Архіў! pARTisan #13’2011

Сяргей Шабохін — беларускі мастак, пераможца Беларускага павільёну 53-й Вэнэцыянскай біенале ў 2009 годзе (сэрыі «Нэкралёгі XX, XXI», «Art Commercialism Cycle», «…і не засталося нічога…»). Куратар галерэі сучаснага мастацтва «Ў». Удзельнічаў у групавых выставах у Беларусі, Расеі, Швэцыі, Грузіі, Нью-Ёрку, Польшчы і інш. Заснавальнік і галоўны рэдактар партала пра сучаснае беларускае мастацтва ArtAktivist. 

Інтэрвію адбылося ў сакавіку 2011 года.

— У сваіх працах ты вельмі часта выкарыстоўваеш цытаты з твораў іншых мастакоў, быццам вядзеш зь імі бясконцы дыялёг. Гэта вынік набытых ведаў, якія патрабуюць рэалізацыі, ці ўнутраная неабходнасьць выказваньня менавіта ў такой форме?

— Ключом да разуменьня маіх прац зьяўляецца фраза, якую я ўжыў у адной са сваіх інсталяцыяў: «Штодня я размаўляю з жывымі й мёртвымі мастакамі». Гэта сапраўды так. Напрыклад, я іду па горадзе й бачу нейкі элемэнт, які мне цікавы. Сьвядома ці не, я адразу думаю пра тое, як бы паглядзеў на гэта Эндзі Ўоргал, напрыклад.

Так бы мовіць, гляджу на рэальнасьць нібыта праз шматлікія «фільтры», выкарыстоўваю розныя мастацкія мэтады ўспрыманьня: з пункту гледжаньня абстрактнага мастацтва, канцэптуальнага, поп-арту.

Напрыклад, пра поп-арт казалі, што, калі ты ўбачыш бляшанкі «Кэмпбэл» Уоргала, ужо ня зможаш, як раней, глядзець на рэкляму. Для мяне такі дыялёг вельмі важны. Я думаю, у сёньняшнім інфармацыйным багацьці кожны мастак вымушаны рабіць тое ж самае.

— Але ёсьць мастакі, якія сьвядома ізалююцца ад навакольнага сьвету, каб не адчуваць ягоны ўплыў, захаваць індывідуальнасьць… 

— Мне здаецца, мастак павінен вывучаць мастацтва й сачыць за сучаснасьцю. Адрачэньне ад глябальнага працэсу — таксама альтэрнатыва. І такіх мастакоў-пустэльнікаў велізарная колькасьць. Але мастак рызыкуе стаць аўтсайдэрам, гэта значыць, будзе рабіць творы толькі для сябе й сваіх блізкіх. Для мяне ж мастацтва — найперш дыялёг зь іншымі культурамі, мастакамі й гледачамі.

— Сёньня пашырана меркаваньне, што ў мастацтве ўжо немагчыма прыдумаць нешта кардынальна новае…

— Вядома, тыя, хто так лічыць, маюць рацыю, у наш час сапраўды немагчыма стварыць радыкальна новыя выявы. Але мастак і не павінен пладзіць новыя аб’екты. Сёньня гэта хутчэй стэрэатып. Задача мастака палягае ў тым, каб выяўляць і канструяваць новыя ўзаемадачыненьні. Мастакі паступова адварочваюцца ад агульных глябальных тэм і ад клясычнага мастацтва, зьвяртаючыся да лякальнага поля й асабістай прасторы. Так зьявіліся relation art, public art, сакралізацыя банальнага, дасьледаваньне грамадзкага й нацыянальнага.

Яшчэ ў гады навучаньня я актыўна цікавіўся гісторыяй мастацтваў «пасьля Дзюшана», якая й прывяла мяне да тэмы дыялёгу. Узаемадачыненьні арыгіналу й копіі, мастака й гледача, двух мастакоў. Чыя ідэя першасная, а чыя — другасная? Калі я выкарыстоўваю чужую ідэю, я яе прысвойваю, ці той мастак паглынае мяне? Ці магчымы дыялёг паміж мастаком і гледачом? Як глядач інтэрпрэтуе тое, што бачыць?

Я сьвядома не працую з чыстай абстрактнай формай, таму што мне важна, каб глядач мог распазнаць аб’ект.

У кожную сваю працу імкнуся закласьці як мага большую колькасьць разнастайных інтэрпрэтацый, каб вызначыць мяжу паміж сваёй ідэяй і творчасьцю гледача.

— У сваіх працах ты размаўляеш перадусім з заходняй культурай. Ці адчуваеш неабходнасьць дыялёгу й зь беларускім мастацтвам?

— З заходняга мастацтва, хутчэй, усё пачыналася. Гэта тое, што відавочна, таму што для сучаснага мастацтва знакавымі ёсьць галоўным чынам постаці мастакоў заходняга кантэксту. Тым ня менш я ўвесь час назіраю за творчасьцю й беларускіх сучасных мастакоў, досьвед якіх, так бы мовіць, і падштурхоўвае мяне зьвяртацца да пэўнай формы выяўленчасьці.

У прыватнасьці, у нас амаль адсутнічае практыка звароту да банальнага, бескарыснага па канцэпцыі й выкананьні мастацтва, нябачнага й таму абсурднага.

Пакуль для беларускага мастацтва яшчэ занадта важная пераканаўчая форма, нават у актуальным мастацтве — асабліва ў актуальным. Акрамя гэтага дыялёг зь беларускім мастацкім асяродзьдзем заахвоціў мяне заняцца куратарствам, а крыху пазьней выліўся ў працу над інтэрнэт-парталам пра сучаснае беларускае мастацтва ART AKTIVIST.

— Летась увосень ты прыняў удзел у праекце «Opening the Door? Belorussian Art Today» у Вільнюсе. Ці важным стаў для цябе гэты досьвед?

— Для беларускіх мастакоў у прынцыпе гэта быў унікальны шанец, таму што такога куратарскага падыходу, як у Кястуціса Куйзінаса, у нас пакуль няма. Некаторыя паставіліся да гэтай выставы падазрона ці нават зусім нэгатыўна, папракаючы эўрапейскага куратара ў ягонай выключнай цікавасьці да грамадзка-палітычнага мастацтва. Гэта, маўляў, занадта літаральны, залішне «турыстычны» погляд на Беларусь.

Але Кястуціс падкрэсьліваў, што менавіта такі погляд і быў ягонай мэтаю. Яму здаецца, што беларускае мастацтва занадта мэтафізычнае, яно, магчыма, неўсьвядомлена, пазьбягае пэўных тэмаў. У межах «Opening the Door? Belorussian Art Today» мастакі змаглі публічна выказацца па пытаньнях, якія іх хвалююць, і — у некаторай ступені — пазбавіцца ад мэтафізычнага «комплексу». Мяне ж асабіста гэты праект прымусіў задумацца пра палітычную адказнасьць мастака.

— Менавіта таму зьявіўся аб’ект «Празрысты выбар»?

— У гэтай працы мяне перадусім цікавіла сама сутнасьць выбару. Гледачу было прапанавана адказаць на пытаньні з розных сфэраў жыцьця: масавая культура, рэлігія, палітыка, мастацтва. Раптам глядач заўважаў, што урна ня мае разьдзяляльнай перагародкі. Чалавек пачынаў сумнявацца: а навошта выбіраць, калі ня будзе відавочнага выніку? Ці ёсьць у гэтым сэнс? Але, зрабіўшы свой выбар, ён адчуваў, што гэты выбар мае значэньне найперш для яго самога. Нават адмова ад выбару павінна быць сьвядомай.

Напрыклад, я заўважыў, што некаторыя наведвальнікі забіралі карткі з пытаньнямі з сабой, што таксама выдатны варыянт адказу. Але, зразумела, празрыстая урна — гэта яшчэ й палітычная карыкатура, у тым ліку й на літоўскіх выбарнікаў, якім уласьцівая нізкая актыўнасьць на выбарах. Зараз, калі гэтая выстава паедзе ў Польшчу, я падкарэктую пытаньні, улічваючы менавіта польскі кантэкст.

— Гэта значыць, месца, дзе выстаўляецца праца, мясцовы глядач становяцца часткаю самой працы? 

— Так, і цяпер гэта для мяне сапраўды прынцыпова. Усё пачалося яшчэ з праекту «Машчавікі» (сэрыя «Нэкралёгі XX, XXI»). Гэтая інсталяцыя выклікала ў гледачоў велізарную цікавасьць, стаялі цэлыя чэргі, каб разгледзець аб’ект. Мяне гэта вельмі ўсьцешыла.

Таму што сёньня надзвычай складана прымусіць гледача разгледзець твор. Ён лічыць, што для разуменьня мастацкай выявы яму патрэбна ня больш за хвіліну.

Таму я сьвядома абраў такую форму — інфармацыйна насычаную, — каб паспрабаваць спыніць гледача, прымусіць яго вывучаць зьмест інсталяцыі.

Пасьля гэты «спосаб» я разьвіваў у Кракаве ў межах ARTBOOM TAURON FESTIVAL. Гэта быў працяг майго дасьледаваньня камунікацыі. Разам з куратарам я абраў тры галоўныя пляцы ў Кракаве, дзе зь нейкіх прычынаў былі ўсталяваныя аб’екты, што ніякага дачыненьня да гісторыі гэтых мясьцінаў ня мелі. Гэтыя мясьціны жыхары называюць «чорнымі дзіркамі» на мапе гораду: там штосьці раней было, адбывалася, а потым усталявалі «аб’екты» й быццам бы паставілі надмагільныя помнікі гэтым мясьцінам.

Я падрыхтаваў тры празрыстыя вітрыны, сабраў старыя рэпрадукцыі, малюнкі гэтых мясьцінаў з гістарычнай літаратуры, адпаведныя прадметы, сучасныя турыстычныя фатаграфіі. А потым знарочыста нядбайна, быццам гэта зрабілі самі месьцічы, запоўніў матэрыялам вітрыны й паспрабаваў арганічна ўпісаць іх у «кантэкст» помнікаў. Вітрыны былі бяз подпісу й суправаджальнага тэксту. Гледачы ўспрынялі інсталяцыі па-рознаму. Хтосьці падумаў, што гэта паставілі нейкія рэлігійныя фанатыкі. Некаторыя меркавалі, што гэта з нагоды адной з трагедыяў, якія акурат адбыліся ў Польшчы, і пачалі прыносіць кветкі, сьвечкі, пакідаць цыдулкі. Была нават спроба зьнішчыць адну зь вітрынаў, у якой убачылі штосьці антырэлігійнае.

— Ты ўвесь час знаходзіўся побач з аб’ектам?

— Так. Кожная вітрына зьяўлялася празь некалькі дзён. На ёй была падказка, дзе шукаць наступную вітрыну. Уважлівы глядач мог прайсьці па ўсіх трох месцах і нарэшце адшукаць інфармацыю пра тое, што гэта праца мастака ў рамках фэсту. Праект «St()re» — прыклад таго, як я жадаў бы працаваць далей. Зараз мне больш цікава назіраць за гледачом, які назірае за мною. Пасьля гэтых вітрынаў аб’ект «Празрысты выбар» — натуральны працяг маіх дасьледаваньняў.

— Гэта значыць, для цябе выстаўленая праца не зьяўляецца дэманстрацыяй канчатковага выніку? Гэта, хутчэй, частка працэсу творчасьці? 

— Так. Мне вельмі цікава даведацца пра ўзровень узьдзеяньня твору. Гэта дапаможа адказаць на пытаньне пра магчымасьць кантакту паміж гледачом і мастаком у прынцыпе.

— Ты ўзгадваў сваю куратарскую практыку. Як ты спалучаеш гэтыя дзьве ролі — мастака й куратара?

— Найперш я мастак і застаюся ім нават у куратарскіх праектах. Мне імпануе, што куратар мае поўную волю. У яго ёсьць доступ да прац іншых мастакоў, ён можа абыходзіцца зь імі, як пажадае. Маю на ўвазе — не руйнаваць, але выстаўляць і супастаўляць у пэўным парадку, ствараючы новы сэнс.

Таленавіты куратар нават дрэнныя працы можа вывесьці на новы ўзровень.

Мяне доўгі час хвалявала пытаньне: калі я буду рабіць куратарскія праекты, ці маю права выстаўляць і свае працы? Цяпер я разумею, што гэта нармальна. Таму што ў мяне ёсьць цікавасьць да таго, як мае ўласныя працы будуць супастаўляцца з працамі іншых мастакоў. Гэта яшчэ адзін узровень спазнаньня.

— Працяг дыялёгу? 

— Так.

— Усе тры твае працы, якія былі выстаўленыя ў Беларускім павільёне Вэнэцыянскай біенале ў 2009 годзе, зьвязаныя са сьмерцю: сьмерць музэяў, сьмерць мастакоў, увогуле сьмерць мастацтва. Гэтая тэма сустракаецца і ў іншых тваіх працах. Чаму сьмерць? 

— Сьмерць у дадзеным выпадку трэба браць у двукосьсе. Гэта хутчэй спосаб паглядзець на праблему праз эстэтыку разбурэньня й зьнішчэньня. Напрыклад, «сьмерць мастацтва» (сэрыя «Art Commercialism Cycle») як страта чысьціні, эксплюатацыя мастацтва дызайнам, мастакамі, якія пачынаюць «даношваць» створаную кімсьці выяву.

Ці, напрыклад, праблема зьнішчэньня музэяў (сэрыя «…і не засталося нічога…»). Беларускія музэі, відавочна, не спраўляюцца з сваімі задачамі. Гэта не інстытуты, а проста выстаўныя прасторы.

Але страшна страціць нават гэта. Для мяне вельмі важна было зрабіць акцэнт на тым, што разбурэньне аднаго прыводзіць да разбурэньня шматлікіх рэчаў.

Напрыклад, сьмерць мастака прыводзіць да зьнішчэньня ягоных твораў. У сэрыі «Нэкралёгі XX, XXI» я наўмысна «зьнішчаў» працы мастакоў, як гэта, напрыклад, робяць рэлігійныя фанатыкі, калі расьцягваюць сьвятыню па кавалках. Такім чынам атрымалася «сьмерць мастака» празь вітрыну. Нічога не засталося: ні мастака, ні ягонага твору.

— Але тэма «сьмерці» для цябе ня вычарпалася?

— Так, яна працягваецца. «Сьмерць» прагучала ў інсталяцыі «Ён глядзеў ёй у рот, яна лавіла кожнае яго слова», калі вершы зьнішчаліся атрамантам, якім былі напісаныя. Арыгінальны твор зьнішчаўся сваёю копіяй у аб’екце «Original / Copy», таму што яны былі так прымацаваныя адно да аднаго, што ўжо было незразумела: дзе арыгінал, а дзе ягоная копія. У інсталяцыі «Conservation» я прысвойваў ідэі іншых мастакоў і такім чынам зьнішчаў элемэнт эксклюзіўнасьці й арыгінальнасьці кожнай іхнай працы. Эстэтыка разбурэньня мяне прыцягвае.

Тым больш што яна цесна зьвязаная з тэмай узаемадачыненьняў, пра якія я казаў. Як быццам узаемадачыненьні павінны штосьці будаваць, але ў той жа час яны руйнуюць. Рэкляма й мастацтва, напрыклад, жывы мастак і мёртвы. Гэтая тэма прывяла мяне да тэмы грамадзтва. Я бачу лякуны нашага грамадзтва: страхі, фобіі, хваробы, якія часам абсурдныя. Я хачу іх прэпараваць, зьмяшчаць у вітрыны, ператвараць у музэй. Нашыя краіна й грамадзтва вельмі падобныя да аднаго велізарнага музэю, дзе ўсё знаходзіцца пад вітрынай, мае сваё месца, назву й ацэнку. Гэта будзе тэмай маёй наступнай працы. Мне цікава, як павядзе сябе глядач, калі ўбачыць сябе «пад шклом», як праінтэрпрэтуе тое, што ўбачыў.

— Як ты лічыш, ідэальная рэакцыя гледача якая?

— Каб адказаць на пытаньне, я скажу, як у прынцыпе бачу ідэальную выставу. Гэта павінна быць эмацыйна вельмі рознаўзроўневая экспазыцыя. Глядач прыходзіць на выставу, перамяшчаецца ад аб’екту да аб’екту, дзесьці палохаецца, дзесьці яму становіцца сумна, штосьці бянтэжыць, абурае ці захапляе. Але ён атрымлівае паўнавартаснае задавальненьне ад таго атракцыёну, які ён убачыў.

— Што значыць «задавальненьне»?

— Кожны атрымае свой узровень задавальненьня. Адзін — ад сустрэчы зь вядомым, другі — ад інтэлектуальнага насычэньня, трэці — ад уласнай інтэрпрэтацыі. Гэта значыць, гледачы з розным узроўнем падрыхтоўкі ў ідэале ў любым выпадку павінны атрымаць задавальненьне. Нават жах — гэта таксама задавальненьне. Як у пакоі жаху, дзе мы, палохаючыся, адначасова атрымліваем асалоду. Ідэальная выстава павінна падмануць гледача. Глядач павінен разумець: так, гэта быццам бы праўда, але вось гэта што? Гэта таксама праўда?

Мяне заўсёды цікавіла тэма мітатворчасьці, люблю розных псэўдагістарычных герояў, ілжэфакты. Напрыклад, доўгі час людзі верылі ў дакладнасьць фатаграфіі. Зараз ужо ў гэтым сумняваюцца, але чамусьці працягваюць давяраць музэю.

Такім чынам, калі штосьці знаходзіцца пад музэйным шклом, яно праўдзівае? А калі, напрыклад, фатаграфію, зробленую ў фоташопе, зьмясьціць у вітрыну, — паверыць глядач ці не?

Для мяне вельмі важна выявіць гэтую мяжу — паміж праўдай і няпраўдай.

Менск, 2011.

Фатаграфіі © Сяргей Шабохін. Пэрсанальны сайт мастака

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.