Москалева и Шахлевич. Диалоги — 2

Галина Москалева, Владимир Шахлевич, из серии «Дурдом» \ 1989

Галина Москалева, из серии «Воспоминания детства» \ 1989-1990

Владимир Шахлевич, из проекта «Портрет передовиков колхоза «Красное знамя» / 1989

Владимир Шахлевич, из проекта  «1991. Беларусь» / 1991

Владимир Шахлевич, проект «Ordnung» / 2007

Владимир Шахлевич, проект «Ordnung» / 2007

Владимир Шахлевич, проект «Ordnung» / 2007

Галина Москалева «Как влияет современное искусство на человека? (Смотрители музея К-21)» / 2005

Галина Москалева «Как влияет современное искусство на человека? (Смотрители музея К-21)» / 2005

Галина Москалева, Владимир Шахлевич «Примерочная» / 2007

Галина Москалева, Владимир Шахлевич «Примерочная» / 2007

Галина Москалева, Владимир Шахлевич «Примерочная» / 2007

Галина Москалева, Владимир Шахлевич «Примерочная» / 2007

Галина Москалева  «Смерть: есть ли это Big Picture?» / 2012

Галина Москалева  «Смерть: есть ли это Big Picture?» / 2012

pARTisan #20’2013

Фотохудожники Галина МОСКАЛЕВА и Владимир ШАХЛЕВИЧ стоят у истоков современной беларусской фотографии. В середине 1980-х они — каждый своим путем — попали в студию Валерия Лобко, феномен которой позже обозначили как «Минская школа фотографии»…

– Сегодня все чаще, говоря о беларусской фотографии, вспоминают именно Минскую студию Валерия Лобко. Вы одни из тех авторов, кто представляет эту школу. Как вы попали в нее? Почему, в принципе, пришли к фотографии?

Галина Москалева: Фотографией я начала заниматься рано. Помню, как мой отец брал меня с собой в фотолабораторию, и уже тогда процесс появления фотографии изумлял меня. Мне казалось, что возникновение изображения — это чудо. Хотя, поступила я в Политехнический институт. Выбор профессии моя мама оставила за мной только с условием высшего образования, а Высшей школы фотографии в Минске не было. Но интерес к фотографии у меня оставался. Я искала разные фотокружки, пока не услышала о наборе в студию Валерия Лобко. Попасть туда было не просто: 42 вопроса, огромный конкурс, жесткий отбор. Мне удалось поступить, и это стало решающим в жизни.

Я почувствовала свое призвание, нашла то, через, что могу выражать свои мысли, размышления, идеи. Лобко дал методику, через которую можно было это сделать. В руках у меня оказалась технология: проявка пленки, тонирование, работа с химикатами. Все это дало возможность реализовывать идеи, которые не вмещались в двухмерное пространство черно-белой фотографии. Плюс, конечно, влияние таинственной сущности Лобко.

Представьте, мы сидели за столом, все достаточно взрослые люди, 25–30 лет с высшим образованием, и в полной тишине вещал Лобко, а мы, как очарованные школьники, за ним записывали. 

Потом мы разведали дорожку в Вильнюс, где увидели каталоги таких мастеров, как Ман Рей, Ричард Аведон и многих других. Это также было открытием, потому что до этого мы ничего кроме журнала «Советское фото» и чешского журнала «Ревью фотография» не видели. Параллельно я вела кружки в Доме технического творчества и то, что давал Лобко, сразу пробовала делать с ребятами. На практике видела силу и мощность его метода. Сейчас я преподаю в Москве, и многое из того, что дал Лобко, использую. Например, его принцип не учить какой-то определенной школе, а дать технологию, посредством которой каждый может раскрыть свой потенциал, стать автором. Анализируя сейчас свою любовь к фотографии, я понимаю, что это связано с моим стремлением к трансцендентному, а фотография для меня по-прежнему остается волшебством. 

Владимир Шахлевич: В 1984 году я был принят во вторую студию при фотоклубе Минска, художественным руководителем которой был Валерий Лобко. К этому времени я уже восемь лет работал архитектором в Белгоспроекте, где и познакомился с Геннадием Родиковым, активным членом фотоклуба. До этого у меня был небольшой стаж в фотографии.

Но в студии я столкнулся с новым взглядом на фотографию: не как на эстетику и мифотворчество, но – попытку понять свое окружение и находить средства выражения. 

Лобко разработал инструментарий всей линейки фотопроцесса, начиная от выбора фотоаппарата, объективов, химикатов и т. д. и заканчивая оформлением готового отпечатка. Даже фотоувеличитель подвергался коренной переделке. Все это было новое, оригинальное. Я до сих пор не вижу этой технологии у других. Плюс ко всему в студию приглашались люди, не обремененные предыдущим опытом в фотографии и, так получилось (может быть не случайно), почти все с высшим техническим образованием.

– Как вспоминают многие художники, 1980-е в Минске — период для андеграундной культуры особый. 

Г.М.: Да, мы тогда сидели в подвалах, постоянно находились под гнетом каких-то проверок, не могли выставлять все, что делали. Но как раз наступало время перестройки. Мы начали организовывать и участвовать в разных выставках: в Красном костеле, например, в котором тогда располагался Дом кино. Это была настоящая интересная и концептуальная выставка. Правда, нас закрыли на третий день: перестройка пришла, но пока еще не в сознании людей. Например, у меня была фотография: рояль с открытой крышкой, видна надпись «Беларусь», а внизу стоит корзина с театральной утварью — яблоками, головой поросенка, чем-то еще, — в общем, какой-то закрученный концептуальный сюжет. Ко мне пришли и сказали: «Вы хотите сказать, что беларусы — свиньи?» Я обалдела: «Почему?» «Вот у вас рояль «Беларусь», а внизу свиная голова. Это вы на что намекаете?» — был ответ. В этом и заключалась советская система: сидели какие-то чиновники, возможно, сами так не думали, но выискивали «неправильные» мысли.

Правда, таких закрытых выставок было всего несколько. В этом плане, я думаю, мне повезло, что мое творчество пришлось именно на переломный момент, В 1985 году я пришла в 3-ю студию к Лобко, а перестройка началась в 1986 году, так что мне не пришлось долго сидеть в этой системе. Когда я работала на телевидении,  видела остатки этой системы, например, мне говорили, как нужно фотографировать, и, конечно, я с трудом это выдерживала. Но тот абсурд, который происходил вокруг, стал своего рода отправной точкой. Было понятно, что все это неправда, что это ложные ценности, поэтому было просто необходимо найти настоящее.

Людям было трудно это переживать, а художникам интересно, потому что для нас это была почва, из которой можно было брать тему и переосмысливать ее. 

В.Ш.: Сегодня, оглядываясь на то время, начинаешь понимать процессы, которые тогда происходили. 1980-е годы стали переломными в развитии искусства. Ироничный взгляд на развитие современного общества потребления, радикальный взгляд на мир, которому дали название «современное искусство» – мы жили в полной культурной изоляции от остального мира, но каким-то непостижимым образом нам удалось уловить эти настроения. Учитывая существующий контекст и своеобразие условий существования, мы сумели почувствовать и выразить это время через собственное «я», своих родных и неформальное окружение. Все это требовало новых выразительных средств.

У себя в мастерской я представлял себя хирургом, который оперировал больное общество. Я делал фотомонтажи: резал, склеивал скотчем, складывал несколько слоев. При печати экспериментировал с пленкой, засветкой, покраской, проявкой. Приветствовались царапины, рваные края, перфорация, полный кадр — весь набор, который раньше не применялся в классической фотографии и считался браком. 

– Как изменилась для вас ситуация с распадом Советского союза?

Г.М.: Время началось благодатное: со стороны западных искусствоведов, кураторов, музеев, галерей появился огромный интерес к советской фотографии. Мы для них были закрытой страной, им казалось, что здесь ходят медведи и сюда нужно приезжать с ложками. Для нас этот интерес был важен. В нашей стране современного искусства вообще не существовало, поэтому и специалистов в этой области не было. Союз фотохудожников России в 1993 году в Москве организовал большой просмотр фотографии западными специалистами. На этих просмотрах мы как белорусская школа фотографии еще раз заявили о себе. Зарубежные специалисты увидели, что наше творчество сильно отличалось от российских или украинских коллег. Мы с Владимиром сразу попали в пятерку лучших фотохудожников России. Это дало нам возможность почувствовать, что мы действительно сделали что-то значимое. 

– Существует ли, на ваш взгляд, беларусская история/школа фотографии?

Г.М.: Конечно, и не только в моем представлении. Это зафиксировано в том числе и в дискурсе западных и российских критиков. Сначала говорили о беларусской школе, потом конкретизировали и стали говорить о минской. В 1990 году в Москве в Доме кино мы сделали выставку, которая называлась «Беларусский авангард», а в 1994 году в Берлине в ifa-Gallery прошла выставка «Fotografie aus Minsk» Здесь и обозначился костяк фотографов: Владимир Шахлевич, Сергей Кожемякин, Игорь Савченко, Владимир Парфенок и я. Вместе мы выставлялись в Германии, Швеции, США, Голландии, Словакии Польше, Питере и Москве.

Через много лет, в 2008 году, когда мы уже разошлись в разные стороны, нас все равно собирали вместе, например, в Голландии в Fries Museum в Леувардене. Мы с Владимиром были на этом вернисаже и увидели работы наших ребят! Не скрою, было приятно за нашу школу, за наше андеграудное направление в фотографии. Причем позвали каждого из разных мест — коллекцию Савченко из Парижской галереи, нас из Москвы, Парфенка и Кожемякина из Минска.

Когда наши работы приобретали в коллекции западных музеев, было интересно понять, почему именно мы. Мне объяснили, что нам удалось сделать фотографии на языке современного искусства, которые выражали именно наше время. Причем мы не повторяли за Западом, потому что практически не знали западноевропейского современного искусства. Лобко дал нам инструмент, интригу и свободу мышления. Так мы как андеграундные и перестроечные художники того периода заняли свою ячейку в мире фотографии. Например, мои работы находятся в 14 музеях и коллекциях: Национальном фонде современного искусства Парижа, Музее современного искусства Стокгольма, Музее изящных искусств в Санта Фэ (США) и др. Особенно мне приятно, что мои работы из серии «Воспоминания детства» находятся в Национальном художественном музее в Минске.

– Что отличало минскую школу от московской или украинской?

Г.М.: Страна была одна — СССР. Мы сидели в своих подвалах в Москве, Харькове и Минске. Было общение. Например, в Минск часто приезжал Борис Михайлов из Харькова, были схожие темы, идеи. На меня в ту пору оказал большое влияние фотокритик Валерий Стигнеев из Москвы, он был одним из организаторов выставки «Новая волна», на которую и пригласил нас. В начале перестройки каждый автор выражался через собственное понимание и отношение к меняющейся реальности. Если посмотреть книгу «ФОТО/МАНИФЕСТО», созданную в 1990 году американцами Волкером, Юрситти и МакГинниссом, можно увидеть разницу в этих трех направлениях.

Минская фотография была более концептуальной, метафизической, с активным вмешательством в исходное изображение путем химической покраски, например, работой с несколькими негативами.

Так мы рефлексировали на действительность. Московская фотография в основном была черно-белая, напрямую отображала знаки уходящей эпохи. Харьковская была наиболее цинична, сделана в антиэстетике, в ней применялась раскраска анилиновыми красителями, что делало ее еще циничней. Но все это была рефлексией на время.

– Ваши фотографии отличает особая эстетика. С одной стороны, присутствуют социальные темы, с другой — это достаточно далеко от традиционной фотографии не только по форме, но и атмосфере. Какая фотография была до учебы Лобко и как произошел слом?

Г.М.: До встречи с Лобко я делала обычные снимки — портреты, репортажи, натюрморты. Делая психологические портреты, мало вдавалась в суть. Да, искала какой-то ракурс, но в чем был психологизм? Лобко подтолкнул меня заглянуть вглубь, он не дал какой-то философской теории, но своей натурой спровоцировал на бесконечное количество вопросов к самой себе. У меня это сработало так, у кого-то по-другому. Например, был период, когда я на все происходящее смотрела сквозь цинизм. Хотелось выплеснуть все, что мне не нравилось в советской системе. Меня по заданию редакции отправляли фотографировать выборы. В четыре утра везли на место с урной, куда должны были приходить первые голосующие, а они приходили, чтобы купить апельсины и мандарины, потому что их можно было купить только там. Конечно, мне это не нравилось. Потом я доставала эти фотографии и раскрашивала их в жуткий синий цвет. Таким образом выпускала этот негатив — не по отношению к людям, а к той системе, которую не принимала на уровне подсознания.

Потом я задумалась: если я такая нетерпимая, то что, собственно, сама представляю собой? Кто я такая, чтобы так высказываться? Я обратилась к отцовским негативам с моими изображениями до 7 лет и по фотографиям пыталась понять, с чем я пришла в эту жизнь, что должна сделать, почему совершаю те или иные поступки. Возникла серия «Воспоминания детства». Здесь мне пригодилось то, что дал Валерий Лобко. Да, отец сфотографировал, но как мне перенести мгновение, которое было сделано 25 лет назад? Я смотрела на эти фотографии и чувствовала, что мне нужна динамика, потому что воспоминания не статичны. Начала развивать негатив. Нужен был акцент на цвете — пригодились виражи. Эта работа очень быстрая: химикаты — как акварель, которая течет, — быстро меняют рисунок. Я должна была останавливать процесс именно в нужный для меня момент. Я работала около 10 лет, и получилась целая серия, которая теперь уже находится в музеях и коллекциях.

В.Ш.: Приведу маленький пример. В 1980-м я снимал передовиков колхоза «Красное знамя» для доски почета. Это была работа, за которую я получил хорошие деньги. Так как требовалось большое увеличение, то я взял широкоформатную камеру «Москва», которая позволяла фотографировать передовиков только в полный рост. Съемка велась в полевых условиях. Фоном служила мешковина, которую, как транспарант, держали мои товарищи. При печати фотографий я кадрировал полученное изображение и получились стандартные портреты передовиков, что и нужно было заказчикам.

В 1989 году меня и Галину пригласили в проект «LITSA, современный портрет из России, Украины и Белоруссии», организованный голландскими кураторами. Я отпечатал негативы передовиков, уже не кадрируя. В кадре присутствовал весь процесс съемки: мешковина, руки моих товарищей, державших мешковину, угол дома, поле, то есть был наглядно показан процесс создания портрета. Серия побывала на нескольких Биеннале, и в этом году меня пригласили с этой серией на FotoFest в Хьюстон. 

– Можно ли сказать, что вы фотографы, которые работают в лаборатории?

Г.М.: Происходит по-разному. Когда я с утра до ночи работала на телевидении, вокруг происходила масса событий, встречи с разными людьми. Для моего творчества это было самое благодатное время, заполненное потрясающей энергией, которая способствовала работе. Когда я потом решила заняться только искусством и ушла с работы, у меня началась депрессия. Поэтому, да, с одной стороны, мне нравится лабораторная работа, когда ты в гуще событий, а потом имеешь возможность в уединении осмысливать себя и через себя познавать мир. С другой стороны, мне было интересно понять и других людей. Например, была серия «Неформалы» о других людях. Это были уже прямые фотографии, правда, чуть подкрашенные, потому что тогда была мода на сепию.

Потом наступил следующий этап, когда я переехала в Москву. Мне была интересна Москва с ее динамическим потенциалом, я просто растворилась в этой бурлящей среде. В 1999 году начала преподавать, в 2000-м создала группу фотохудожников «Москва +/–» из своих первых учеников. Это был опыт коллективной работы. В этот же период я занималась и своим индивидуальным творчеством, например, в Дюссельдорфе в Музее современного искусства «К-21» делала проект «Смотрители музея К-21. Как современное искусство влияет на человека». Мне была очень интересна эта тема. Люди находятся в музее целый день и меняют залы через каждые полчаса, то есть каждый из них за рабочий день присутствует в каждом зале музея, таким образом, он находится под влиянием всей экспозиции. При этом они все такие веселые, жизнерадостные. Поэтому я сделала вывод, что современное искусство благоприятно влияет на человека. Это была своеобразная исследовательская работа.

До этого проекта была социальная тема Чернобыля. В 2008 году — большой проект о старых людях, где я пыталась понять, как они адаптируются к пенсионному возрасту, что такое старость. Однако мои любимые проекты заставляют размышлять над смыслом жизни. Например, можно ли Рай приобрести уже на земле? Обязательно ли должна быть война или мы можем жить в мире? Изначально меня интересовала я сама как объект наблюдений, а сейчас философские и духовные вопросы бытия. Это естественно, потому что если раньше жизнь мне казалась бесконечной, то сейчас я начинают чувствовать ее ограниченность, по-другому смотрю на многие вещи. 

– Понимание фотографии сегодня, как и других видов искусств, изменилось и продолжает постоянно дополняться новыми определениями. Что для вас есть фотография? 

Г.М.: Фотография многофункциональна. С одной стороны, все, что расположено в двухмерном пространстве и сделано фотографическим способом, — это фотография. С другой — это пространство, в которое вложена идея, концептуально разработанная на серию работ, потому что сейчас одной фотографией редко кто работает. Есть идея, неоформленная мысль. Ее нужно упорядочить, разбить на концепции и найти формальный прием для того, чтобы выразить эту идею.

Например, мне нужно было показать, что современное искусство положительно влияет на служителей музея. Как это сделать? Можно сфотографировать человека на фоне этих произведений искусства и передать его настроение. Далее рассуждаю: как я могу это убедительно выполнить? Нужно сделать одинаковый ряд фотографий, выбрать такой прием, чтобы каждый портрет был на фоне разных произведений, но энергетика должна быть радостной и светлой. Следующий вопрос: черно-белая или цветная? Конечно, для меня это была цветная фотография, потому что сами произведения в музее цветные.

Фотография, в первую очередь, — это идея. Если вам нечего сказать, не нужно фотографировать.

Сейчас благодаря доступности техники легко стать фотографом. Но просто фиксировать объекты без смысла и идеи — это не фотография. Форма фотографии может быть совершенно любой: делайте квадраты, треугольники, делайте монтажи в программе Photoshop, работайте в 100 слоях. Но нужно осмыслять, понимать, что и зачем вы делаете. 

В.Ш.: Я считаю, что на данном этапе фотография уже прошла все этапы становления и самоутверждения. Сейчас не нужно доказывать: это искусство или не искусство, потому что предыдущее поколение художников сделало все, чтобы стереть границы между жанрами и получилось то, что есть. Фотография не исключение. Я, например, на последних выставках в галерее М’АРС решил зал как одну большую инсталляцию, все компоненты которого — фотографии, инсталляции — были взаимоувязаны и работали на мою идею. 

– Существуют ли для вас табуированные темы?

Г.М.: Что для меня непозволительно как личности, то я не выражаю и в фотографии. Например, я не люблю порнографию, поэтому не буду ее снимать. Мне не хочется делать неправду, не хочется делать циничные вещи. Хотя, здоровый цинизм бывает необходим. А вот ложь, то, что перечит моей сущности, делать не хочется. Мне бы, как в Звездных играх, хочется быть на стороне добра, хочется верить, что можно жить в мире. Я устала от негатива, которого у нас в тот переходный период было много, поэтому сейчас просто живу.

Но это не значит, что я не буду касаться каких-то сложных тем. Например, мой последний проект о смерти — «Смерть: есть ли это Big Picture?». Это большая картина вашей жизни, которую вы вдруг видите целиком и истинно, тот момент, когда происходит осознание смерти и дает вам понимание того, что на этом жизнь наша как личности не заканчивается.

Сентябрь, 2012

Фотографии © Галина Москалева, Владимир Шахлевич

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.


Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2024. Дизайн: Vera Reshto. Вёрстка: Swagg.byАнтивирус для сайта WordPres СтопВирус

110 queries in 0,427 seconds.