Ад рэальнага аб’екту да ўяўленьня навідавочнага, і наадварот

Архіў! pARTisan #06’2007

Гаворка ў гэтым тэксьце будзе пра новы праект беларускага мастака Сяргея Кірушчанкі «Прыйшоў час падступіцца да прыземленага мастацтва». Яго ажыцьцяўленьне Сяргей распачаў летам 2006 году на Лепельшчыне, у вёсцы Ўрода. Да праекту далучыліся мастакі Анатоль Кузьняцоў, Анатоль Жураўлёў, Барыс Іваноў. Ганна Сакалова й Алег Юшко зладзілі фота- й відэарэпартаж.

На першым этапе праекту мастакі расфарбавалі разбураныя вясковыя пабудовы ці іх часткі й зафіксавалі гэты працэс на фота й відэа . На наступным этапе, які доўжыцца акурат цяпер, Сяргей Кірушчанка перастварае фотапрацы ў сэрыю кампазыцый у тэхніцы шаўкаграфіі. Экспазыцыя праекту заплянавана на студзень 2008 году.

Ці здольны мастак перастварыць краявід? Менавіта як мастак, які валодае інструмэнтамі й матар’яламі найперш для ўяўных, а не рэальных, экспэрымэнтаў з навідавочным?

А калі здольны, што можа значыць такое перастварэньне для іншых насельнікаў краявіду, а таксама й для самога краявіду, калі паспрабаваць і яго надзяліць суб’ектыўнасьцю?

Такія пытаньні нараджаюцца падчас знаёмства з новым праектам мастака Сяргея Кірушчанкі «Прыйшоў час падступіцца да прыземленага мастацтва». Відавочна, што праект разьвівае прынцыпы, якія вызначылі творчасьць мастака яшчэ ў 1990-я, сам Сяргей інтэрпрэтуе іх як працу з «насычаным колерам, замкнёнымі, але рухомымі плоскасьцямі» [1]. Той пэрыяд, прадстаўлены ў выстаўных сэрыях «Прастора сіняга» (1994), «Зямля, якая бяжыць» і «Спакушэньне прасторай» (2001) — выкананых алеем кампазыцыях формы й колеру невялікага й буйнога памеру, сам аўтар ацэньвае як «засваеньне й досьвед» нэаплястыцызму й канкрэтнага мастацтва Піта Мандрыяна, Макса Біла, Ёзэфа Альбэрса й амэрыканскага мінімалізму Барнэта Ньюмэна й Ада Райха.

Калі паспрабаваць, абапіраючыся на ўласныя разважаньні й на тэксты самога Кірушчанкі й інтэрпрэтатараў ягонай творчасьці, ахарактарызаваць тры раньнія сэрыі аўтара, то адным зь іх цэнтральных сэнсавых вузлоў будуць суадносіны дынамікі колеру й формы. Гэтая дынаміка часьцей за ўсё разгортваецца нелінейна, што, паводле аднаго зь інтэрпрэтатараў, маладога беларускага мастака Андрэя Дурэйкі, адпавядае хутчэй гульні словаў, чым апісальнай канстэляцыі сказаў [2]. На думку самога Кірушчанкі, тая дынаміка выяўляе адносіны навідавочнага й уяўнага.

Гэтыя адносіны нібыта ляжаць на паверхні навідавочнага — напрыклад, у схемах ліній мэтро альбо тралейбусных маршрутаў, празь якія прачытваецца «лад жыцьця горада», сымбаль, «які ўвабраў у сябе мноства разнастайных сэнсаў і сувязей» [3]. Тая дынаміка, апрача ўсяго, мае тэндэнцыю ўвесь час пераадольваць свае ўласныя прасторавыя й часавыя межы, што зьяўляецца магчымым перадусім дзякуючы рэфлексіўнай устаноўцы мастака, якую ён намагаецца трансьляваць гледачу.

«Геамэтрычны рай», які аўтар спрабуе зрабіць адчувальным на межах бачнага, павінен стаць падрыхтоўкай да прыгодаў віджаньня, да якіх імкнецца кожны мастак, зразумець жа іх траекторыю зьяўляецца задачай кожнага зацікаўленага гледача [4].

Што ж адбываецца з апісаным досьведам віджаньня ў рамках новага праекту Сяргея Кірушчанкі «Прыйшоў час падступіцца да прыземленага мастацтва»?

Пачнем з таго, што фармальна гэты праект больш складаны за папярэднія працы Кірушчанкі й складаецца з цэлага шэрагу новых мастацкіх практык і прыёмаў. Разам з шаўкаграфіяй ён улучае элемэнты лэнд-арту, аб’ектнага мастацтва й мэдыя-арту. Аб’ект выпрабаваньня ўсіх пералічаных тэхнік — вясковы ляндшафт, напаўраскіданыя, напаўзгнілыя й прызначаныя пад знос хаты, калгасныя пабудовы і / альбо іх асобныя часткі. Сам мастак кажа, што працуе найперш з канструкцыяй зрубу, лінейная гісторыя кожнага вянка — ад жыцьця дрэва да яго трансфармацыі й разбурэньня разам з жылым домам — разгортваецца нелінейным спосабам: усярэдзіне адзінай прасторы аб’ядноўваюцца гарызантальная гісторыя прыроднага жыцьця й вэртыкальная, альбо пэрпэндыкулярная ёй, гісторыя цывілізацыі.

Своеасаблівыя стасункі паміж гэтымі дзьвюма гісторыямі мастак разглядае як праблему, і акурат як беларускую праблему: вэртыкальная гісторыя ў нашым кантэксьце не абрастае памяцьцю і таму ўвесь час імкнецца да свайго завяршэньня й вычарпаньня, якое і спрабуе выявіць мастак.

Адна з цэнтральных думак Кірушчанкі — сапраўднае разлажэньне й распад можна перажыць толькі ўнутры чалавечага сьвету, які й ствараецца для таго, каб гэтаму распаду супрацьстаяць. Мастацкая практыка ў гэтым кантэксьце можа разглядацца як фіксацыя існай сытуацыі (разбурэньня вясковай хаціны як прасторы для жыцьця) і адначасна як спроба супрацьстаяньня такой сытуацыі (наданьне разбуранай хаце выключна мастацкімі сродкамі новай, эстэтычнай функцыянальнасьці).

Зварот да вышэйзгаданых аб’ектаў для мастака зусім не выпадковы: гэтым ён акцэнтуе нашу ўвагу на фактычным і татальным разбурэньні ў Беларусі велізарнай інфраструктуры вясковага й калгаснага жыцьця, на павольным, але непазьбежным паглынаньні яе стыхіяй прыроды.

У сваім праекце Кірушчанка спадзяецца даць новае жыцьцё, альбо другое нараджэньне, аб’ектам сельскай інфраструктуры. Элемэнты вясковага ляндшафту праходзяць праз шэраг мастацкіх перастварэньняў: ад размалёўваньня й фіксацыі на фота й відэа да перанясеньня зафіксаванага з дапамогай шаўкаграфіі й відэа-арту ў сфэру свабоднага экспэрымэнту з формай і колерам.

Прыцягненьне новых тэхналёгіяў і прыёмаў дазваляе надаць ранейшай, але значнай і цяпер, працы Кірушчанкі з абстрактнай формай і колерам новае вымярэньне альбо глыбіню. Мастак яшчэ раз жадае спраўдзіць, «ці зьявіцца момант, у які форма як носьбіт рэальнага стаецца мастацкай (формаю), прычым не ў мысьленчай дзейнасьці, а ў фізычным жэсьце». Інакш кажучы, якім чынам абстрактная форма, прадстаўленая з дапамогаю шаўкаграфіі, станецца кульмінацыяй абсалютна матар’яльных практык асваеньня й перастварэньня элемэнтаў вясковых ляндшафтаў.

Калі паспрабаваць уявіць сабе мастацкую прастору гэтага праекту, якой яе пабачаць гледачы ў выстаўнай залі, паўстане выкананы ў тэхніцы шаўкаграфіі лінейны лябірынт канструкцыі зрубу [5] зь дзьвюма вэртыкальнымі ўстаўкамі-трыптыхамі. Гэтыя працы павінны быць разьмешчаны на сьценах, а ў цэнтры залі будзе выстаўлены абстрактны жывапіс (двухбаковы паліптых), аснова яго кампазыцыі — фармалізаваныя элемэнты сапраўднага зрубу: палоскі, лічбы, стрэлкі.

Як выказаўся мастак, «з аднаго боку — рэальнасьць, якая сталася мастацтвам у чыстым выглядзе, зь іншага боку — за яе ўмоўнасьцю ўзьнікае вобраз інфармацыйнага поля. Што праўда, гэтае інфармацыйнае поле можна пабачыць і ў рэальным зрубе з пазнакамі для зборкі». Тут жа, у цэнтры залі будзе ўсталяваны манітор, на якім відэа дазволіць прасачыць за росьпісам сапраўднага зрубу.

Разам з прасторавай арганізацыяй, якая падкрэсьлівае канструктывісцкі, альбо нават дэканструктывісцкі, характар праекту, — бо нам прапаноўваецца мадэль для разборкі й зборкі зрубу, — істотным складнікам зьяўляецца каляровая канцэпцыя. Яе канструявальнай дамінантай зьяўляецца чырвоны з улучэньнем блакітнага на разнастайным ахраматычным фоне, які задае сваё адмысловае прачытаньне й раскладаньне ня толькі каляровага спэктру, але й самой рэальнасьці.

У выніку суаднясеньне формы й колеру па-ранейшаму застаецца для Кірушчанкі вызначальным, аднак цяпер, у новым праекце, форма й колер нібыта знаходзяць уласны жывы генэзіс: афарбаваныя ў чырвоны вэртыкальныя бярвеньні хаты кантрастуюць на фота зь сінечай неба — вось вам і сувязь твору з прыродай і прырода як самы натуральны фон для твору. Іншае суаднясеньне — чырвоных бярвеньняў і сіняй дахоўкі хаты — дазваляе ўбачыць іх як першаэлемэнты навідавочнага (жыцьця) і невідочнага (разбурэньня) і нібыта адначасна паўдзельнічаць у разбурэньні (гл. шаўкаграфіі). «Бароздкі» зрубу (чырвоныя палосы на шэрым фоне ў шаўкаграфіі), якія атачаюць з абодвух бакоў трыптыхі, вяртаюць нас да зямлі, якая, на думку мастака, можа ня толькі паглынаць (шэры колер), але й выпраменьваць (чырвонае сьвятло) жыцьцё, выяўляць дынаміку кругабегу жыцьця й сьмерці.

Апошні праект Сяргея Кірушчанкі дэманструе, як новыя тэхналёгіі, альбо «новыя мэдыя», якія пачалі інтэгравацца ў мастацтва ў другой палове ХХ стагодзьдзя, дадаюць у твор адмысловае новае вымярэньне й дазваляюць пабачыць тое, што звычайна заставалася за кадрам.

Тое, што акурат і штурхае канцэптуальнага мастака да ягоных экспэрымэнтаў з мастацкай формай і сродкамі, — ня дадзеная кожнаму чалавеку рэчаіснасьць, а рэчаіснасьць у перастварэньні, не істотна, ці яна толькі яшчэ зафіксаваная на стужцы, ці ўжо зазнала ўмяшальніцтва мастака. І адно, і другое немагчыма ўявіць без мастацкага погляду, якога спрабуюць унікнуць — дзеля аб’ектыўнасьці — апасродкаваныя мэдыямі перадачы навінаў і тэлерэпартажы.

У такім выпадку гэты праект, з аднаго боку, зьяўляецца працягам экспэрымэнтаў мастака з прастораю, на гэты раз зь вясковым абшарам, зь іншага, выводзіць ягоны экспэрымэнт на цалкам новы ўзровень, бо дазваляе нам самім зьдзейсьніць вандроўку ад звыклага вясковага краявіду да прасьцягу выяўленчага. Падпарадкоўваючыся канонам канкрэтнага мастацтва, «якое не выяўляе нічога, чым яно само не зьяўляецца» [6], гэтая прастора не выконвае функцыі адлюстраваньня альбо ідэалізацыі чагосьці, што фактычна існуе, а сама на нашых вачах канструюе рэчаіснасьць навідавочнага, што ўцягвае ў сябе нас, гледачоў.

«Задача дадзенага праекту — яшчэ раз нагадаць аб першапрычыне любога, нават самага ўмоўнага мастацтва. Калі праз умоўнасьць увесь час прасьвечваецца рэальнасьць, і гэтае ўзаемадзеяньне спараджае новы мастацкі эфэкт» [6].

На нашых вачах, альбо разам з намі, мастак вырашае двайную задачу, альбо чыніць двайное перастварэньне: спачатку некалі функцыянальныя вясковыя аб’екты набываюць новую, ужо мастацкую функцыянальнасьць (тое, што мы бачым на фатаграфіях), каб пазьней зноўку часткова страціць яе ў гульні формы й колеру і ўжо запрасіць да мастацкага акту гледача (шаўкаграфіі). Прынцыпова, што такая апэрацыя мае й адваротны эфэкт, які дасягаецца дзякуючы наяўнасьці ў экспазыцыі адначасна ўсіх яе складнікаў, якія можна разглядаць у любой пасьлядоўнасьці.

Зьдзейсьніўшы сьледам за аўтарам альбо паралельна яму вандроўку па лябірынтах уяўленьня прасторы (шаўкаграфіі), мы пасьля можам вярнуцца ў тую кропку, адкуль выйшаў мастак, — у рэальную прастору (фатаграфіі вясковых і гарадзкіх абшараў), каб пабачыць яе зусім з новага боку й атрымаць магчымасьць яе перастварыць.

Гэтай інтэрпэтацыі адпавядае й назва працы — «Прыйшоў час падступіцца да прыземленага мастацтва» — у ёй аўтар прапаноўвае нам прызямліцца ў самым літаральным сэнсе, то бок пачаць зь зямлі. Але прызямліцца, узброіўшыся сродкамі ўяўленьня прасторы, таму прызямленьне адначасна будзе азначаць і завісаньне па-над зямлёй, разгляданьне зямлі з самых розных перспэктываў.

Інакш кажучы, «надзвычай зямное мастацтва» выконвае функцыю парадоксу, яно паведамляе нам, што па-сапраўднаму прызямліцца здольны толькі той, хто ўмее завісаць па-над зямлёю, каго ніякае прызямленьне ня можа пазбавіць здольнасьці ўздымацца па-над зямлёю ці ўяўляць гэткі палёт.

Мяркую, што менавіта такім чынам і можа пачаць фармавацца памяць краявіду (канкрэтнага зрубу альбо пэўнай мясцовасьці): праз апасродкаванае мастацкім творам чаргаваньне вэртыкальнай і гарызантальнай гісторыі, альбо празь зьяднаньне адной гісторыі зь іншай, якое наўрад ці ажыцьцяўляльнае без і па-за творам. (Думаю, сёньня не патрабуе абгрунтаваньня тэзіс, што кожная «вялікая гісторыя» складаецца з мноства малых, якія, аднак, павінны знайсьці сродкі й спосабы для сваёй фіксацыі.)

Можам зрабіць выснову, што ў праекце «Прыйшоў час падступіцца да прыземленага мастацтва» мы маем справу з чымсьці новым ня толькі датычна творчасьці самога Сяргея Кірушчанкі, але датычна й той традыцыі, да якой ён зьвяртаецца. Так, Ньюмэн, на якога спасылаецца мастак, меў за мэту «зрабіць магчымым перажываньне досьведу, які выходзіў бы па-за межы звыклага досьведу» [7].

Зыходзячы ж з назвы праекту Кірушчанкі, можна пабачыць, што ён ставіць супрацьлеглую задачу — схавацца ў самы звыклы штодзённы вопыт, які ў літаральным сэнсе абапіраецца на зямлю. Калі ж мастак прапаноўвае ня проста фіксацыю, а шматвобразнае перастварэньне звыклага досьведу, магчымым стаецца й прызямленьне як адмысловая падрыхтоўка да палёту (па-над дахам перастворанай мастаком хаты альбо па-над усім абшарам) — як падрыхтоўка да гульні зь візуальнымі знакамі й адносінамі.

У такой сытуацыі мы можам, не выходзячы па-за межы звыклага досьведу, нібыта змадэляваць яго новымі сродкамі, каб магчы перажыць гэты досьвед з новага й нечаканага боку, з новай і нечаканай сілай. У выніку знаёмы і таму ўжо невідочны краявід расчыняецца для нашага віджаньня, альбо нават улучае, правакуе нашае віджаньне, і мы пачынаем ня толькі па-іншаму бачыць, але вучымся бачыць наноў.

Вяртаючыся да зададзеных на самым пачатку тэксту пытаньняў аб тым, наколькі здольны мастак перастварыць краявід і што азначае гэтае перастварэньне для самога краявіду, можна паспрабаваць адказаць наступным чынам.

Сёньня мастак здольны перастварыць ляндшафт настолькі, наколькі здольны ўцягнуць у гэтае перастварэньне кожнага з нас, дэманстраваць моц перастварэньня, уласьцівую як краявіду, так і нам самім.

Крыніца гэтай моцы знаходзіцца ў пачуцьцёвым характары нашай прысутнасьці ў сьвеце, з дапамогай мастацкіх сродкаў і сучасных мэдыяў яна здольная выявіць уласнае сталеньне й ператварэньне, рэальнае й уяўнае адначасна.

Стаць мастаком свайго жыцьця сёньня азначае зрабіць адкрытым для іншых перастварэньне ўласнага краявіду. Той, хто адчуе пругкасьць яго паверхні, гатовы вольна скочыць да неба.

Вольга Шпрага

1 Кирющенко С. Пространственные медитации. 20 сьнежня 2005 г. (манускрыпт).
2 Дурейко А. Предисловие к каталогу // Кирющенко С. Бегущая земля. Минск, Республиканская художественная галерея белорусского союза художников, 1996.
3 Немига-17 (Бущик / Горовая / Литвинова / Кирющенко / Кузнецов / Соколова / Хоботов). Издание к выставке в Государственной Третьяковской Галерее в ноябре — декабре 2002. С. 72.
4 Кирющенко С. Пространственные медитации.
5 Тут мы прадстаўляем толькі асобныя фрагмэнты «гарызантальнага лябірынту» й двух трыптыхаў, а таксама фатаграфічных працаў.
6 Имдаль М. Опыт другого видения (Искусство десяти веков глазами современности). Киев, 2005. С. 429.
7 Тамсама. С. 397.

Фатаграфіі © Сяргей Кірушчанка

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.