Архіў! pARTisan #18’2012. Друкуецца фрагмэнтамі

Грамадзкая трансфармацыя ў Польшчы выклікала зьмены літаральна ўва ўсіх сфэрах жыцьця: ад дзейнасьці найбольш уплывовых асобаў (вядомыя творцы й крытыкі папярэдніх дзесяцігодзьдзяў хутка саступілі месца іншым), праз ажыўленьне публічных установаў, аж да перайначаньня характару мастацтва. Мастакоў натхнілі на дзейнасьць свабода, адкрыцьцё межаў, але і зьяўленьне папулярнай культуры.

Мірная рэвалюцыя па часе супала са зьменай пакаленьняў. Узьнікла патрэба ў мастаках, якія маглі б апісваць новую рэчаіснасьць.

У выніку зьменаў зьявіліся новыя разнастайныя пазыцыі, сярод якіх вылучаліся крытычнае мастацтва й нэабаналізм. Нэабаналізм, які ствараўся мастакамі, што нарадзіліся ў 1970-х і дэбютавалі падчас першага дзесяцігодзьдзя атрыманьня свабоды, не прынёс такіх супярэчнасьцяў, як крытычнае мастацтва. Нэабаналізм запачаткавала кола асобаў, якія не належалі да ніводнай групы, дзейнічалі індывідуальна ў розных асяродзьдзях, бязь нейкага фармальнага згуртаваньня або праграмы. Аднак гэта менавіта яны стварылі пераканаўчы вобраз польскай трансфармацыі, намаляваны прынамсі не ружовымі фарбамі. Пераход да капіталізму ні ў якім разе ня быў гладкім і безбалесным: вялікія групы людзей апынуліся на маргінэсе. Крытычнае мастацтва базавалася на добрым адчуваньні грамадзкіх настрояў. Гжэгаж Кламан, Катажына Казыра, Робэрт Румас, Зьбігнеў Лібэра ці Артур Жміеўскі нагадвалі пра існаваньне людзей, з пэўных прычынаў адсунутых ад дабрадзейства свабоды: занадта старых, занадта бедных, без адпаведнай адукацыі.

Аднак да таго, як у Польшчы пачалі цаніць крытычнае мастацтва, надыйшла дэкада скандалаў. Ужо ў першай палове дзевяностых многія пераканаліся, што мастацтва можна выкарыстоўваць у палітычных мэтах.

<…>

Перад бурай

Васьмідзясятыя гады, якія вызначыліся адзінствам мастакоў і грамадзтва й байкотам афіцыйнай культуры, прайшлі беззваротна. Надыход буры ў дзевяностых зьвеставала творчасьць Міраслава Балкі. Гэты выбітны мастак у 1990-х адыйшоў ад формы, зь якой дэбютаваў і дзякуючы якой здабыў прызнаньне. Да таго часу ягонае мастацтва зьвярталася да асабістай міталёгіі, дзіцячых успамінаў, але і да гісторыі Польшчы.

Потым адбылася радыкальная зьмена формы. Цяпер Балка выстаўляў лястрыковыя пліты, падагрэтыя да тэмпэратуры чалавечага цела. Паказаў калідор, сьцены якога былі замазаныя шэрым мылам (напрыклад, на Біенале ў Вэнэцыі ў 1993). Загрымеў гром, пасыпаліся маланкі, у тым ліку з боку уплывовых аўтараў: Міхала Ціхага ці Анджэя Асэнкі з папулярнай «Газэты Выборчай». Мастака дакаралі за кан’юнктурны адыход ад польскасьці ў творчасьці. Пазбаўленьне ад «свойскасьці», прыняцьце касмапалітычнага стылю бачыў у Балкі й вядомы амэрыканскі крытык Пэтэр Ск’ельдаль (Peter Schjeldahl).

Каля сярэдзіны 1990-х пачынаў нарастаць бурлівы канфлікт, які датычыўся сутнасьці польскасьці. Каталіцкія палітыкі павывешвалі крыжы ў грамадзкіх установах. Маёмасная камісія, створаная дзяржавай і Эпіскапатам ужо ў 1989 годзе, атрымала значныя прывілеі. Расла грамадзкая незадаволенасьць формамі й атрымальнікамі яе дабротаў.

Яшчэ да 1995 году супраць найноўшага мастацтва супольна пачалі выступаць інтэлектуалы й неадукаваныя людзі, з правага й левага бакоў палітычнай сцэны.

Як відаць зь сёньняшняй пэрспэктывы, польскія эліты проста патрабавалі творчасьці, якая б адлюстроўвала посьпех і сьветлую польскую рэчаіснасьць. Аднак мастакі заставаліся глухія да такой замовы, упарта працавалі над пэсымістычнымі творамі, што неўзабаве пачало выклікаць скандалы.

Мастацтва было зручнаю мэтай для атак, бо выклікала эмоцыі, а ягоная крытыка магла засланіць дыскусіі на тэму «тлустай рысы» Мазавецкага, рэформаў Бальцэровіча, прыватызацыі, ўвядзеньня правілаў свабоднага рынку ўва ўсё шырэйшыя сфэры жыцьця. Магчымасьці, якія дае мастацтва, усьвядомілі найперш правыя палітыкі. Асабліва шчыравалі ў гэтым дзеячы зь невялікіх ультраправых згуртаваньняў, перадусім зь Лігі польскіх сем’яў (цяпер па-за парлямэнтам), падтрыманыя ўплывовым каталіцкім Радыё Марыя.

Было дастаткова невялікага жэсту: графіці на муры, плякату, каб пачаліся пошукі правакацыі.

Канфлікты былі такія вострыя,што яшчэ ў 2000 годзе Зьбігнеў Лібэра назваў іх «халоднай вайною мастацтва й грамадзтва». Атакі ішлі найперш з рэлігійных нагодаў, асабліва з выкарыстаньнем артыкулу 196 КК, які тычыўся абразы рэлігійных пачуцьцяў.

Пагроза

Ахвярамі сталі мастакі й культурніцкія ўстановы, у якіх пачала шырыцца ўнутраная цэнзура. Некаторым аўтарам адмаўлялі ў выставах, забаранялі тэмы, старанна цэнзураваліся працы, дзе мог быць небясьпечны зьмест (напрыклад, крытыка касьцёлу, сумневы ў пытаньнях веры, сьветапоглядныя праблемы, зьвязаныя з сэксуальнасьцю й полам).

Адным зь першых пацярпелых стаў вядомы мастак, пэдагог, актыўны арганізатар і лідэр гданьскага асяродку Гжэгаж Кламан. Вядомы сваім крытычным падыходам да рэчаіснасьці, зацікаўлены гісторыяй, палітыкай, біяпалітыкай, эканамічнымі праблемамі, уладай, ён быў запрошаны зрабіць індывідуальную выставу ў Цэнтры сучаснага мастацтва «Ўяздоўскі замак» у Варшаве (1994). Выстава «Эмблемы» не была рэалізаваная, бо — паводле аргумэнтацыі дырэктара ўстановы Войцеха Крукоўскага —

«абразіла ягоныя рэлігійныя пачуцьці». Цыкл паказваў чалавечыя парэшткі ў форме анатамічных прэпаратаў, замкнёных у геамэтрычных аб’ектах.

У тым жа годзе дырэктарская цэнзура закранула Андрэса Сэрана (Andres Serrano): у тым самым Уяздоўскім замку прыбралі з выставы славутую працу «Piss Christ». Падобны лёс напаткаў і Зьбігнева Лібэру, якога запрасілі дзеля прэзэнтацыі працы (разам з Зофіяй Кулік) у польскім павільёне ў Вэнэцыі (1997). Куратар Ян Станіслаў Вайцехоўскі не згадзіўся на дэманстрацыю ягонага канцэнтрацыйнага лягеру з канструктара «Лега» — працы, якая неўзабаве прынесла мастаку сусьветны посьпех. Такіх прыкладаў шмат.

<…>

Маланкі кідалі ў выставу «Антыцелы» ў варшаўскім Цэнтры сучаснага мастацтва, якая разглядала цялеснасьць у актуальнай культуры (1994). Выстава «Я і AIDS», зладжаная Артурам Жміеўскім, дэманстравала страхі, зьвязаныя з гэтай хваробай, была паказаная ў кінатэатры «Сталіца» й закрытая паводле загаду дырэкцыі (1996).

Можна зразумець паводзіны дырэктараў, якія прагнулі абараніць свае ўстановы ад уцягваньня ў палітычныя гульні, але, зь іншага боку, такім чынам яны прыкладалі руку да зьнішчэньня свабоды мастацкай творчасьці. Згаданыя прыклады, плюс шматлікія іншыя — толькі чысьцец у параўнаньні зь пеклам, якое пачалося, калі ў 1993 годзе Катажына Казыра стварыла дыплёмную працу «Піраміда жывёлаў».

Эскаляцыя

Канфлікты вакол мастацтва ўдарылі перадусім па творчасьці дзьвюх мастачак: Катажыны Казыры й Дароты Нязнальскай. Мужчыны таксама былі аўтарамі твораў, якія зьвярталіся да супярэчлівых пытаньняў: цялеснасьці, сэксуальнай тоеснасьці, непаўнавартаснасьці, хваробы, старасьці, —

але адмоўная моц грамадзкай думкі была скіраваная на дзьвюх маладых і выбітна таленавітых жанчын.

Катажына Казыра дэбютавала ў 1993 годзе працай «Піраміда жывёлаў», якая ёсьць адным з найбольш распазнавальных твораў сучаснага мастацтва ў Польшчы. Яна была інсьпіраваная казкай братоў Грым «Брэмэнскія музыкі» — інсталяцыя з чучалаў жывёлаў. Менавіта гэтая праца выклікала новыя выбухі сьветапогляднай вайны ў Польшчы. Эколягі абвінавацілі мастачку ў наўмысным забойстве жывёлаў. Слабыя галасы абаронцаў (у тым ліку прамоўтара Казыры прафэсара Кавальскага з Акадэміі мастацтваў) патанулі ў моры асуджэньня. Бо асуджалі ўсе: ад папулярных крытыкаў (Анджэй Асэнка) да маральных аўтарытэтаў, журналістаў, палітыкаў.

Жыцьцё ў другой палове 1990-х вымагала ад мастачкі вялікай псыхічнай трываласьці: яна працавала пад ціскам, змучаная цяжкой хваробай і з усьведамленьнем таго, што грамадзкая думка сочыць за ейнай творчасьцю, каб знайсьці ў ёй новыя правакацыі.

Так адбывалася пры кожным ейным выступе й доўжылася аж да пачатку XXI стагодзьдзя. Катажына Казыра захавала ўнутраную незалежнасьць і не пазьбягала супярэчлівых пытаньняў: цыкль «Алімпія» 1996 году ўлучаў здымкі старых і худой, змучанай хваробай мастачкі, што нагадвала пра славуты твор Манэ; білборд «Вязь крыві» (1995) і дзьве відэаінсталяцыі «Лазьня» (1997, 1999) ужо традыцыйна выклікалі пратэсты, гарачыя эмоцыі й шалёную крытыку.

Анджэй Асэнка параўнаў мастачку з… пляўком на тратуары, Яцэк Вазьнякоўскі, выбітны знаўца мастацтва XIX стагодзьдзя, пратэставаў супраць ейнага ўдзелу ў Вэнэцыянскай біенале, бо ў «Мужчынскай лазьні» аўтарка зьяўляецца ў якасьці голага мужчыны, які крочыць па публічных лазьнях Будапэшту з дачэпленым пэнісам.

Удзел мастачкі ў біенале, аднак, адбыўся, што заткнула раты ўсім апанэнтам. Ганаровы прыз, які тады атрымала Казыра, — адна з найважнейшых узнагародаў польскіх мастакоў апошніх гадоў.

На мастацтва ў Польшчы набольшы цень кінуў працэс з нагоды абразы рэлігійных пачуцьцяў супраць Дароты Нязнальскай. Нязнальская, вучаніца Гжэгажа Каламана, была заўважаная ўжо падчас навучаньня. Ужо тады яна стварала вострыя па гучаньні працы, прысьвечаныя гвалту, зьвязанаму з полам. Неўзабаве яна зацікавілася мужчынскасьцю, што падчас вялікай папулярнасьці мастацтва жанчын было нечым першаадкрывальніцкім.

Аднак высьветлілася, што разгляд мужчынскасьці як маскіроўкі, якую можна выбраць, выклікае ў Польшчы шмат спрэчак.

У 2002 годзе адбылася выстава мастачкі ў гданьскай галерэі «Выспа». Ёю зацікавіліся СМІ, што прыцягнула ўвагу дэпутатаў ад Лігі польскіх сем’яў і іншых дзеячоў, якія супрацоўнічалі зь Лігай. У суправаджэньні журналістаў яны рушылі ў галерэю празь дзень пасьля заканчэньня выставы. Галоўным аб’ектам іхнай цікавасьці была «Пакута» («Pasja») — падсьветленая скрынка ў форме раўнабаковага крыжа з устаўленым здымкам мужчынскіх геніталіяў. Да гэтага — фільм, які паказваў мужчыну, што практыкуецца ў гімнастычнай залі. Праца была ўжо спакаваная, і палітыкі яе ня ўбачылі.

Аднак на падставе кароткага кадру з тэлепраграмы яны склалі заяву аб учыненьні злачынства. Першы працэс Нязнальскай цягнуўся некалькі месяцаў і скончыўся выракам: шэсьць месяцаў абмежаваньня свабоды, якое палягала ў грамадзка карысных працах. Пасьля апэляцыі распачаўся другі працэс. Скончыўся ён апраўданьнем — праз 8 гадоў пасьля выбуху скандалу.

Цана, якую мусіла заплаціць Дарота Нязнальска, была высокая: тры гады мастачка ня мела ў Польшчы ніводнай выставы, бо галерэі баяліся яе запрашаць.

Рэакцыя ейных абаронцаў была істэрычная, але непераканаўчая. Штохвіліны нехта з важных польскіх інтэлектуалаў, людзей культуры ці мастацкіх крытыкаў даводзіў, што «Пакута» — гэта, уласна кажучы, слабая праца, і калі абараняць мастачку, то толькі дзеля свабоды й дэмакратыі. Ды й тыя, хто быў перакананы ў вартасьці працы, ня здолелі зладзіць добрую акцыю, якая б тлумачыла, чаму твор заслугоўвае абароны. Тое, што ў 2009 годзе працэс скончыўся апраўданьнем, было выклікана не пасьлядоўнымі дзеяньнямі ўсяго асяродзьдзя, а хутчэй дапамогаю канкрэтных людзей — і зьменай палітычнага клімату (хаця б з прычыны далучэньня да Эўразьвязу).

<…>

Пералом стагодзьдзяў прынёс скандалы ў варшаўскай галерэі «Захэнта», якія ўрэшце прывялі да сыходу ейнай дырэктаркі, вядомай у сьвеце мастацтва асобы Анды Ротэнбэрг. Дырэктарка галерэі сваімі лібэральнымі поглядамі раздражняла правых, правакуючы іх на асабістыя выпады. Адным з паваротных пунктаў сталася выстава «Нацысты» Пятра Ўкляньскага. Вядомы польскі актор Даніэль Альбрыхскі, які спэцыялізуецца на ролях складаных народных герояў, атакаваў выставу… шабляй і пашкодзіў некалькі рэклямных постараў да фільмаў. Яны прадстаўлялі ў ролях нацыстаў слынных актораў, у тым ліку самога Альбрыхскага. Тагачасны міністар культуры Казімеж Уяздоўскі запатрабаваў змясьціць тлумачэньне перад уваходам на выставу. Мастак на гэта не пагадзіўся, і выставу «Нацысты» закрылі заўчасна.

<…>

Зь цягам часу, пасьля 2000 году, плястычнае мастацтва саступала першынства тэатру, кінаплякатам і самому кіно, а таксама часопісам. Аднак пералік нават некалькіх прыкладаў сьведчыць пра сталую паўсюдную практыку цэнзураваньня мастацкай дзейнасьці ў Польшчы.

Вось сьпіс найважнейшых інцыдэнтаў, якія датычаць найбольш значных мастакоў і установаў:

цэнзура выставы Зоф’і Кулік у Познаньскім Нацыянальным музэі, здымкаў Аракі на выставе японскага мастацтва ў Цэнтры сучаснага мастацтва ў Варшаве (2000), недапушчэньне да выставы Рафала Якубовіча ў познаньскай галерэі «Арсэнал» (2002), звальненьне з працы Казімежа Пятроўскага як наступства арганізаванай ім у 2001 годзе выставы «Іррэлігія» (2003), закрыцьцё выставы «Сабака ў польскім мастацтве» ў галерэі «Арсэнал» у Беластоку (2003), «майткавы скандал» вакол выставы Наталі LL у Бельску-Бялай (2004), атакі на выставу чэскага мастацтва ў «BWA Awangarda» ва Ўроцлаве й бельскай галерэі (2006), сварка вакол плякату чэскай групы «Guma Guar» у бытамскай «Хроніцы» (2006). Са сьвежых падзеяў трэба згадаць цэнзураваньне працы Томаша Мроза ў новаствораным Музэі сучаснага мастацтва ў Кракаве (2011).

Апошняя хваля

Цяпер усё больш мастакоў усьведамляюць магчымасьць палітычнага выкарыстаньня іхных твораў. Яны ствараюць артэфакты, якія мусяць выклікаць рэакцыі. Тут варта згадаць дзейнасьць Пэтэра Фуса, польскага мастака, які выступае пад псэўданімам. Ён цікавіцца найбольш балючымі, ганебнымі й схаванымі элемэнтамі польскай тоеснасьці:

антысэмітызмам, ксэнафобіяй, агрэсіяй супраць чужых, супраць уяўных ворагаў, ваяўнічым каталіцызмам, які перараджаецца ў пародыю на эвангельскія каштоўнасьці.

Фус быў аўтарам зьмешчанага ў Кашаліне білборду, на якім ён перадрукаваў сьпіс вядомых асобаў — правыя парталы прыпісвалі ім габрэйскае паходжаньне (2006). У выніку сам Фус быў абвінавачаны ў… антысэмітызьме, а галерэі «SCENA», якая яго запрасіла, прыгразілі закрыцьцём. Калі разыгрываўся чарговы этап польскай вайны з нагоды ўсталяваньня крыжоў у грамадзкіх месцах — тым разам перад Прэзыдэнцкім палацам, як памятку пра катастрофу ўрадавага «Тупалева» пад Смаленскам, — Фус зрабіў крыж, абабіты цьвікамі, які, дарэчы, хутка зьнішчылі невядомыя зламысьнікі (2010).

Асобна стаіць выпадак Кшыштафа Кушэя. Гэты мастак з Лодзі наўпрост зьвяртаецца да газэтных скандалаў, якія страсаюць польскае жыцьцё, і заступаецца за іхных ахвяраў. Ён уздымае такія тэмы, як практыка лодзінскай «хуткай дапамогі», што забівала хворых дзеля грошай. У 2010 годзе Кушэй прысьвяціў сэрыю малюнкаў пэдафіліі ў польскім касьцёле. Творы былі канфіскаваныя, а супраць мастака распачалі справу за… прапаганду парнаграфіі.

Нягледзячы на гэтыя здарэньні, здаецца, што дазвол на просты перасьлед мастацтва паволі зьнікае. Тон задае новае пакаленьне палякаў, якія ня ёсьць прыхільнікамі ўмяшаньня касьцёлу ў жыцьцё дзяржавы. Зьмяняецца расклад галоўных сіл на палітычнай сцэне: другі тэрмін кіруе прагматычная лібэральная Грамадзянская плятформа.

Да таго ж посьпех польскага мастацтва на міжнароднай сцэне й пераацэнка культуры (перадусім як маркетынгавай зброі) палітыкамі агульнадзяржаўнага й лякальнага ўзроўняў прывялі да рэальнага паляпшэньня сытуацыі.

Цяжка сказаць, колькі ўнутранай цэнзуры ўсё яшчэ прысутнічае ў дзеяньнях мастакоў, куратараў ці дырэктараў. Аднак няма сумневу ў тым, што задача тлумачэньня мастацтва й сьвядомага вядзеньня грамадзкага дыялёгу застаецца для арт-асяродку ў Польшчы выключна актуальнай.

Магдалена Уйма.

Пераклад з польскай Свьятлана Курс (сумесна с «KulturaEnter»)

Фатаграфіі © Fundacji Galerii Foksal, Warszawa; fot. Archiwum Kowalni; Anna Pietrzak-Bartos; KulturaEnter

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.

Пры перадрукоўцы артыкулу выкарыстаньне аўтарскага візуальнага матэрыялу забароненае.