Аднаўляючы ў думках кожны з твораў ІГАРА ЦІШЫНА, сутыкаесься зь дзіўным фэномэнам: памяць нібыта гразьне ў дэталях, а агульная карціна ніяк не ўтвараецца. Асобныя формы сьпяшаюцца зьявіцца, пры гэтым няма ўпэўненасьці, што належаць яны менавіта гэтаму твору, а не якому-кольвек іншаму альбо тваёй уласнай фантазіі.

Справа ў тым, што мастацкая практыка Ігара Цішына ўспрымаецца як адзіная шчыльная плынь, зь якой складана вылучыць асобныя рэплікі. У ёй, гэткай пачуцьцёвай, парадаксальнай, грубай, напэўна, як у нічыёй іншай сёньня, ёсьць тое, што дазваляе ўбачыць постсавецкую рэальнасьць з гістарычнага пункту гледжаньня. Тут прысутнічаюць знакі, якія маюць дачыненьне да розных пэрыядаў гісторыі ХХ стагодзьдзя, увасоблена тое, што выціснута з афіцыйнай сёньняшняй культуры й у той жа час пазнаецца ўсімі.

Ігар Цішын, адзін з самых значных сучасных мастакоў Беларусі, ужо болей за дзесяць гадоў жыве й працуе ў Бэльгіі. Пры гэтым увесь матэрыял і вобразнасьць, сюжэты й аб’екты ягонага жывапісу, інсталяцыяў, фатаграфіяў застаюцца беларускімі: яны наўпрост зьвязаныя з постсавецкімі рэаліямі 90-х гадоў, з палітычнымі й гістарычнымі аспэктамі сёньняшняга дня. Ня дзіва, што ў Беларусі ягонае імя ў пэўнай ступені міталягізаванае.

Цішына называюць «дзядулем партызанскага руху», а да ягонага жывапісу ўжо прымацаваныя клішаваныя эпітэты накшталт «экспрэсіянізм з сацыялістычным тварам».

У той жа час сапраўднага аналізу ягонае творчасьці, асэнсаваньня ягоных твораў ці хаця б апісаньня пакуль няма. Ягоны наравісты, імпульсіўны жывапіс, напаўмаргінальныя іранічныя праекты 1990-х, змрочныя жывапісныя атакі ў фатаграфіі 2000-х заводзяць дасьледчыка ў тупік. Гэтае брутальнае, спантаннае, парадаксальнае мастацтва непазьбежна выклікае адчуваньне спрэчнасьці ўсялякага тэарэтызаваньня. Тэорыя страчвае кошт. Творы Цішына, дзе пануе дзікі бурлеск, сьмяюцца з усіх тэорыяў.

Гісторыя як апэрацыйная прастора

Гісторыя (перадусім — ХХ стагодзьдзя) заўсёды прысутнічае ў творчасьці Ігара Цішына. Нават калі ён не зьвяртаецца да рэканструкцыі мінулага наўпрост, ён робіць гэта ўжо на ўзроўні артыкуляцыі, зьмешваючы разнастайныя стылі з гісторыі выяўленчага мастацтва: «суровы стыль», кампазыцыйныя алюзіі на футурызм і канструктывізм, артэ повэра, ар брут, — разам з тым часта імітуючы прафаннае й аўтсайдэрскае мастацтва.

Стылістычны кактэйль выразна выяўлены, напрыклад, у працах «Формула Родчанкі» (1995, 1999), дзе канструктывісцкая чысьціня фатаграфіяў растае пад узьдзеяньнем экспрэсіяністычнага корпуснага жывапісу. У працах і акцыях 90-х гадоў гістарычную пэрспэктыву ўзмацняюць выкарыстаньне архіўных «сямейных» фотаздымкаў і відавочны зварот да практыкі расейскага авангарду першае чвэрці ХХ стагодзьдзя. Уласна кажучы, сама манера Цішына 90-х гадоў, якая знаходзіцца на памежжы прафанацыі й экспэрымэнту, родам адтуль. Футурысты, да чыёй практыкі ён зьвяртаецца, працавалі як аўтсайдэры, часткова абапіраючыся на народныя лубачныя традыцыі й на рускі абраз. Адсюль і раньняе цішынскае спалучэньне выявы й тэксту, як у працы «Рая Футурыст» (1994), якую можна супаставіць паводле стылістыкі з творамі Бурлюка, Ганчаровай, Кручоных, Розанавай, Ларыёнава й інш.

Толькі пазьней, у 2000-я, у жывапісе Цішына зьяўляецца гэты актыўны экспрэсіянісцкі пачатак. Але і тады сувязь з раньняю савецкай эпохай падтрымліваецца й падкрэсьліваецца дзякуючы шматлікім культурна-гістарычным цытатам, гэткім як спасылкі на тых жа футурыстаў, патас сталінскага барока, цытаты з Маякоўскага й Хлебнікава й інш. Акрамя таго, вельмі часта ў каляжах і жывапісе можна сустрэць даты: 1932, 1944, 1948, 1989 і інш.

Такім чынам рэчаіснасьць у ягоных творах заўсёды вырастае з фрагмэнтаў мінулага. Іначай і быць ня можа: з надыходам новага часу мінуўшчына нікуды не зьнікае, яна ня толькі прысутнічае ў нашай памяці, яна дрэйфуе ў нашай сьвядомасьці, у нашым успрыняцьці.

Відавочна, што індывідуальная біяграфія й досьвед жыцьця на сутыку дзьвюх эпохаў адыгрываюць у творчасьці Ігара Цішына вызначальную ролю. Фактычна ў кожнай ягонай працы можна выявіць істотнае імкненьне зразумець сацыякультурную рэчаіснасьць пэрыяду паміж дзьвюма сусьветнымі войнамі й зьвязаць яе з сучаснасьцю. Гэта час, калі коды ўспрыняцьця й самаўспрыняцьця, з дапамогаю якіх людзі вызначалі свае ўзаемадачыненьні адно з адным і са сьветам, былі перанесеныя ў нейкае невядомае вымярэньне й абумоўліваліся ідэалёгіяй пабудовы сацыялізму.

У 1980-я гады пэрыяд будаўніцтва сацыялізму застаўся ў мінулым, аднак да таго часу мараль, эстэтыка, палітыка, эканоміка, патрэбы цэлага пакаленьня зазналі глыбокую зьмену. Ужо ў сярэдзіне 90-х стала відавочна, што «незалежнасьць» не прынесла гэтаму пакаленьню ні доўгачаканай паўнаты жыцьця, ні сапраўднай свабоды. Менавіта да гэтага пэрыяду належаць акцыі «Мабільная выстава» (1995), «Лёгкі партызанскі рух» (1997), «Фалічная фраў» (1997). Ва ўсіх гэтых акцыях Цішын працаваў са спэцыфікаю месца, расхістваючы прастору й адначасова наладжваючы дыялёг паміж аб’ектамі й навакольлем. Вынік — прасторавыя кампазыцыі, у якіх колер, тэкстура, гісторыя прадметаў працуюць на тое, каб выклікаць сэнсавы й сынэстэтычны досьвед. Гэта праца са знойдзенымі ў закінутых будынках матэрыяламі, прадметамі побыту й адзеньнем, якія абуджаюць шмат асацыяцыяў і ўспамінаў, а таксама не ў апошнюю чаргу з гендэрнымі праблемамі, пытаньнямі палітыкі й нават з прыватнымі, амаль інтымнымі сямейнымі гісторыямі.

Перад намі прыклад мастацкае практыкі, функцыя якой ня ў тым, каб штосьці паведаміць альбо выказаць, а ў тым, каб сьцьвердзіць нябачную й неўсьведамляльную рэальнасьць — гісторыю й наш удзел у ёй.

Ілюстрацыяй да сказанага могуць служыць шматслойныя сьцены ў «Лёгкім партызанскім руху». Слаі шпалераў, тынку й аголенай цэглы, якія выступаюць адзін з-пад аднаго, — гэта своеасаблівы дэкаляж альбо новы беларускі палімпсэст. Калі на гэтым тле зьяўляюцца фатаграфіі прыватных сытуацыяў, якія адбываліся, мажліва, дзясяткі гадоў таму, узьнікае эфэкт празрыстасьці гісторыі, адначасовасьці розных гістарычных падзеяў.

Асаблівасьцю гэтых акцыяў ёсьць адзін агульны матыў — скінутыя прадметы адзеньня й аголеныя целы. Мажлівы спосаб інтэрпрэтацыі тут могуць падказаць развагі Ліятара пра «правы іншага». Голы чалавек, паводле Ліятара, — гэта чалавек апалітычны. Ён ня мае правоў. Каб займець іх, ён мусіць стаць чымсьці іншым, а не чалавекам. Гэтае нешта іншае ўвайшло ў гісторыю пад назовам «грамадзянін».

Так, інсталяцыі «Фалічнай фраў» і «Лёгкага партызанскага руху» ўскосна тэматызуюць пытаньні грамадзянскіх правоў і палітычнае канатацыі праблематыкі прыватнага й грамадзкага, пра што будзе сказана ніжэй.

У акцыях 1990-х Цішыну ўдаецца, з аднаго боку, сьцьвердзіць гісторыю як рух пэўнага функцыянальнага фронту, які сплятае розначасовыя падзеі, сытуацыі й ідэі ў адну плынь, а з другога — паставіць пад сумнеў месца мастацтва й ягоных інстытутаў у гэтай канфліктнай прасторы.

Патрэба недасканаласьці

Нягледзячы на тое што шмат якія з твораў Цішына могуць быць падобнымі да галюцынацыяў, у іх ёсьць шчыльнасьць, гушчыня, амаль фізіялягічнасьць. Неспакой ягонае оптыкі, грубы, «непрычасаны» спосаб выяўленьня, не ў апошнюю чаргу выбар ягоных герояў і гераіняў надаюць мастацтву Цішына характар дэгенэрацыі. Ягоны сьвет дэградаваны.

Ягоныя пэрсанажы — істоты дэфармаваныя (альбо бясформенныя), скаваныя ці разбэрсаныя: дзяўчынкі ў школьных сукенках, бамжы, прасталыткі, самагоншчыкі ў масках, партызаны, але таксама й літаратурныя й гістарычныя героі.

Ягоная сцэнаграфія — закінутыя інтэр’еры, брудныя двары, абадраныя сьцены, неўладкаванасьць, недаробленасьць, неўпарадкаванасьць. Усё ўбогае, лядашчае. Тут знаходзіць сваё выяўленьне патаемная, нелегальная беларуская патрэба — неабходнасьць недасканаласьці, непаўнаты, бясформеннасьці.

Найбольш відавочны гэты распад рэальнасьці ў сэрыі «Крызыс у раі», у якой зьмяшаныя інфантыльнасьць, выпадковасьць і пачварнасьць. Драбіны, старыя печы, разваленыя дамы, закінутыя двары — усё гэта дорыць Цішыну інсьпірацыю. У сэрыі «Крызыс у раі» больш за 20 фотавыяваў служаць падставаю для жывапіснага ўмяшаньня. У бязьлюдныя закінутыя інтэр’еры Цішын упісвае падпоркі й палі, якія нічога не падтрымліваюць, у дварах, дзе параскіданыя розныя рэчы, у паветры матэрыялізуюцца няўцямныя біяўтварэньні, якія ўносяць запалохвальную дынаміку, па пустых вуліцах бадзяецца худы воўк на дыбах…

Усё гэта незразумела, а з тае прычыны, што вобразы цяжка неяк назваць ці абазначыць, яны пужаюць. Працы падобныя да фрагмэнтаў аднаго й таго ж начнога кашмару.

Але самае дзіўнае тое, што кантраст жывапіснае экспрэсіі й фатаграфічнага дакумэнталізму выглядае ў сэрыі «Крызыс у раі» цалкам арганічна. Жывапісныя атакі Цішына нібыта ўлітаваныя ў выяўленае асяродзьдзе. Ствараецца эфэкт ірытацыі, бо глядач атрымоўвае ілюзію поўнае верагоднасьці ўбачанага.

У сэрыі «Visio beatifica» гэты распад рэальнасьці даводзіцца да выбуху. Што гэта? Інфэрнальныя прывіды сярод рэчаіснасьці альбо пекла, якое ёсьць часткаю паўсядзённасьці? У абедзьвюх сэрыях падмуркам для жывапіснага ўмяшаньня служаць фотавыявы прасторы, якая рэальна існуе. Цішын уключае другі, містычны, слой і раскрывае ценявыя бакі нашае рэчаіснасьці. Змрочны сарказм назову апошняй сэрыі сьведчыць пра тое, што дзіўныя, намаляваныя алеем утварэньні, падобныя да выбухаў, варта трактаваць як формы трансцэндэнтнага бачаньня (visio beatifica — багаслоўскі тэрмін, што абазначае звышнатуральна акт, шляхам якога душы праведнікаў здабываюць пазнаньне Бога).

Кніга эскізаў «Лінія Суціна»

Корпус кнігі эскізаў «Лінія Суціна» складаюць сьціслыя, часьцяком не зьвязаныя між сабою «нататкі на палях», лік якіх рос цягам 2007–2012 гадоў. Гэта своеасаблівы дыярыюш, дзе можна знайсьці большасьць сюжэтаў, нітак і матываў шмат якіх твораў, інсталяцыяў, праектаў розных гадоў. Вышэй адзначаліся разнастайная стылістыка й эклектычнасьць жывапісу й акцыяў, у якіх скарыстоўваецца досьвед футурызму, канструктывізму, экспрэсіянізму, ар брут і артэ повэра. У «Кнізе…» ад гэтае эклектыкі няма й сьледу. Яна аднародная, а ейны агульны дух выклікае ў памяці, хутчэй, малюнкі Рэмбранта й Гоі, у некаторай ступені Эміля Нольдэ.

Калі ўзгадаць, як Леві-Строс параўнаў жывапіс і маўленьне, то «Кнігу…» можна ўявіць як расповед, які часам зрываецца на крык і рыканьне, а потым пераходзіць на шэпт.

Як і ўсялякі расповед, яна разгортваецца ў часе. Гаворка ідзе пра рэальны час, пэрыяд болей за пяць гадоў, пакуль кніга напаўнялася зьместам. Тут маюцца вось выкладу й вось параўнальнае шчыльнасьці. Кніга падобная да вялікай партытуры, дзе пераплятаюцца сюжэты й пэрсанажы. На некаторых зь іх варта прыпыніцца больш падрабязна.

Паўтарэньне сцэнаў гвалту, у прыватнасьці публічнае лупцоўкі, можна разглядаць з пункту гледжаньня «вечнага зла, вечнага правасудзьдзя й вечнае адплаты», якія — узятыя разам — Ж. Рансьер называе палітыкаю. Сваю пазыцыю ён тлумачыць на прыкладах фільму «Догвіль» Л. фон Трыера й п’есы «Сьвятая Яана разьніцаў» Б. Брэхта. У абодвух творах, гэтаксама як у Цішына, вядзецца пра гвалт, пра цкаваньне калектывам адзіночкі. «Хрысьціянская мараль аказвалася непрыдатнаю для барацьбы супраць гвалту эканамічнага ладу, — піша ў зьвязку з п’есаю Брэхта Ж. Рансьер, — яна мусіла пераўтварыцца ў ваяўнічую мараль… Такім чынам, супрацьстаяньне двух гвалтаў аказвалася таксама й процістаяньнем дзьвюх мараляў і двух правоў. Гэты падзел гвалту, маралі й права носіць імя. Ён завецца палітыкаю».

У «Кнізе…» Цішына, гэтаксама як і ў абодвух прыведзеных прыкладах, мы сустракаем вобраз калектыўнага зарганізаванага цкаваньня, акту гвалту, які ўчыняе пэўны соцыюм супольна.

Гэткі гвалт можна было б разглядаць у экзыстэнцыйным сэнсе як несумяшчальнасьць індывідуўма й грамадзтва, але можна й зірнуць на гэта больш шырока — як на рансьераўскую мэтафару палітыкі. Тады ад гвалту лёгка перакінуць масток да тэмы Эдыпа, якая таксама сустракаецца ў Цішына не адзін раз. Пад знакам Эдыпа заўсёды разумеецца траўма, забытая падзея, рэактывацыя якой можа загаіць рану. Калі ўлічыць, што, паводле Рансьера, траўма ў палітыцы носіць імя тэрору, то сцэны публічнай лупцоўкі можна інтэрпрэтаваць як паўтарэньне ў гісторыі зноўку й зноўку актаў задушэньня. Гэткія акты сучасная філязофія тлумачыць закладзеным у самім грамадзтве імпэратывам захаваньня сацыяльнага цела. Г. зн. грамадзтва, насычанае схаванымі нэўрозамі, душыць і раз’ядае само сябе. Рэзюмаваць гэта ўсё можна наступным чынам:

Цішын у сваіх карцінах выявіў разлад быцьця ў калектыўным бесьсьвядомым і даў права голасу гэтаму бесьсьвядомаму «мы».

«Мы» ў жывапісе Ігара Цішына можна супаставіць з «мы» ў прозе Андрэя Платонава. Моц цішынскае мастацкае практыкі ў тым, што ён знайшоў безаблічнаму «мы» сваю ўнікальную візуальную мову.

Праблемы рэцэпцыі

Цішын мала клапоціцца пра тое, каб надаць сваім выявам упарадкаваную, лёгка аглядную форму. Ён амаль ніколі не спрабуе аддзяліць асноўную думку ад другаснай, адмаўляецца ад кампазыцыйных зьвязкаў, што абумоўліваюць узаемадачыненьні паміж рознымі часткамі выявы, карыстаецца ўсялякімі спрашчэньнямі формы, скажэньнямі, зьбіваньнем маштабу, увесь час вар’юе стылістыку, зблытваючы паміж сабою дакумэнтальныя падрабязнасьці й хімэры. У выніку ягоныя працы могуць выклікаць у гледачоў адчуваньне, што перад імі ня столькі гатовы, прызначаны для рэцыпіента, аб’ект, колькі чарнавы накід, інтравэртны скорапіс, які накіроўваецца ў большай ступені спантанна-асацыятыўнаю плыньню крыху хаатычнае думкі аўтара, чымся загадзя прадуманым плянам. Застаецца толькі сачыць за рухам найбольш заўважных слаёў у патоку, за лёгікаю зьяўленьня й зьнікненьня пэўных тэмаў, за зьнітаванасьцю некаторых сэнсавых матываў. Часам гісторыі будуюцца на знойдзеным аб’екце, здараецца, што гэта матэрыял, пакой, нават слова.

Такім чынам, перад намі выявы, якія нясуць у сабе розныя знакі. Гэтыя знакі ўтвараюць нейкую сукупнасьць. Часам дзеля іхнай расшыфроўкі патрабуюцца пэўныя культурныя веды. (Напрыклад, дзеля інтэрпрэтацыі «Лені — Чырвоны капялюшык» трэба прынамсі ведаць пра тое, што Лені — ня хто іншы, як Лені Рыфэншталь, рэжысэр прапагандысцкіх фільмаў гітлераўскае дзяржавы, у якіх палітыка падавалася праз грандыёзныя тэатральныя эфэкты, дзе, як зазначаюць дасьледчыкі, выяўлялася штосьці ад рытуалу каталіцкае царквы й ад спадчыны Вагнэра.) Некаторыя знакі ў жывапісе Цішына, наадварот, прачытваюцца ўсімі, яны насычаныя эмацыйна-каштоўнаснымі ўяўленьнямі й адсылаюць, хутчэй, да сваіх канатацыяў. Тут можна ўзгадаць бярозкі, якія сустракаюцца ў Цішына тут і там і як клішэ асацыююцца зь вершыкамі пра радзіму са школьных падручнікаў («Пікнік», «Паноптыкум» і інш.). Таму пры дасьледаваньні мастацтва Цішына варта гаварыць асобна пра візуальнае й іканічнае паведамленьні.

Разам зь імі ў творах мастака ўтрымліваюцца яшчэ й моўныя паведамленьні, якія дадзены нам непасрэдна, — надпісы й тэксты па-нямецку, па-расейску, па-француску, уключаныя ў карціны. Гэтыя паведамленьні расшыфраваць няцяжка — дастаткова ўмець чытаць. Зрэшты, яны не такія простыя, якімі падаюцца. Дзесьці Цішын піша цэлыя тэксты, імітуючы запісы з дыярыюшу ці фрагмэнты лістоў, часьцяком абсалютна перакрываючы выяву («Будова чалавечага твару», «Паэт», «Geben sie mir…», «Француская філязофія» й інш.). Дзесьці тэкст зьяўляецца як шумы, як вулічныя надпісы, якія часьцяком не чытаюцца й яшчэ болей заблытваюць і без таго зьбянтэжанага рэцыпіента («Мэта», «Футурыст», «Філёзаф»). Аднак менавіта дзякуючы слову ў эскізах інсталяцыяў, у жывапісе, акварэлях і каляжах ствараецца сэмантычная сетка, з дапамогаю якой становіцца магчымаю іхная інтэрпрэтацыя.

Гэтая сетка можа быць ахарактарызаваная як экзыстэнцыйна-псыхааналітычная. Зыгмунд і Франц на адным з аркушаў «Лініі Суціна», энграўскія «Эдып і Сьфінкс», якія цытуюцца там жа, Сартр, што «цудам» зьявіўся ў паліптыху «Мабільная выстава», тут і там неадступна паўтараюцца матывы, якія зьвязаныя з траўматычным досьведам, адсылаюць да дзяцінства.

Усё гэта складаецца ў адзіны пазл і дае нам падказку — мэтад свабодных асацыяцыяў, абапіраючыся на які можна інтэрпрэтаваць працы Цішына.

Гэты мэтад быў асноўным інструмэнтам псыхааналітыка, накіраваным на расшыфроўку бесьсьвядомага. Дзеля яе трэба толькі дазволіць сабе свабодна гаварыць пра ўсё, што прыходзіць у галаву, нягледзячы на тое, у якой ступені абсурдным і непрыстойным гэта можа падацца, бо некантраляваныя асацыяцыі — гэта сымбалічная, а часам і наўпростая праекцыя ўнутранага зьместу сьвядомасьці. Тут можна, па-першае, угледзець аналёгію з самім творчым працэсам Цішына, а па-другое, зразумець тое, якім чынам варта ўспрымаць творы мастака.

Відавочна, што творчасьць Ігара Цішына мае быць грунтоўна вывучаная пры дапамозе ці то мэтаду свабодных асацыяцыяў, ці то структурнага аналізу, ці то прыёмаў дэканструктывізму, ці то чагосьці яшчэ. Сёньня мы можам толькі канстатаваць, што ягоная пазыцыя ёсьць унікальным фэномэнам у беларускай культурнай прасторы. У творчасьці мастака мы бачым рашучае, разьняволенае ігнараваньне ўсялякіх умоўнасьцяў, тут скрыжоўваюцца індывідуальная незалежнасьць аўтара й цэлыя пласты нашае калектыўнае памяці.

Творчасьць Ігара Цішына — ня толькі складнік сучаснага беларускага мастацкага працэсу, але цяпер ужо й важкая частка нашае гістарычнае самаідэнтыфікацыі.

Тацяна Кандраценка, да каталогу «Ігар Цішын» / «Калекцыя пАРТызана», Мн., 2013

Альбом ужо ў продажы! Шукайце ў краме «Ў», кнігарні «ЛогвінаЎ» (пр. Незалежнасці, 37а) і іншых крамах Менска.

Фатаграфіі © Ігар Цішын

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам. 

Пры перадрукоўцы артыкулу выкарыстаньне аўтарскага візуальнага матэрыялу забароненае.