьбу, Бісмарку застаецца толькі адно — зьнікнуць. Ягоная гісторыя папаўняе скарбонку лёсаў сусьветных Дон Кіхотаў і Гамлетаў: чалавек з плястмасавым ружжом кідае выклік гэтаму сьвету, які паказвае яму свае гнілыя зубы й разявае на нягодніка пашчу.

…Я прачнуўся аднойчы й зразумеў, што ці гэты сьвет трахне мяне, ці я яго. Я гэта зразумеў і, плачучы, зьдзейсьніў свой выбар. А той дзіўны чалавек прачнуўся й сказаў, што ня згодны, што знойдзе свой, трэці шлях — лунаць над гэтым сьветам. Таму што, нават калі здолееш зьдзейсьніць гвалт над арытмэтыкай зямнога, ты станеш ужо падобны да яе.

Таму той чалавек раскінуў рукі, адштурхнуўся ад зямлі й скокнуў. Палёт яго яшчэ ня скончаны.

Інфармацыю пра абставіны арышту Віталя Калгіна чытайце ТУТ; апошнія навіны па ягонай справе  — ТУТ. 

Дакумэнтальную стужку пра Віталя Калгіна «Дыягназ: Бісмарк» (рэж. Алесь Матафонаў) глядзіце на галоўнай старонцы pARTisan.

Фатаграфіі © Сяргей Ждановіч, pARTisan.

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.