Нямецкі тэатар «Rimini Protokoll» называюць лідэрам дакумэнтальнага тэатру й пачынальнікам адной зь ягоных плыняў — «тэатру моманту» (Theater der Zeit).

«Rimini Protokoll» — гэта Даніэль Вэтцэль, Штэфан Кэгі й Хельгард Хаўг, якія пазнаёміліся ў 1990-я падчас навучаньня ў Інстытуце прыкладных тэатральных дасьледаваньняў у Гісэне й спачатку паасобку, а потым разам сталі працаваць у зоне паміж тэатрам і рэальнасьцю. З 2000 году яны сталі называць свой праект «тэатрам экспэртаў»: ствараць спэктаклі не з прафэсійнымі акторамі, а з рэальнымі ўдзельнікамі («экспэртамі») тых гісторыяў, пра якія ідзе гаворка. Цяпер «Rimini Protokoll» базуюцца ў Hebbel AM Ufer у Бэрліне — тэатральным цэнтры, які аб’ядноўвае пад сваім дахам некалькі праектаў. Паралельна, зразумела, актыўна гастралююць у сьвеце. Гэтай восеньню ў межах фэстывалю «ТЭАРТ» плянуецца прыезд «Rimini Protokoll» у Менск са спэктаклем «Bodenprobe Kasachstan».

На мінулым буйным тэатральным фэсьце «Theater Treffen» у Бэрліне — выніковым аглядзе лепшых нямецкіх пастановак сэзону — быў паказаны іхны спэктакаль «Remote X Berlin». Гэтую працу складана назваць спэктаклем ці нават пэрформансам. «Remote X Berlin» — гэта, хутчэй, пэрфарматыўны шпацыр, у якім «экспэртам» становіцца сам глядач. Атрымаўшы навушнікі, выконваючы загады / парады голасу, які гучыць пэрсанальна для кожнага, удзельнікі зьдзяйсьняюць шпацыр па вуліцах і будынках Бэрліну — пошта, S-бан-станцыя, вагон цягніка, царква, гандлёвы цэнтар і, нарэшце, дах шпіталю, — такім чынам адкрываючы для сябе адасоблены закрыты горад.

Пра свае працы, досьвед дакумэнтальнага тэатру, мяжу паміж тэатрам і жыцьцём распавядае ШТЭФАН КЭГІ.

— Штэфан, ты прыйшоў у тэатар з журналістыкі?

Штэфан Кэгі: Так, гэта была мая першая прафэсія. Я пісаў тэксты для вельмі маленькіх выданьняў, пісаў пра ўсё, што адбывалася ў горадзе: пра пажары, дэманстрацыі, рабіў інтэрвію. Я сустракаўся зь вялікай колькасьцю людзей, і мне сапраўды гэта падабалася: ісьці ў гэтыя месцы й паглыбляцца ў розныя новыя экзатычныя для мяне сытуацыі. Адзіная рэч, якая сапраўды турбавала мяне, — вельмі кароткі дэдлайн. Адразу трэба было пісаць, каб ужо на наступны дзень тэкст зьявіўся ў газэце.

А мне хацелася больш шчыльнага кантакту зь людзьмі, больш часу на антрапалягічнае, так бы мовіць, дасьледаваньне. Так я пачаў шукаць іншыя формы мэдыя для перадачы майго стаўленьня да сваіх «адкрыцьцяў» чалавека.

Так я знайшоў форму тэатру, дзе глядач выключае свой мабільны тэлефон і цалкам канцэнтруецца на тым, што адбываецца на сцэне. Тое, што асабіста я бачыў у тэатры, было вельмі нудным для мяне. Акторы паказвалі нейкіх герояў, разыгрывалі нейкія прыдуманыя гісторыі, напісаныя людзьмі, якія ўжо даўно памерлі. Тым ня менш мне вельмі падабаўся момант менавіта глядацкай канцэнтрацыі, якую не сустрэнеш сярод людзей, якія чытаюць газэты.

— Ці сутыкаўся ты да моманту ўтварэньня «Rimini Protokoll» з дакумэнтальным тэатрам?

Ш. К.: Не, штосьці я, безумоўна, бачыў. Але я ня думаю, што менавіта гэта паўплывала. На той момант я акурат пачаў займацца лічбавым мастацтвам, потым убачыў магчымасьці тэатральнай прасторы, мяне захапілі ейныя шматбаковасьць, унівэрсальнасьць як такая, без актораў. Я не хацеў вывучаць традыцыйны тэатар: акторскае майстэрства, тэатральнае дзеяньне. Хацелася шукаць іншыя шляхі для стварэньня пэрформансаў. Тут мае памкненьні супалі зь цікаўнасьцю будучых маіх калег — Даніэля й Хельгарды, і мы пачалі працаваць разам. Да гэтага ў нас былі пэрсанальныя праекты: спробы працаваць з тэатральнай прасторай, засвойваць горад, рабіць інсталяцыі.

Першая сумесная праца — «Kreuzworträtsel Boxenstopp» — паўстала ў 2001 годзе. Мы пачалі назіраць за сталымі людзьмі ў невялікім горадзе: як яны рухаюцца, зь якой хуткасьцю, зь якімі праблемамі сутыкаюцца. На працягу трох месяцаў мы разам з чатырма жанчынамі амаль 80-гадовага ўзросту праходзілі курсы памяці й трэнінгі па руху ў доме для састарэлых людзей.

Такім чынам, спрабавалі адаптаваць тэатральныя тэмп і рытм, якія, зразумела, вельмі імклівыя й больш пасуюць для моладзі, да хуткасьці людзей «трэцяга» ўзросту.

Атрымаліся такія спрынтаўскія гонкі наадварот, мы іх назвалі «гонкі жыцьця». Спэктакаль уздымаў праблему сталых людзей, закранаў тое, з чым яны сутыкаюцца штодня й што астатнім людзям, якія яшчэ не дасягнулі пэўнага ўзросту, абсалютна не заўважна.

— Ты ніколі не працаваў з прафэсійнымі акторамі?

Ш. К.: Не, часам я раблю гэта. Напрыклад, мая праца «Mnemopark. A mini train world» з сапраўднай дзіцячай чыгункай і маленькімі цягнікамі на пляцоўцы, на якіх былі ўсталяваныя міні-камэры. Цягнікі езьдзілі, камэры здымалі гэты штучны «ляндшафт», усё гэта паказвалася на праекцыях і выглядала як абсалютная рэальнасьць.

— Я ведаю пра гэты спэктакаль, акторы з СТ у сваім інтэрвію распавядалі пра яго.

Ш. К.: А, яны, напэўна, бачылі яго ў Салёніках на фэстывалі, так. Дык вось, там былі ў асноўным непрафэсійныя акторы. Але актрыса, якая была ў цэнтры гэтай гісторыі, — яна распавядала, што паходзіць з фэрмэрскай сям’і, але ня хоча займацца фэрмэрствам, і што насамрэч каровы вылучаюць больш CO2, чым аўтамабілі. Дык вось, яна была прафэсійнаю актрысаю.

— Як ты знаходзіш тэмы для сваіх працаў?

Ш. К.: Па-рознаму. Заўсёды ёсьць свая спэцыфіка. Напрыклад, у сярэдзіне 2000-х у мяне адбывалася вандроўка аўтастопам ува Ўсходнюю Эўропу, у Баўгарыю. У дарозе я размаўляў з кіроўцамі й пачуў шмат гісторыяў, вельмі цікавых менавіта для заходнеэўрапейскіх людзей: пра межы, мытні, карупцыю на мытнях. Я зразумеў, што павінен зрабіць спэктакаль.

Але трэба было зразумець — як, таму што кіроўцы падчас расповяду павінны кіраваць машынай, гэта важна. А слухач мусіць сядзець за сьпінаю.

І я пераўтварыў сапраўдны грузавік у глядзельную залю. 50 чалавек-гледачоў сядзелі падчас спэктаклю за сьпінаю кіроўцаў. Так узьнікла праца «Cargo Sofia-X».

Ці, напрыклад, я прачытаў у газэце пра тое, што ў Эгіпце хочуць цэнтралізаваць галасы вернікаў-муэдзінаў. Раней, як вядома, уголас маліліся ўсе, такім чынам утвараючы дзіўнае шматгалосьсе. І раптам урад вырашыў пакінуць толькі адзін голас, які будзе чытаць малітву й па трансьляцыі перадаваць у іншыя мячэты. Такім чынам тысячы людзей страцілі свае галасы. Я задаўся пытаньнем, як жывуць гэтыя людзі, якія згубілі голас і больш ня могуць маліцца. Што гэта для іх? Паехаў у Эгіпет, паразмаўляў са сьвятарамі й зрабіў «Radio Muezzin». А прычынаю быў толькі маленькі артыкул у газэце.

— А як нарадзіўся «Remote X Berlin», які паказваўся, а дакладней, зьдзейсьніўся на фэстывалі?

Ш. К.: Два гады таму ў розных гарадах я рабіў праект са сьляпымі людзьмі й быў вельмі ўражаны іх звычкамі. Напрыклад, яны заўсёды ўключалі свой мабільны тэлефон: каб прачытаць SMS ці e-mail, арыентавацца на вуліцах гораду. Голас, які суправаджаў іх, быў кампутарны. Я пачаў пытаць іх, што для іх значыць гэты голас, чаму яны абіраюць менавіта яго. Па сутнасьці, гэты голас становіцца часткаю іхнага жыцьця.

Мне стала цікава, як голас гучыць і ўспрымаецца пэрсанальна кожным. Але мне ў прынцыпе былі цікавыя сацыльнымі мэдыя й публічная прастора. Калі, напрыклад, людзі дзеляцца сакрэтамі зь іншымі ў публічных сацсетках. Зараз ужо цэлая генэрацыя вырасла на фэйсбуку.

Ці роля такіх зьяваў, як Occupy Wall Street або іншых дэманстрацыяў, уплыў якіх адбываецца ў тым ліку й праз мэдыя. Кампутар стаўся ўжо часткай нашага жыцьця, у публічнай прасторы людзі ўжываюць яго вельмі інтэнсіўна. У дадатак мне заўсёды падабалася рабіць тэатар па-за межамі сцэнічнай пляцоўкі.

Напрыклад, шпацыруеш па горадзе, бачыш месца й думаеш: «О! Трэба выкарыстаць гэтую “дэкарацыю”». Такая форма вельмі зручная: не патрэбныя выдаткі на сцэнаграфію, на адмысловы будынак.

— Чаму гэта пэрформанс, а не флешмоб, напрыклад?

Ш. К.: Флэшмоб доўжыцца хвіліну ці некалькі. А пэрформанс — гэта шчыльны кантакт з гукам, прасторай, іншымі людзьмі. Для мяне «Remote X Berlin» — як навуковая фантастыка. У Станіслава Лема ёсьць аповесьць, у якой ён апісвае, як людзі прымаюць такія спэцыяльныя наркотыкі, пасьля чаго па-іншаму пачынаюць бачыць навакольле: сьвет становіцца новым, прыгожым, сонечным.

Але гэта ў іх унутры, таму што наўкола ўсё насамрэч наадварот — разбуранае й жудаснае. «Remote X Berlin» падобны да гэтага.

Напрыклад, вы чуеце гук машыны, ён настолькі рэальны, што хутка азіраесься, бо падаецца — машына зусім побач. Але яе няма. Гэта проста да неверагоднасьці натуралістычны гук.

— Калі мы заходзілі, напрыклад, у будынак пошты ці гандлёвы цэнтар альбо царкву, было зразумела, што людзі, якія там працуюць, добра ведаюць, што мы ўдзельнічаем у пэрформансе, таму да нас ніхто не падыходзіў, не задаваў пытаньняў. Для ўдзельнікаў была створаная досыць камфортная зона. Ва ўсялякім разе асабіста я пачувалася досыць камфортна, як у такой бясьпечнай гульні. Але бяз рызыкі быць злоўленым і пакараным згубілася вастрыня.

Ш. К.: Але менавіта ў гэтай працы вастрыні й небясьпекі й не павінна быць. Гэта не дакумэнтальны тэатар. Што тут ёсьць тым «дакумэнтам»?

— Тады што гэта?

Ш. К.: Хтосьці называе гэта гульнёю. Маладыя людзі адзначаюць, што адчуваюць сябе, як у кампутарнай гульні: голас табе гаворыць, куды ісьці, што рабіць і г. д. І ты быццам пераходзіш з узроўню на ўзровень. Я называю гэта тэатрам, таму што тут ёсьць непасрэднае ўспрыняцьце таго, што адбываецца наўкола. Удзельнік глядзіць на горад як на дзеяньне, якое адбываецца тут і цяпер. Таму гэта тэатар, які складаецца з такіх сапраўдных рэдзі-мэйдаў. Горад бачыш быццам у люстры сцэны.

Так, тут няма правакацыі. Але я ня веру сёньня ў правакацыю. Мне падаецца, гэта тэндэнцыя 1990-х.

Часам гэта й сёньня можа быць добра. Кастэлючы, напрыклад, на маю думку, — дзіця гэтай формы. Але я думаю, што мова «Rimini Protokoll» заўсёды зьвязаная зь безрызыкоўнасьцю. Гэта з аднаго боку. Таму што зь іншага, як у «Remote X Berlin» — спачатку, так, гэта бясьпечна. Але потым раптам − а што я тут раблю? Стаю пасярод парку й гляджу быццам у бінокаль, і, зразумела, для мінакоў гэта выглядае вельмі дзіўна. Таму я думаю, што ў гэтай працы ёсьць свая асаблівасьць. Магчыма, прафэсійнаму гледачу складана проста стаць удзельнікам гэтага дзеяньня. Але я ведаю, што часам людзі атрымліваюць шмат ад гэтай «гульні».

— Мне падаецца, такая форма дазваляе яшчэ камусьці з удзельнікаў рэалізаваць сваю мару стаць зоркай. Так, з аднаго боку, як ты сказаў, — а што я тут раблю? Нейкія дзіўныя рэчы. Але зь іншага — кожны ведае, што мінакі за ім назіраюць, што ён прыцягвае ўвагу. Аднак з прычыны дамоўленасьці — гэта ня я, гэта пэрформанс, а ў дадатак мы ўсё ж знаходзімся ў супольнасьці — такіх «дзівакоў» амаль 40 чалавек, таму ня страшна быць іншым, парушыць нейкія нормы. Тым больш, паўтаруся, ёсьць гэтыя рамкі пэрформансу, а значыць, я ёсьць акторам гэтага анлайн-шоў.

Ш. К.: Магчыма. Шчыра кажучы, я ня думаў пра гэта. Мне было цікава, як людзі будуць успрымаць сябе ўнутры групы, калі быццам ты захоўваеш пэрсанальную прастору, але адначасова знаходзісься ў групе. Часам натуральна ўзьнікаюць два ці тры лідэры, якія бяруць на сябе ролю гідаў: адкрыць дзьверы, напрыклад, ці першымі падняцца па прыступках. А іншыя ідуць за імі.

— Наступным днём мы размаўлялі з дасьледчыцай тэатру й танцу Сюзанай Траўб і сыйшліся на думцы, што атрымалі больш асалоды пасьля пэрформансу, калі абмяркоўвалі тыя пытаньні, якія ён узьнімае, чым падчас самога дзеяньня.

Ш. К.: Тое, што адбываецца пасьля, таксама цікава. Гэта значыць, што пэрформанс працягваецца.

— Яшчэ мяне цікавіць роля кантэксту ў гэтай працы. Напрыклад, я зь іншага кантэксту, дзе любыя дзеяньні ў публічнай прасторы набываюць асаблівы сэнс, таму гэты пэрформанс прагучаў бы ў Менску інакш. Але калі ўявіць пракат «Remote X» у іншым горадзе, — ці зьмянілася б ягоная форма?

Ш. К.: Ня думаю, што структурна адбыліся б кардынальныя зьмены. Але, зразумела, кантэкст важны, як і архітэктура, якую бачыш, голас, які чуеш. Апошняя кропка спэктаклю — глядзельная пляцоўка ў шпіталі. Гэта вельмі спэцыфічнае месца: стары будынак, дзе пачынаецца сьмерць. Але мы падымаемся на самы верх і бачым горад, як на далоні. Такі фінальны «кадар» важны. Але што гэта будзе за месца ў іншым горадзе, я ня ведаю.

— Ты сказаў, што для цябе правакацыя — гэта 90-я. Але, магчыма, гэта меркаваньне заходнеэўрапейскага чалавека. У постсавецкіх краінах правакацыя застаецца актуальнай. Напрыклад, тое, што я адзначала, — спэцыфіка публічнай прасторы ў Беларусі, калі нават абстрактнае мастацкае выказваньне небясьпечнае для аўтара.

Ш. К.: Я разумею такую спэцыфіку, таму, калі б рабіў «Remote X Minsk», ён быў бы іншы, чымсьці ў Бэрліне. Напрыклад, удзельнікі былі б як сакрэтныя агенты з маленькімі схаванымі навушнікамі.

Мне цікава, як будзе ўспрыняты «Bodenprobe Kasachstan» у Менску. На маю думку, там няма правакацыі. Але, калі мы паказвалі спэктакаль тут, дыплямат Казахстану ў Нямеччыне ўбачыў нейкі падвох. Магчыма, прычына ў тым, што няма досьведу дакумэнтальнага тэатру, рэфлексіі з той нагоды, што тэатар можа быць такім.

Для кагосьці гэта выглядае занадта рэальным, але ў любым выпадку гэта толькі тэатар.

— А дзе, на тваю думку, пралягае тая мяжа паміж тэатрам і рэальнасьцю?

Ш. К.: На мінулым тыдні мы рабілі пэрформанс, і была адна ўдзельніца, якая сказала, што мае мэдычны дыягназ: непрыйманьне рэальнасьці. Я ніколі ня чуў пра такую хваробу, але яна сапраўды існуе. Дзяўчына сказала, што абсалютна не адчувае розьніцы паміж тым, што, напрыклад, чуе, і тым, што адбываецца насамрэч.

Я сказаў, што гэта супэр, таму што такое ўспрыняцьце — адна з мэтаў спэктаклю. Але для яе гэта было вельмі небясьпечна.

Такім чынам, дыягназ можа па-свойму скарэктаваць нашую працу… Вядома, я задаюся пытаньнем пра гэтую мяжу, асабіста сам стараюся падыйсьці як мага бліжэй да адчуваньня рэальнасьці. Але гэта пытаньне. Мяжа гэтая вельмі няясная, асабістая для кожнага. Таму ты сама павінна вызначыць яе.

Гутарыла Тацяна Арцімовіч. Пераклад з ангельскай.

Фатаграфіі © www.rimini-protokoll.de

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.