Архіў! pARTisan #19’2012

1.

Унівэрсальная мова Юрыя Тарыча, жорсткі стыль Рыбарава, акварэльная творчасьць раньняга Турава, парадаксальнасьць Рубінчыка, візуалізм Валянціна Вінаградава… Дзякуючы гэтым творцам беларускае кіно для мяне — ня шэры школьны сшытак у лінеечку, не «Партызанфільм», не ружовашчокія вусатыя мужыкі ў саламяных брылях з бэтэшных заставак.

2.

«УСХОДНІ КАЛІДОР» / «Беларусьфільм», 1966 г.

Падзея незвычайная для беларускага кіно. Фільм дзіўны, нечаканы, эклектычны. Фільм-кентаўр. Фільм на ўзбочыне традыцыі.

«Ні да гэтае карціны, ні пасьля яе ў беларускім кіно не зьяўлялася твораў, у якіх гэтак аголена, з такою шчырасьцю праводзіліся канцэпцыі, настолькі чужыя нашаму разуменьню гісторыі… Гэта яскравы прыклад таго, куды здольная завесьці сьляпая, несьвядомая пагоня за модаю ня толькі ў фармальным дачыненьні, але і ў трактоўцы падзеяў…» [1]

«Сярод паказаных на IV КФ рэспублікаў Прыбалтыкі, Беларусі й Малдовы ў г. Кішынёве толькі адна карціна «Ўсходні калідор» была аднадушна прызнаная антымастацкаю зьявай і выведзеная журы з твораў, падлеглых абмеркаваньню….» [1]
«…Манернасьць, вычварнасьць, халоднае эстэцтва…» [1]
«Дасьведчанасьць у «прылівах» і «адлівах» сучаснага кінэматографу…» [1]
«…Эстэтычны й этычны цынізм…» [1]

Алег Кавалаў («Сеанс», 1997, № 10): «Унікальная кінакарціна, цалкам забытая, вядомая толькі адмыслоўцам, сапраўды наватарская… якая, на жаль, ня сталася штуршком да стварэньня нацыянальнае традыцыі жанру (накшталт нямецкага экспрэсіянізму ці італьянскага спагеці-хорару)…

Ва «Ўсходнім калідоры» сьвет акупацыі паказаны як гразкі й нудны кашмар, роднасны фантасмагорыям Кафкі, «сьвет», у якім задыхаюцца й ахвяры, і каты…»

Аляксандар Верашчагін, мастак кіно: «Сцэна зьнішчэньня габрэяў… будзе мацнейшая за знакамітую Копалаўскую атаку пад музыку Вагнэра, а эпізод вывазу вязьняў канцлягеру ў Нямеччыну варты «Сьпісу Шындлера»…»

3.

Ні пра водны зь беларускіх фільмаў не было такіх супярэчлівых, узаемавыключальных меркаваньняў. Адныя захапляюцца, другіх гэта раздражняе, трэція — забараняюць. Але бяз творчасьці Валянціна Вінаградава карціна беларускага кіно была б выпусташаная, непраўдападобна сіратлівая. Ягоныя стужкі, як ні дзіўна, выклікаюць вялікую цікавасьць сярод маладое пляяды кінааматараў, выхаваных на фільмах кінаклясыкаў і шэдэўрах эўрапейскага постмадэрну.

4.

Пераацэнкі прамінулых зьяваў мастацтву неабходныя альбо таму, што сучаснасьці нестае сваіх духоўных і эстэтычных каштоўнасьцяў, альбо апошнім трэба гістарычнае апраўданьне, ці, хутчэй, таму, што

вялікая традыцыя набліжаецца да завяршэньня й патрэбнае падвядзеньне вынікаў («крама зачыненая на перападлік»).

Пачалося новае стагодзьдзе, надыйшла новая эпоха, а стварэньне новага не магчымае без паўнавартаснага аналізу папярэдняга досьведу. Пакаленьне шасьцідзясятнікаў адыйшло, наступнае за ім пакаленьне творча нядужае, а маладое кіно, што становіцца на ногі, разрозьненае, ня мае ідэйнае плятформы, злучальных эстэтычных прынцыпаў, зьняважліва ставіцца (у большасьці сваёй) да кінатрадыцыі.

Шасьцідзясятыя — час паэтычнага рамантызму, уздыму кінавытворчасьці ўва ўсім сьвеце, абнаўленьня кінамовы. Яскравая супярэчлівая творчасьць Вінаградава адлюстравала тэндэнцыі свайго часу, мабыць, больш выразна й рэльефна, чымся фільмы іншых, больш вядомых шырокай публіцы, рэжысэраў.

5.

ВІНАГРАДАЎ

Гэта паэт, чыста паэтычная энэргія, лява кінавобразаў, рытмаў, разнастайных асацыяцыяў. У створаным ім сьвеце — асаблівая прыгажосьць і непаўторнасьць (мудрагелістая мешаніна мэтафараў, міталягічных уяўленьняў). Акрамя таго, ён валодае найвышэйшым тыпам музычнасьці — сымфанізмам, заснаваным на паўтарэньні, разьвіцьці, распрацоўцы матываў.

Сымфанічная распрацоўка кінаматэрыялу пераклікаецца з «цыклічнаю» формай, дзе тэмы, ідэнтыфікуючыся, пераходзяць з твору ў твор (мяжа чалавечых магчымасьцяў, падмена сьвядомасьці, падсьвядомы страх чалавека перад навакольным сьветам, тэма асобы, якая ня ўпісваецца ў грамадзтва). Натуральныя для Вінаградава, вучня М. Рома, сукурсьніка Таркоўскага й Шукшына, культура выяўленьня й асаблівая ўвага да фактуры кіно, сьмелыя фармальныя прыёмы: «ручная» камэра, шыракакутная оптыка, нечаканыя ракурсы, ачышчаная ад побыту «карцінка», стрыманая акторская манера, «вольны» мантаж.

6.

Выяўленьне й думкі, што былі закладзеныя ў фільме «Ўсходні калідор», сучасныя й сёньня. Цікавая драматургія фільму: імклівы пераход з аднаго месца ў іншае, нечаканае вяртаньне да герояў, асобнае прасочваньне то адное падзеі, то другое, мазаічны расповед, каляжная структура. Аўтарам было неабходна будаваць драматургію такім чынам.

Заблытанасьць сюжэтных хадоў — не самамэта, незразумеласьць — ня «мода на інтэлектуальнае кіно». Тут мастацтва грунтуецца на апраўданасьці абраных прыёмаў. Форма адпавядае зьместу.

«Дзеяньне карціны адбываецца ў падпольлі, на ўскраіне… дзе пануе абсалютная зьбянтэжанасьць і ніхто па сутнасьці нічога ня ведае. У разбураным грамадзтве героі страчваюць пункт апоры й арыентыры, іхныя сацыяльныя сувязі абрываюцца, людзі спустошаныя. Усё сасьлізгвае ў гульню сноў, расповед вядзецца ў вобразах, у карцінах, як у кашмары. У сьвеце кашмараў я быў як у сябе дома». Гэта напісаў у сваёй кнізе Бэргман пра фільм «Сорам», зьняты ў 1967 г.

Тое самае мог бы сказаць Вінаградаў пра свой «Усходні калідор». Ідэі луналі ў паветры. Сцэнар фільму быў напісаны рэжысэрам (пры ўдзеле А. Кучара) на аснове дакумэнтаў з архіву КДБ, зьвязаных з узаемадачыненьнямі ў мінскім падпольлі. «Фільм пра людзей, якія асудзілі сябе на жыцьцё ў «зачыненай студні», каб выжыць, каб самаабараніцца. Падазравалі адно аднаго, не выходзілі на сувязі, баючыся правакацыяў… Нявызначанасьць для сябе, для кожнага ў тым, што адбываецца вакол… 

Падмена сьвядомасьці, мешаніна катэгорыяў праўды й ілжы… Чалавек мусіць увесь час выконваць, выконваць невядома кім аддадзеныя загады.

Гэта яшчэ больш уносіць блытаніну, і няма дакладнасьці ўяўленьня пра тое, што адбываецца» [2].

«Усходні калідор» прымушае ўзгадаць «Расёман» А. Курасавы (1950), дзе быў выкарыстаны такі драматургічны прыём: некалькі чалавекаў распавядаюць пра адну падзею, і ніводная з вэрсіяў не адпавядае ісьціне. Гэта сталася адкрыцьцём у сусьветным кінэматографе. Праз шаснаццаць гадоў В. Вінаградаў ідзе далей: у яго ўжо не прыкметны прыём, няма выпнутае схемы будовы кінарасповеду, тут нейкія свае законы існаваньня гісторыі, абранае тэмы. А галоўны закон — адсутнасьць абсалютнае ісьціны, абсалютнага (фармальнага) закону.

Алег Кавалаў тонка ўлавіў паралель паміж атмасфэраю «Ўсходняга калідору» й сьветаадчуваньнем Кафкі. Дарэчы, эстэтыка фільму роднасная карціне «Працэс» Орсана Ўэлса, створанай у 1964 г. паводле аднайменнага раману Кафкі. Блізкая гэтым фільмам ідэя падмены сьвядомасьці арыгінальна (з францускімі лёгкасьцю й іроніяй) раскрываецца ў фільме Алена Роб-Грые «Чалавек, які лжэ» (1966), галоўны герой якога (у выкананьні Трэнціньяна) становіцца закладнікам хлусьні, праўда, сваёй ўласнай.Дзеяньне карціны адбываецца ў акупацыі, у маленькім францускім гарадку.

Не абгрунтаваныя, на мой погляд, папрокі В. Вінаградаву ў спробах браць прыклад з заходняга кіно. Нягледзячы на прыведзеныя мною аналёгіі, ніякіх перайманьняў і цытатаў (наўпростых альбо ўскосных) у ягоных фільмах няма. «Адмыслова ніхто не глядзеў фільмаў, не гартаў старонак; як склаліся ў мяне ў мастацкім пляне адчуваньні сьвету, гэтак і падаваліся яны, нічога прыдуманага, адмыслова пракрэсьленага не было» [2].

Проста крытыкі, інтуітыўна ўлавіўшы роднасныя матывы «Ўсходняга калідору» зь фільмамі заходніх рэжысэраў, да таго ж атрымаўшы ўражаньне ад выяўленчае магутнасьці Вінаградаўскіх вобразаў («няма прарока ў сваёй Айчыне»), відавочныя дасягненьні й наватарства рэжысэра ператварылі ў ягоны галоўны недахоп.

Занадта незвычайныя тэмы былі закранутыя Вінаградавым для нашага ідэалягічна прычасанага тады кінэматографу.

7.

«Я — таковіч».
Велямір Хлебнікаў

Вінаградаў — чалавек свайго часу. На мой погляд, гэта сапраўдны мастак — заўсёды шчыры ў сваёй творчасьці. Шасьцідзясятыя — час зрухаў, разважаньняў, пераацэнкі каштоўнасьцяў, увагі да самога сябе, чалавечае асобы, свайго меркаваньня.

Шасьцідзясятнікі былі цалкам пазбаўленыя цынізму, які ў мастацтве зьявіцца пазьней, калі пачнецца «раздача сланоў».

Адрозьненьне іхнага пакаленьня ад нашага (ува ўсім ёсьць свае плюсы й мінусы) — адсутнасьць аўтагумару, іроніі ў дачыненьні ўласнае творчасьці, сваіх пачуцьцяў (узгадайце эпізод «Бульба» зь фільму М. Хуцыева «Застава Ільліча»). У гэтым іхная асаблівасьць, сіла іхняе веры, чысьціня пачуцьцяў. Іронія па сутнасьці сваёй разбуральная, можа прывесьці да сумневу, ад яе — адзін крок да цынізму.

Гэтыя людзі рабілі ўсё сапраўды сур’ёзна, бяз творчага сьцёбу й хуліганства («сьвятое не чапаць!»), ня проціпастаўлялі сябе наўмысна ўладзе. Але іхныя эстэтычныя прынцыпы, пошукі, экспэрымэнты выходзілі за межы ідэалягічных догматаў, не супадалі з густамі чыноўнікаў, што натуральна, бо мастак заўсёды ідзе наперадзе.

8.

Вайна — для шасьцідзясятнікаў гэта было сучасна. Чалавек у экстрэмальных умовах. Хтосьці раскрывае сваю асобу, хтосьці страчвае яе.

Творчасьць Вінаградава — у адной прасторы зь філязофіяй экзыстэнцыялізму. Спроба сказаць праўду пра той час, перадаць трагедыю чалавечых лёсаў, якая адкрылася перад аўтарам у сакрэтных дакумэнтах. Гэта было незвычайным, адрозьнівалася ад хрэстаматыйнага разуменьня вайны. Усё ссунутае, няма чорнага й белага, ворага й сябра, няма вызначанага ворага, вораг сядзіць глыбей, ён нябачны — гэта гвалт, які чалавек адчувае й якога прагне.

Жаданьне рэжысэра зразумець высакародны вызваленчы рух, трыдыцыйны панятак абароны, але ў новым пераламленьні: ці не адбываецца гэта коштам разбурэньня асобы, уласнага народу.

Аўтара цікавілі мяжа магчымасьцяў чалавека, трываньня гвалту, трываласьць чалавечага матэрыялу, права зьнішчаць, судзіць, забіваць, стаўленьне да чалавека як да чагосьці цалкам бясцэннага.

«Тэма гвалту, жудасных тонкасьцяў гвалту, што ўжываліся да чалавека» [2]. Людзі — закладнікі тае сытуацыі, у якую яны трапілі. У экстрэмальных абставінах выяўляюцца патаемныя, малавывучаныя бакі чалавека. Раптам узьнікае штосьці жывёльнае ў нас, калі ты прыгнечаны страхам і адчуваеш беспакаранасьць, абсалютную ўладу над іншымі людзьмі, штосьці п’янлівае, тое, што можа адбыцца з кожным.

І не садысты, не паталягічна хворыя людзі, а здаровыя маладыя хлопцы, захмялелыя ад гарэлкі й улады. І гэта падаецца ім гульнёю, і быццам бы ўсё прыгожа, а адбываецца насамрэч жахлівае. У фільме Алена Рэнэ «Амэрыканскі дзядечка» быў паказаны цікавы досьлед. У клетцы знаходзіліся два пацукі, да лапкаў якіх быў падведзены ток. І калі чалавек падключаў напружаньне, пацукі пачыналі непакоіцца, напружаньне павялічвалі — пацукі кусалі адзін аднаго, разьюшаныя ад болю, і ў выніку гінулі.

Падобнае адбываецца з пэрсанажамі фільму. Яны ня ведаюць свайго ката, галоўнага зьдзеквальніка, таго, хто сутыкнуў іх, ды й не даведаюцца, не зразумеюць гэтага, яны бачаць толькі адно аднаго. Яны  — закладнікі вайны — самага жудаснага вычварэньня чалавечае прыроды. «Усходні калідор» — страшэнны, востра пацыфісцкі. Да яго адлюстраваньне вайны ў савецкім кіно — «патас вялікае барацьбы, гераізму, чысьціні й высакароднасьці…» [1]

9.

Сьвет фільму — замкнёнае кола вобразаў і ідэяў, усе сытуацыі ачышчаныя, даведзеныя да абсалюту, да максымальнае экспрэсіі, яны дасягаюць тае надзвычайнае ўмоўнасьці й маюць да такое ступені абагульнены характар, што дзеяньне фільму можа быць перанесенае ў любы час, ва ўсялякую краіну, у кожную таталітарную сыстэму.

10.

Вельмі тонка знойдзеныя дэталі ў фільме. Кат (начальнік турмы) і ахвяра (мастак, вязень гэтае турмы) надзяваюць хвартухі перад лепкаю з гліны, але першы зь іх, зь недасьведчанасьці,  — адваротным бокам. Рэжысэр тым самым аб’ядноўвае гэтыя пэрсанажы знакам, агульным заняткам, прысутнасьцю разам у адным кадры (наўмысна здымаючы іх без «васьмёркі»).

Гэта роднасныя фігуры, абодва — слабыя людзі, толькі адному нададзены ранг ката, а другі — ахвяра, але ў кожны момант яны могуць памяняцца месцамі.

11.

«…Задыхаюцца й ахвяры, і каты…»
Алег Кавалаў

Задыхаецца падпольшчык Іван у хаце, абкружанай немцамі, ад сьлязістага газу… Задыхаецца ад уласнага бясьсільля на бэтоннай падлозе камэры здраднік Кіт…

12.

«Героі» фільму бягуць, імкнучыся вырвацца з гэтага кашмару, і быццам бы простыя спосабы адыходу, але людзі абавязкова трапляюць у па-майстэрску парасстаўляныя паўсюль пасткі, а вырваўшыся з аднае, трапляюць у другую, яшчэ больш дасканалую й страшную. Тут па эмацыйнасьці ўзьдзеяньня Вінаградаў дасягае вяршыняў напружанасьці фільмаў Дарыё Арджэнта, клясыка эўрапейскага хорару. Але пры ўсёй магутнасьці ўзьдзеяньня ён надзвычай дакладны й кінэматаграфічна тонкі.

Эпізод гібелі Івана будуецца наступным чынам:

буйны плян перапалоханае Фрэды (дзяўчына, што кахае Івана);
буйны плян Івана (на ягоным твары няма штучнае, чаканае ў падобнай сцэне ад савецкага актора грымасы болю — толькі пранізьлівае неразуменьне, зьбянтэжанасьць у вачох);
буйны плян Фрэды;
буйны плян Івана (ён адкідвае галаву ўверх, і камэра панарамуе ўверх: там, пад купалам будынку, насамрэч у мэтрах дваццаці ад Івана, — Фрэда, яе трымаюць за рукі два гестапаўцы).

Буйнымі плянамі й мантажом Вінаградаў стварае адчуваньне яднаньня, блізкасьці закаханых на адно імгненьне, але наступны плян эпізодам «апускае гледача на зямлю», дэманструючы рэальную сытуацыю.

Такім чынам у дзесяці сэкундах рэжысэр Вінаградаў абвяргае й адначасова пацьвярджае тое, пра што гаворыць крытык Базэн на дзясятках старонак.

13.

«Люблю людей, люблю природу, Но не люблю ходить гулять, И точно знаю, что народу Моих творений не понять».
Уладзіслаў Хадасевіч

Насамрэч незразумеласьць бывае рознага паходжаньня:

1) незразумела таму, што зашыфравана й патрабуецца ключ;
2) сканцэнтравана да мяжы, а часам і празь мяжу;
3) разарвана;
4) шматплянава;
5) арнамэнтальна.

Кожны па-рознаму клясыфікуе «Ўсходні калідор». Для мяне гэта чацьвертая катэгорыя па прыведзенай вышэй шкале, бо я знаёмы з рэжысэрскім сцэнарам фільму (г. зн. зь першапачатковаю задумай), а той цэнзурны варыянт, у якім існуе зараз карціна, з даволі зразумелых прычынаў выклікае ўражаньне «разарванасьці».

14.

«Эмацыйнасьць як аснова мастацтва…»
Міхаіл Кузьмін, «Трактат», 1924 г.

Вінаградаў творыць як сапраўдны экспрэсіяніст, эмацыйнасьць — аснова ягонай творчасьці, «экспрэсія» — улюбёнае слова. Героі ягоных фільмаў заўсёды знаходзяцца ў скрайніх (экзыстэнцыйных) станах. Экспрэсіянізм увесь час у канфлікце з халодным разьлікам, канструкцыямі, схематызмам, абяздушанаю канцэпцыяй.

Вінаградаў — натура, схільная да захапленьня. Адсюль некаторая празьмернасьць у ягоным кінамэтадзе, дамінаваньне адных эпізодаў над другімі. Для гэтага рэжысэра дынаміка працэсу важнейшая за дакладнасьць выніку. Ён не жадае паўтарацца.

«Адну тэму несьці ў творчасьці я б стаміўся» [2].

Для кожнай новай карціны — новая мова. Адсутнічаюць у Вінаградава спробы эстэтызаваць сваю творчасьць — небясьпека, якая падпільноўвае ўсіх мастакоў. (Паводле словаў Бэргмана, Бунюэль зрабіў шмат фільмаў «пад Бунюэля», і таму сам швэдзкі рэжысэр імкнуўся пазьбягаць «бэргманаўшчыны». Не магу не ўзгадаць з гэтай нагоды Лялюша, які «пасьпяхова» парадзіруе самога сябе больш за сорак гадоў.)

15.

«Я не шукаю, я знаходжу…»
Пабла Пікаса

«Я не знаходжу, я — шукаю».
Макс Эрнст

Творцы падзяляюцца на экстэнсіўных і інтэнсіўных. Першыя раскідваюцца, хочуць «ахапіць неабдымнае». Гэта «паэтычны архетып». Да яго й належыць Вінаградаў, а з клясыкаў яшчэ — Вэртаў, Віго. Творцы другой катэгорыі канцэнтруюць, удасканальваюць, даводзяць да канца. Гэта «прафэсійны архетып». Яго прыклады — Вісконці, Гічкок, Эйзэнштэйн.

Пры ўсіх хібах і недахопах першых варта прызнаць за імі асаблівую свабоду, іхныя фільмы напоўненыя «паветрам», а ў творчасьці другіх часам задыхаесься.

16.

Валянцін Мікалаевіч Вінаградаў яшчэ на пачатку шасьцідзясятых гаварыў пра неабходнасьць адрозьненьня ад іншых студыяў, пра «ўласнае аблічча», нават выказваў крамольную тады думку пра асаблівасьці гістарычнага разьвіцьця Беларусі (гэта ён, карэнны масквіч!),

дзе «перамяшалася столькі нацыяў», дзе «шматмоўе й разнастайнасьць рэлігіяў… ды й усё ж бліжэй да Эўропы…».

Доўга й патрабавальна выбіраў ён тыпажы сярод невядомых беларускіх, прыбалтыйскіх, польскіх актораў, здымаў непрафэсіяналаў, хоць іншыя аддавалі перавагу правераным маскоўскім «зоркам». У акторскай гульні цаніў стрыманасьць (гэта таксама лічыў нацыянальнаю асаблівасьцю, манераю). Бездакорна сыграў сам нямецкага генэрала ва «Ўсходнім калідоры» — «сьцёртую асобу», безаблічнага чалавека, які нясе ўладу, «правадніка ўлады».

***

Творчасьць Валянціна Вінаградава, ягоныя досьледы, экспэрымэнты (на жаль, забытыя, недаацэненыя беларускаю, асабліва сучаснаю, крытыкай) — адна з ручаінаў, якія, злучаючыся, даюць магутную плынь нацыянальнага мастацтва.

На мой погляд, гэта адзін з пунктаў апоры для будучыні беларускага кіно (у якую хочацца верыць) з сваёй уласнаю мовай, сучасным, арыгінальным, непаўторным стылем.

Андрэй Кудзіненка

Заўвагі

[1] Цыт. паводле: Все белорусские фильмы: каталог-справочник. Т. 1. Мн., 1996.

[2] Вытрымкі з гутаркі з Валянцінам Вінаградавым (14 красавіка 1998 г., Масква).

P. S. У 1999 г. Андрэй Кудзіненка змантаваў з кінакадраў хронікі й фільмаў Вінаградава візуальную сымфонію «Сны Валянціна Вінаградава», якая атрымала прызы на прэстыжных міжнародных кінафэстывалях.

Фатаграфіі © kino-teatr.ru

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.