«(Не)патрэбнае мастацтва»

Аляксей Іваноў «За фасадам» / 2012

Сяргей Ждановіч «Карані» / 2012

Антаніна Слабодчыкава «Es Ist Da», «Black Job» / 2011, 2009

Аляксей Лунёў «Нічога няма» / 2009

Аляксандар Некрашавіч «Чужынцы» / 2012

Сяргей Шабохін «ST()RE» / 2012

Антаніна Слабодчыкава «Стол» / 2012

Група «Revision», «Revision Akt II» / 2007

Арцём Рыбчынскі «Ілюзія месца» / 2012

Жана Гладко «Dust» / 2012

Сяргей Кажамякін «Ментальныя дрэвы» з цыкла «Беларускі ментальны пейзаж» / 2009-2012

Міхаіл Гулін «Эфэкт прысутнасьці» / 2012

Канстанцін Селіханаў «Лесьвіца» / 2012

pARTisan #20’2013. Друкуецца скарочана

У траўні 2012 году ў межах міжнароднае ночы музэяў у палацава-паркавым ансамблі Румянцавых і Паскевічаў у Гомлі быў прэзэнтаваны праект «Палацавы комплекс».

Куратарам і асноўнаю рухальнай сілай праекту выступіў мастак Міхаіл Гулін, арганізатарам — Гомельскі палацава-паркавы ансамбль. Удзельнікамі былі суполка «Revision», Андрэй Бусел, Жана Гладко, Міхаіл Гулін, Сяргей Ждановіч, Аляксей Іваноў, Сяргей Кірушчанка, Тацяна Кандраценка, Сяргей Кажамякін, Аляксей Лунёў, Аляксандар Некрашэвіч, Тацяна Радзівілка, Арцём Рыбчынскі, Ігар Саўчанка, Канстанцін Селіханаў, Антаніна Слабодчыкава, Ганна Сакалова, Тамара Сакалова, Сяргей Шабохін, Алег Юшко.

Гэта другі маштабны й амбітны праект, які адбыўся ў 2012 годзе й аб’яднаў беларускіх і нямецка-беларускіх мастакоў на адной пляцоўцы. Гэтым разам аўтары ўзаемадзейнічалі ня толькі з наяўнаю прастораю (у дадзеным выпадку — палацава-паркавага комплексу), але і з мэханізмам дзяржаўнае інстытуцыі. Акрамя таго, уступаючы на тэрыторыю правінцыйнага гораду, аўтары «інтэрвэнцыі» прыйшлі да непадрыхтаванага гледача, які ўпершыню сутыкнуўся з сучасным мастацтвам. <…> Выстава мусіла доўжыцца месяц. Аднак ужо зь першых дзён колькасьць мастацкіх праектаў пачала памяншацца.

Першым быў зьняты аўтарскі праект «За фасадам» Аляксея Іванова з фасаду палацу. Затым адну за адною адключылі мультымэдыйныя працы, што месьціліся ў інтэр’ерах. Але гісторыя пачалася нашмат раней. Першапачаткова праект называўся «Палацавы пераварот». І сапраўды мастакі-ўдзельнікі на папярэднім этапе прапаноўвалі больш вострыя інтэрвэнцыі, аднак большасьць ідэяў не былі прынятыя на стадыі падрыхтоўкі праекту. Такім чынам выявіўся пэўны лякальны «комплекс», які ў далейшым спрацаваў унівэрсальна — прывёў да зьняцьця працаў. Было прынятае рашэньне абазначыць праект як «Палацавы комплекс».

На мой погляд, усё, што адбывалася як з самім праектам, гэтак і вакол яго, — вельмі сымптаматычная для Беларусі гісторыя. Першапачатковая рэакцыя гледачоў выявілася ў шматлікіх абвінавачаньнях у «зьневажаньні «пэрліны», «абразе» й да т. п. Наглядчыкі й экскурсаводы таксама скардзіліся на тое, што чужародны праект адпужвае наведвальнікаў, перашкаджае праводзіць экскурсіі.

Дзьве ўзаемазьвязаныя структуры ўступілі ў супярэчнасьць на ўзроўні ўспрыманьня непадрыхтаваным гледачом.

Уся абсурднасьць сытуацыі заключаецца ў тым, што дадзены праект быў, з аднаго боку, ініцыятываю самога палацу. Куратар пастараўся абараніць інтарэсы мастакоў і ўвесьці ў «падзейную прастору» правінцыйнага Гомлю не афіцыйныя «захопленыя наратывы», але «лякальнае й замоўчанае», тым самым «даць прадстаўніцтва… дзеячам, якія створаць альтэрнатыву». Іншымі словамі, запрапанаваць альтэрнатыву афіцыйнаму арт-мэйнстрыму. Аднак большая частка працаў да канца экспанаваньня выставы не праіснавала. Падобная праблема выкрышталізавалася ў Віцебскім мастацкім музэі, дзе падчас рамонту зафарбавалі росьпіс Лявона Тарасевіча, што захаваўся з 1990-х гадоў, з часоў фэстывалю «In-formation». Усё гэта адбываецца ня толькі з прычыны цэнзуры, бюракратычных перашкодаў ці непадрыхтаванасьці, а часьцяком цемнаты гледача. Праблема яшчэ й у публічнасьці, у стварэньні інфармацыйнае прасторы вакол гэткага кшталту праектаў.

Мы ня зможам хутка памяняць кантэкст і зьмяніць гледача. Адзін зроблены крок ня ёсьць пераадольваньнем усяго шляху, але ёсьць рухам.

У выніку мастакі былі падрыхтаваныя да розных сцэнароў, у тым ліку да гэткага. Арт-супольнасьць адгукнулася, але адзначаліся й крытычныя выпады й абвінавачваньні ў бок арганізатараў, куратараў, мастакоў. Гледачы засталіся ў неўразуменьні спачатку праз тое, чаму праект «дазволілі», потым — чаму «перадумалі».

Тым ня меней «Палацавы комплекс» адбыўся, праўда, паралельна агаліўшы шэраг «комплексаў», «болевых кропак» нашае з вамі рэчаіснасьці, што знайшло сваё ўвасабленьне й у экспазыцыі палацу. <…> «Палацавы комплекс», на мой погляд, прадэманстраваў тое, як мастакі рэагуюць на пэўны гістарычны кантэкст, суадносячы яго з сучаснасьцю. Да таго ж інсталяцыі (фармат большасьці праектаў мастакоў) прымаюць форму атракцыёнаў і «становяцца часткаю месца, у якім яны мантуюцца, рэструктуруючы як канцэптуальна, гэтак і пэрцэптыўна арганізацыю гэтага месца» (Рычард Сёра, 1989).

Тут важна артыкуляваць тыя інтэрвэнцыі мастакоў, якія, абмінуўшы цэнзуру, былі рэалізаваныя й фактам свайго ажыцьцяўленьня, гэтаксама як і тэмаю выказваньня, маркавалі ўвесь праект, вызначалі вэктар ягонае накіраванасьці.

Так, спэцыфікаю праекту Ігара Саўчанкі сталася не пераасэнсаваньне гісторыі канкрэтнага месца інтэрвэнцыі ці гарадзкога асяродзьдзя Гомлю. Хутчэй, першае й другое паслужыла месцам «праявы», набыцьця характару бачнага адбітку інсталяцыі аўтара. У тэксьце для аўдыёгіду мастак паведамляе: «Усе шаснаццаць вокнаў першага й другога паверхаў фасаднае часткі палацу крыж-накрыж заклееныя фотаплёнкаю Agfa Isopan F, вырабленаю ў даваеннай Нямеччыне. Гэты тып плёнкі, адчувальнасьцю 17 DIN (што прыкладна адпавядае сучасным 45 ISO), быў ці ня самым папулярным у той час, і шанцы, што менавіта ёю былі зараджаныя фотаапараты салдатаў і афіцэраў нямецкае арміі, уяўляюцца даволі высокімі».

Праект мадэлюе свой кантэнт як у момант дасьледаваньня й падрыхтоўкі, так і ў час канкрэтнае рэалізацыі. На падставе выпадковае зададзенасьці (у рукі Саўчанкі трапіла плёнка 1930-х гг.) выбудоўваюцца патэнцыйныя магчымасьці разьвіцьця гісторыі, алюзіі. <…> Нямецкая плёнка, увасабляючы ваеннапалонных немцаў, глядзіць на горад, засьвечваючыся й рэалізуючыся «пры зусім іншых абставінах, чымся тыя, што былі тады, семдзесят гадоў таму. Пэўнаю алюзіяй гэтага праекту зьяўляецца праходжаньне калёнаў немцаў па Маскве ў чэрвені 1944 году — горад, які яны нарэшце ўбачылі на ўласныя вочы (але пры іншых абставінах, чымся імі плянавалася), і горад, які глядзеў на іх».

Патэнцыйна магчымыя сюжэты сустракаюцца з кантэкстам месца з абсалютна сьцёртымі сьлядамі гісторыі, якая тым ня менш выклікае моцную й наўпростую асацыяцыю з канкрэтным часам (Вялікая айчынная вайна).

На прыкладзе праекту Саўчанкі можна бачыць, як працуе дадзеная тэма (непраяўленая), якія знакі й ідэалягічныя стэрэатыпы ўсплываюць, а значыць, вызначаюць сёньня ўспрыманьне як грамадзкае прасторы, так і мэнтальнай.

Яшчэ адзін праект, аўтар якога працаваў са стэрэатыпамі ўспрыманьня, — гэта гукавая інсталяцыя Ганны Сакаловай «Пусты гук». У апісаньні праекту аўтар тлумачыць: «Прачытаны дыктарам (Том Цанэр) тэкст амэрыканскага мастака-мінімаліста Эда Рэйнхарда (1913–1967) «There is just one painting» («Ёсьць толькі адна карціна») перадаецца з роўнымі інтэрваламі праз дынамікі, разьмешчаныя па пэрымэтры калённае залі палацу. Тэкст чытаецца па-ангельску. Мастачка зьвязвае фармат site-specific праекту з дыскурсам канцэптуальнага мастацтва, які актуальны сёньня ў беларускім кантэксьце. Перафразуючы выказваньне Робэрта Морыса 1962 году пра тое, што мастацтва сёньня ёсьць формаю гісторыі мастацтваў, можна гаварыць, што

ў працы Сакаловай «гісторыя мастацтваў» ператвараецца ў нагоду, матэрыял, знак дзеля фармаваньня новага самастойнага мастацкага прадукту. Тут у сыстэму мастак — твор як вырашальны складнік аўтарам уключаецца глядач.

Гэты дагматычны комплекс ператвараецца ў іронію, саркастычную гульню з канкрэтным месцам і часам. Несвоечасовасьць» праекту даказвае й тое, што для большасьці наведвальнікаў аўтарскае выказваньне так і засталося «пустым гукам».

Амаль рэлігійнае пачуцьцё выклікае манатонна-патэтычны голас, які прагаворвае «новыя пастуляты». Адначасова ствараюцца адчуваньні жаху, іроніі й нават сарказму ад нібыта наўмыснага спалучэньня гукавое інсталяцыі з фрагмэнтам праекту Антаніны Слабодчыкавай «Яно тут» і «адрэстаўраванае» калённае залі палацу, які набывае значэньне аб’екту — часткі інсталяцыі.

З аднаго боку, дыдактычная дэклярацыя «мастацтва дзеля мастацтва», канстатацыя ягонай фізычнай прысутнасьці, ужываньня й выжываньня ў запрапанаваных умовах тут і цяпер.

Зь іншага — канстатацыя факту прысутнасьці й атрыманьня ў спадчыну ідэалягічных стэрэатыпаў, комплексаў былое, савецкае эпохі, каляніяльнага сындрому, якія маргіналізуюць кожнае незалежнае й сьмелае, крытычнае й незвычайнае выказваньне, што ня ўкладаецца ў зададзеныя нормы й табліцы.

Тут альбо «Нічога няма» (праект Аляксея Лунёва), альбо нічога ня трэба ці патэнцыйна пад забаронаю. Аднак праект «Пусты гук» перастае быць «пустым» для ўважлівага й разумнага гледача.

Працягвае тэму стэрэатыпаў інсталяцыя Антаніны Слабодчыкавай «Стол», разьмешчаная ў выстаўнай залі разам з праектам «Акт II» суполкі беларускіх мастакоў зь Дзюсэльдорфу «Revision». Інсталяцыя мадэлюе пэўнага кшталту «ілюзію рэканструкцыі аб’екту, які зазнаў зь цягам часу шматлікія дэфармацыі й зьмены й у выніку паўстае перад намі цалкам зьмененым» (з апісаньня праекту А. Слабодчыкавай).

Прадметы, якія часта выкарыстоўваюцца ў іншых інсталяцыях мастачкі, — кветкі, муляжы садавіны, — уводзяцца ў прастору чорнага з канатацыяю да пустаты, нігілізацыі аб’ектаў. Яны пашыраюць аб’ём сканструяванага «нішто», якое ператвараецца гледачом ва ўяўнае «нешта». Тэмы часу, памяці, успамінаў сплятаюць і цэмэнтуюць пэўны сцэнар успрыманьня «спаленых» прадметаў інсталяцыі. І вядзецца нават не пра старэньне, зьмену, а пра штучна ўключаны акт спаленьня. Муляжы прадуктаў, сталовыя прыборы не набываюць значэньня артэфактаў, але, падмяняючы іх, нівэлююць сам факт гістарызацыі й успаміну. <…>

Гісторыя палацу, спосаб ейнай музэефікацыі (архітэктура, інтэр’еры), розныя сцэнары й інтэрпрэтацыі (афіцыйныя й неафіцыйныя) выкрываюць аснову — гнятлівы комплекс правінцыі.

Міхаіл Гулін для сваёй працы «Эфэкт прысутнасьці» абірае іншую стратэгію — ператварэньне ў артэфакт сымбалю Гомелю, які адсылае да пэўнага пэрыяду гісторыі гораду, калі той належаў Расейскай імпэрыі. Гіганцкая скульптура рысі, асноўнага элемэнту сучаснага гомельскага гербу, дамінуе ў «новазробленых» інтэр’ерах палацу. «Бэтонная» статуя, зноў-такі ўзаемадзейнічаючы з патрыятычнымі стэрэатыпамі, афармляе «пенапляставы» (скульптура выкананая зь пенаплясту) бэкграўнд гісторыі знаку, які па ідэі мусіць ідэнтыфікаваць сабою месца.

Абазначаны вышэй фармат атракцыёнаў у сваёй інтэрвэнцыі «Ілюзія месца…» выкарыстоўвае Арцём Рыбчынскі. Мультымэдыйная інсталяцыя «будуецца зь некалькіх відэапраекцыяў, накіраваных на створаны штучна, унесены аб’ект са шкла, устаноўлены ў цэнтры залі». Відэапраекцыі ўяўляюць сабою вэрсіі й тлумачэньні гісторыі палацу, атрыманыя зь некалькіх крыніцаў (аўдыёгід, экскурсавод, суправаджальныя тэксты й інш.). Гукавы шэраг — ператварэньне інфармацыйна-даведачнага тэксту ў аб’ект інтэрпрэтацыі. Гісторыя палацу, у сваю чаргу, цесна зьнітаваная з гісторыяю самога Гомлю, ягонаю ідэнтыфікацыяй.

Спэцыфіка лякальнай гістарычнай сытуацыі, якая раскрываецца ў запрапанаваных інфармацыйных крыніцах, суадносіцца з «унівэрсальнаю мадэльлю беларускае сытуацыі наогул». Створаная сацыяльна-культурная канструкцыя базуецца на стэрэатыпным уяўленьні пра мінулае.

Гісторыя тут ня проста ўспрымаецца ці прымаецца сучасным, але «адкрываецца» ім наноў, «мадэлюецца» ў залежнасьці ад варункаў у самім сучасным» [1]. Сёньняшняя трактоўка гісторыі выстаўляе свае акцэнты, больш за тое, «калектыўнае мінулае» [2] ёсьць «штучным прадуктам» сучаснасьці [3]. <…>

Замест заключэньня

Відавочна, што праект «Палацавы комплекс» разьбіўся на суб’ектыўныя ўяўленьні й інтэрпрэтацыі таго, што адбывалася ў Гомлі ў траўні — чэрвені 2012 г. Для мяне гэты праект стаўся прыкладам рэалізацыі аўтараў у фармаце «магчымага «engaged art» — мастацтва, успрымальнага да асяродзьдзя. І, згодна з канадзкаю мастачкаю, куратаркай і рэжысэрам Джыліян Маківэр, гэткага кшталту мастацтва «не абавязкова робіць наўпростыя камэнтары, распавядаючы гледачу, што думаць, але замест гэтага запрашае, уцягвае ў вельмі «жывыя» дачыненьні з прастораю й працай, такім чынам дазваляючы выбудоўваць свае ўласныя ўражаньні й высновы».

Вольга Рыбчынская, арт-крытык, куратар, дасьледчык

[1] Арнаутова Ю. А. Культура воспоминания и история памяти. История и память: истор. культура Европы до начала Нового времени / под ред. Л. П. Репиной. М.: Кругъ, 2006. С. 47–55.
[2] Вызначэньне Марыса Хальбвакса, францускага філёзафа й сацыёляга.
[3] Ю. А. Арнаутова. Культура воспоминания и история памяти. С. 47–55.

Фатаграфіі © Сяргей Ждановіч

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.


Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2016. Дызайн: Vera Reshto. Вёрстка: Swagg.by