Менская хваля дакумэнтальнасьці

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 pARTisan #24’2013

Часта здаецца, што мы («мы» — як краіна) татальна адстаем, не пасьпяваем за сусьветнымі культурніцкімі практыкамі. Такое мысьленьне праяўляецца ў закасьцянелай паўсядзённасьці ці, наадварот, у экзальтаваным адкрыцьці для сябе таго, што паўсюль ужо даўно вядома.

Падобнае адбылося й з дакумэнтальным тэатрам. Па вялікім рахунку, менская публіка мела магчымасьць пазнаёміцца са спэктаклямі, заснаванымі на вэрбацімах, яшчэ ў мінулым дзесяцігодзьдзі. Менавіта тады Свабодны Тэатар першы раз паказаў «Мы. Самаідэнтыфікацыя», а потым «Беллівуд» (2005). Такім чынам, «адставаньня» няма, ёсьць няведаньне й недасканаласьць гістарычнага наратыву, але й гэта даволі лёгка выпраўляецца.

На постсавецкую прастору дакумэнтальны тэатар прыходзіў «сэмінарскімі хвалямі». У першую чаргу, гэта слынны прыезд у Маскву брытанскага тэатру «Royal Court» (1999/2000). Далей былі іншыя гарады, творчыя рэзыдэнцыі й стажыроўкі. У 2000 годзе адбываецца першы фэстываль з адпаведнай назвай — «Дакумэнтальны тэатар», у 2001-м — лябараторыя ў музэі-сядзібе Ленінскія Горкі, у 2011-м — сумесны ўкраінска-грузінскі праект у Львове [1]. Нарэшце, хваля дакаціла й да Менску.

На пачатку траўня гэтага году адбылася сустрэча са сцэнарысткай і аўтаркай драматургічных тэкстаў Любай Мульменка.

На працягу двух дзён у менскім Цэнтры беларускай драматургіі абмяркоўвалі, што ўяўляе сабою дакумэнтальны тэатар і чаго ён патрабуе ад рэжысэраў, актораў і, вядома, публікі.

Новыя героі й «зона зьмяі»

Дакумэнтальны тэатар мае шэраг адметнасьцяў. Перадусім гэта зварот да нязручных тэмаў і нябачных раней сюжэтаў. Папулярнымі героямі спэктакляў робяцца так званыя «простыя людзі» — рабочыя, мігранты, бамжы. Рэжысэрка Марына Разьбежкіна тлумачыць такую апантаную цікаўнасьць з боку дакумэнталістыкі імкненьнем да шчырасьці, пошукам «жывога» чалавека.

У зьвязку з гэтым яна прапаноўвае досыць трапны тэрмін — «зона зьмяі», што абазначае асабістую тэрыторыю, месца, куды чужым уваход забаронены.

У кожнага з нас ёсьць пэўная вобласьць камфорту, куды мы лёгка дапускаем іншых людзей. Тым часам фармат гутаркі, дыяпазон тэмаў, ступень адкрытасьці — усё гэта зьмяняецца пры набліжэньні да трывожнай мяжы з прыватным, інтымным, дзе суразмоўца раптоўна закрываецца. Тут, аднак, і пачынаецца самае цікавае — «сапраўдны» чалавек. І адпаведна ўзьнікае пытаньне — якімі мы гатовыя зьявіцца перад іншымі?

На практыцы высьветлілася, што сацыяльны статус, сымбалічны капітал і да таго падобнае невымерна павялічваюць «зону зьмяі». Гульцы «вышэйшай лігі» (у першую чаргу вядомыя пэрсоны) ніколі не дазваляюць сабе разьняволеных размоваў з журналістамі ці драматургамі, яны выдаюць ідэальныя вобразы й даўно складзеныя, прыгладжаныя маналёгі. А вось людзі, не сапсаваныя публічнасьцю, наадварот, зазвычай даволі проста ідуць на кантакт. Відаць, гэтым і можна растлумачыць прафіцыт маргіналаў, фрыкаў і «простых людзей» у новых тэкстах. Дзякуючы ім на сцэнічных пляцоўках зьяўляюцца зусім іншыя гісторыі, якія прынцыпова адрозьніваюць дакумэнтальны тэатар ад таго, што мы прызвычаіліся называць традыцыйным.

 Куды ісьці з ідэяй дакумэнтальнага спэктаклю? 

Дакумэнтальныя практыкі патрабуюць новага аўтарскага падыходу. Як правіла, спэктакаль робіцца камандай, якая складаецца з драматурга(ў), рэжысэра(ў), актора(ў) і прадугледжвае шчыльнае ўзаемадзеяньне. Так, калі тэма для роздуму ўжо абраная, застаецца зразумець, што рабіць далей. З чаго пачынаць? Люба Мульменка гаворыць нам пра два асноўныя шляхі.

1. Першы спосаб — вучыць матчастку. Напрыклад, зрабіць запыт у гугле й паглядзець, да чаго гэта прывядзе. Іншымі словамі, пастарацца знайсьці максымальна магчымую колькасьць інфармацыі. Тут важна зьвярнуць увагу, у якім кантэксьце зьяўляецца цікавы нам панятак, у зьвязку зь якім словамі ідзе і г. д.

2. Другі спосаб — шлях ваяўнічага прафана. Такая пазыцыя прадугледжвае прынцыповую адмову ад папярэдняга звароту да прадмету дасьледаваньня — «я нічога не хачу пра гэта ведаць» — і замест гэтага прапаноўвае адразу ж задаваць сваім героям пытаньні, якімі б наіўнымі й вар’яцкімі яны б ні здаваліся. У пэўным сэнсе, чым больш дзівацкімі, незвычайнымі яны будуць, тым лепш. Эфэкт нечаканасьці прымушае суразмоўцу шукаць адказ «на месцы» й пазбаўляе нас ад загадзя падрыхтаваных, мала цікавых гісторыяў.

Пошукам інфармацыі, правядзеньнем інтэрвію з абранымі героямі разам з драматургамі займаецца акторская каманда.

І тут варта спыніцца на некаторых прынцыповых момантах, што розьняць традыцыйную акторскую працу ад той, якая мае месца ў дакумэнталістыцы.

Усе мы прыблізна разумеем, што робяць на сцэне тэатральныя акторы. Аднак дакумэнтальны тэатар прадугледжвае прынцыпова адрознае існаваньне на пляцоўцы.

Тут адсутнічае звыклае нам «перажываньне», то бок яднаньне выканаўцы з пэрсанажам, пераўвасабленьне Замест гэтага паноўнае месца займае ўласна тэкст. І галоўнай акторскай задачаю робіцца менавіта дакладная перадача чужых словаў. Так, зьместавай адзінкай становіцца слова героя — кожнае павінна застацца на сваім месцы. Такое ж значэньне надаецца й паўзам, агаворкам і г. д. Таму Люба Мульменка, абапіраючыся на свой досьвед і практыкі сваіх калег і каляжанак, раіць акторскай камандзе спэктаклю як мага даўжэй працаваць з тэкстамі, напісанымі на аркушах. Вядома, іх можна вывучыць на памяць, але заўсёды нешта страчваецца, зьмяняецца ўласна жывая мова герояў, зьбіваецца рытм, зьнікаюць адметнасьці, уласьцівыя пэрсанажу.

Зьмены ў камунікацыі, альбо Насуперак дыстанцыі й аўтаматычнаму ўспрыманьню рэчаіснасьці

Значным момантам для дакумэнтальнага тэатру зьяўляецца камунікацыя з публікай, вывядзеньне яе са стану пабытовага камфорту. Інакш кажучы, мы маем справу не з павучальным ці забаўляльным відовішчам, а зь іншай арганізацыяй дзейства.
Тут мы можам казаць пра бэньямінаўскую дыстанцыю наадварот. Калі ў дачыненьні да «твору мастацтва ў эпоху…» праблема ў тым, што

страта дыстанцыі пазбаўляе гледача магчымасьці бачыць твор мастацтва, то ў тэатры сытуацыя процілеглая.

Традыцыйныя практыкі настолькі далёка адыйшлі ад рэальнага чалавека, ад нашага «тут і цяпер», што прорва паміж тым, што адбываецца на сцэне, і заляй здаецца невымернай.

Так, рэжысэры, акторы мусяць шукаць новы спосаб існаваньня на пляцоўцы, іншую мову й сродкі выразнасьці дзеля таго, каб пераадолець бар’ер паміж старымі тэатральнымі канвэнцыямі дачыненьняў паміж тэкстам, спэктаклем і публікай.
Для дакумэнтальнага тэатру важнае значэньне мае вывядзеньне гледача з поля некрытычнага ўспрыманьня. Панятак аўтаматызацыі — ключавы канцэпт, які прапанаваў Віктар Шклоўскі для працы з вобразамі [2]. Сама па сабе аўтаматызацыя мае на ўвазе мэханічнае бачаньне чаго заўгодна, яна характэрная для ўспрыманьня звыклага, таго, што зрабілася натуральным, у пэўным сэнсе шараговым.

У межах традыцыйнага рэпэртуарнага тэатру, куды публіка, па вялікім рахунку, ідзе за чаканым, звыклым відовішчам, аўтаматызацыя ўспрыманьня дасягае свайго піку. Да таго ж нярэдка яна закладваецца яшчэ ў момант стварэньня спэктаклю. Такім чынам, новыя пастаноўкі робяцца з аглядкаю на «сваіх» гледачоў, іхныя густы й пажаданьні.

Адпаведна, камунікацыя паміж тэатрам і публікай пераўтвараецца ў гульню ў паддаўкі, якая, здаецца, падабаецца абодвум бакам.

У дакумэнтальным тэатры пераадоленьне аўтаматызацыі бачаньня адбываецца ўжо на ўзроўні выбару тэмы й герояў. На сцэне зьяўляецца нашая паўсядзённасьць, тое, што акаляе нас кожны дзень ці, наадварот, існуе па-за ўласнай «карцінай сьвету». І тут у некаторых узьнікае пытаньне — ці варта гэта сцэны? Альбо — чаму я павінна / павінен гэта глядзець?

Згодна з Брэхтам, традыцыйны тэатар стварае ілюзію рэчаіснасьці й прымушае гледача прымаць яго за сапраўднае жыцьцё, якое само па сабе «фіксаванае й нязьменнае, дадзенае чалавеку раз і назаўсёды». І глядач тут — «пасіўны спажывец
скончанага й нязьменнага мастацкага аб’екта, прадстаўленага ў якасьці «рэчаіснасьці» [3].

Аднак у межах дакумэнтальнага тэатру камунікацыя паміж аўтарамі й публікай адбываецца паводле прынцыпу раўназначнасьці ўдзельнікаў.

Спэктаклі не павучаюць, не гавораць, што «добра», а што «дрэнна», тым больш не забаўляюць — яны, хутчэй, даюць матэрыял для роздумаў. Як сказала нам у нейкі момант Люба Мульменка, «тэатар адбываецца ў галовах». І яно сапраўды так.

Размова: праблема зьместу, формы й мясцовых рэаліяў 

Таня Сяцко: Дакумэнтальны тэатар — гэта ўсё-ткі грамадзянскі акт ці акт мастацтва?

Люба Мульменка: Ёсьць такая небясьпека, што дакумэнтальны тэатар важны з грамадзка-палітычнага пункту гледжаньня, але пры гэтым не таленавіты ці ўвогуле не працуе з вобразамі. Ён папросту даносіць інфармацыю, якую мы маглі б трымаць, прачытаўшы журналісцкі артыкул. І ў прынцыпе мы нічога ня страцілі б. А вось тое, што магло б згубіцца, — вось гэтая дадатковая каштоўнасьць — у інфармацыйным сэнсе, пэўна, ёсьць неабавязковым даважкам, але для тэатру гэта значна.

Т. С.: Але пры гэтым дакумэнтальны тэатар як «акт мастацтва» можа мець грамадзкую пазыцыю?

Л. М.: Вядома, можа. Проста гэтага недастаткова. Першае з другім можа быць ня вельмі зьвязана. Спэктакаль можа быць абсалютна мастацкім і ня мець грамадзкай значнасьці. Напрыклад, ён можа быць пра дзяцей. Пра дзяцей, у якіх няма праблемаў з тым, што іх ня так усынавілі. Аўтар такога спэктаклю працуе толькі зь пераломамі дзіцячай памяці. З вобразамі. У гэтым ня будзе ні грамадзтва, ні палітыкі — толькі асабістае. Усё адно гэта будзе дакумэнтальная пастаноўка.

І наадварот — спэктакаль можа быць выказваньнем на шалёна актуальную тэму, але ня быць пры гэтым тэатрам, а проста журналісцкім артыкулам, прачытаным са сцэны. 

Т. С.: А якія тэмы сёньня выходзяць на першы плян?

Л. М.: Мне здаецца, што зараз больш важныя экспэрымэнты на ўзроўні формы, таму што дакумэнтальны тэатар у Расеі робіцца больш складаным. Напрыклад, ужо неяк мала такіх спэктакляў, дзе акторы чытаюць тэкст — маналёгі — і нічога не адбываецца. Цяпер спрабуюць рабіць сынтэтычныя формы. Напрыклад, да юбілею Тэатру Маякоўскага паставілі спэктакаль «Дзевяцьпадзесяць». Яны што зрабілі — папрацавалі з дакумэнтамі. Там жа ў тэатра вялізная гісторыя, там ёсьць імёны — акторка Бабанава, напрыклад. Адшукваліся эпізоды іхнага жыцьця, якія і пра іх нешта гавораць, і пра тэатар. Тэмаў жа насамрэч на сьвеце ня так ужо й шмат, а вось экспэрымэнтаваць з формай цікавей. І нешта такое якраз і адбываецца.

Т. С.: Як вам здаецца, якая дакумэнтальнасьць зьявіцца зараз у Беларусі?

Л. М.: Якую захочаце — такая й зьявіцца. У вас ёсьць абмежаваньні, як я разумею. Вы ня маеце магчымасьці рабіць зусім ужо вострыя спэктаклі, як той жа Тэатар.doc, які сабе дазваляе ўсур’ёз ісьці насуперак крамлёўскаму курсу. Я думаю, у Беларусі такое немажліва. Мяркую, у вас ёсьць два шляхі. Першы — гэта неяк так удасканальвацца ў эзопавай мове й так сьцябаць, каб немагчыма было дакапацца. Альбо наадварот, увогуле забыць пра палітыку й зрабіць такі праект, дзе вы будзеце абсалютна вольныя з той прычыны, што гэтая тэма ўвогуле не хвалюе вашую ўладу.

Т. С.: Дык якія тэмы зьявяцца?

Л. М.: Я думаю, што частка тэмаў будзе пра Беларусь, пра тое, што тут адбываецца й можа адбывацца толькі тут.

Т. С.: А як вы думаеце, наколькі насамрэч «нельга» ўздымаць пэўныя пытаньні й тэмы? Можа, гэта ў нас самацэнзура?

Дзьмітры Багаслаўскі: Нельга. Сапраўды. Я ж распавядаў: мы прачыталі мае «Зьнешнія пабочныя» й тое, што мы разам пісалі, — «PATRIS». Усё — цяпер на кожную чытку прыходзіць чалавек з КДБ, стаіць збоку акуратненька й слухае, што мы чытаем.

Т. С.: А што ў чытцы магло так закрануць?

Д. Б.: Само слова «патрыятызм». Што ў вас там за патрыятызм? У мяне ёсьць выбух у мэтро й дакумэнтальная вытрымка з суда над Кавалёвым і Канавалавым. І, вядома, гэта нявыгадна ў любой форме — асуджаю я ці, наадварот, падтрымліваю, што іх расстралялі.

Т. С.: А як ты думаеш, з акторамі ўзьнікнуць канфлікты? Яны ж любяць «іграць», а тут трэба іншае.

Д. Б.: Узьнікнуць. У нас абавязкова ўзьнікнуць. У нас жа акторы не прызвычаеныя ісьці сьледам за рэжысэрамі й аўтарамі. Яны ж іграюць сваё. А тут яшчэ ніхто ня ведае мэтодыкі. Аднак, напэўна, не зусім слушна казаць, што ў нас артысты любяць «іграць».

Т. С.: Дарэчы, пытаньне наконт гэтага сэмінару. Дзе студэнты?

Д. Б.: Дык ім жа гэта ня трэба. Гэта ж ужо даказана. Ні рэжысэрам-прафэсіяналам, ні студэнтам — ім ня трэба тое, чым займаюцца людзі.

Яны стаяць на абсалютна канкрэтнай пазыцыі: «Мы займаемся мастацтвам у ягонай правільнай форме». Усе астатнія лябараторыі, новыя шляхі — гэта нам ня трэба.

Т. С.: А вы спрабавалі запрашаць?

Д. Б.: Вядома. На кожную чытку ў нас ідзе рассылка — крытыкам, рэжысэрам, ува ўсе тэатры. Аднойчы толькі прыехала — гонар ёй і хвала — загадчыца літаратурнай часткі Віцебскага тэатру. Ніводны загадчык літаратурнай часткі менскіх тэатраў, апроч Крыстыны Смольскай і Любы Дзёмкінай, да нас не прыходзіць.

«Тут і цяпер»

Шлях, па якім «новыя веды» пераходзяць у «новыя практыкі», заўсёды даволі пакручасты. На ім непазьбежна ўзьнікае супраціў з боку традыцыі й агульнапрынятай нормы. Аднак у гэтым няма нічога дзіўнага. На постсавецкай прасторы, дзе кожнае выказваньне па-за афіцыйнай ідэалёгіяй бачыцца хутчэй выклікам, чым звычайнай справай, мастацкая праца з маргінальнай тэматыкай, «асабістым» і «дробным» зьяўляецца адначасна і тэрапіяй, і школай публічнага мысьленьня.

Выхаваныя на традыцыі «добра зробленай п’есы» гледачы часам палохаюцца й супраціўляюцца новым сцэнічным экспэрымэнтам. Аднак калі прыгледзецца, то можна ўбачыць, што шокавая рэакцыя зьяўляецца папросту праз звычку ўспрымаць мастацтва як прыўкраснае дзейства. Адпаведна частка публікі, вядома, будзе весьці размовы пра тое, што дакумэнтальны тэатар — «не-мастацтва». Але так ці інакш сучаснасьць, «тут і цяпер» упісваецца ў тэатральную прастору. Перш-наперш трэба зразумець, што дакумэнт — гэта пра нас.

Ён — зварот да паўсядзённасьці, гісторыя падзеяў, спроба зафіксаваць час.

Так, замест таго, каб чарговы раз скардзіцца, што «нічога няма», трэба, відаць, брацца за хроніку беларускай дакумэнтальнасьці.

Таня Сяцко

[1] Пра гэта можна прачытаць, да прыкладу, тут: http://pravda.ks.ua/kherson_ks/important/14152-pesu-xersonskogo-dramaturgamogut-postavit-v.html , http://www.globus-nsk.ru/press/40.html, http://www.artmaster.info/news/?id=2748
[2] Шклоўскі В. Мастацтва як прыём.
[3] Іглтон Т. Аўтар як вытворца.

Фатаграфіі © Тані Сяцко

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.


  1. Гость:

    Странное понимание политики у Любы Мульменко. Почему говорить о детях, которых не усыновили, это не политично? или сдлеать спектакль о Беларуси, вообще забыв о политике? такие спектакли как раз и делают почти все театры. Мне кажется, документалистика в театре априори не может быть аполитичной. художник как раз обращается к ней, чтобы уйти от фикции.

  2. таня с.:

    так, безумоўна, любое выказваньне зьяўляецца палітычным. тым больш, што гаворка вядзецца пра дакументальны тэатр, дзе менавіта сацыяльная арыентаванасьць і мае значэньне. у той жа час, такое вузкае разуменьне (палітычнага)- гэта ня столькі «дзіўнае разуменьне любы мульменка», колькі агульная постсавецкая традыцыя, дурная звычка заўважаць палітыку толькі ў падпісаньні дакумента ці галачцы, пастаўленай на выбарах, ня болей

  3. таня а.:

    у меня тоже несколько комментариев. 1. абсолютно разделяю, что сегодня любое высказывание политично априори. и очень остро ощутила это совсем недавно, когда ФБ не пропустил к публикации фотографию Салли Манн, так как по его (тех, кто его контролирует), это пропаганда детской порнографии. То есть политика может осуществляться на даже таких микро (глобальных) уровнях, ты можешь уйти, но факт остается фактом. в этот момент у меня исчезла иллюзия свободы в инете. все равно контроль. 2. по поводу острых высказываний в Беларуси. мы знаем, что есть группа людей, которая позволяет себе эти высказывания (СТ). и вот что поражает, приезжают гости и думают, что если они ничего не видят, то ничего нет, и они привезли знание. и рассуждают о наших путях. забавно )

Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2017. Дызайн: Vera Reshto. Вёрстка: Swagg.by .Антивирус для сайта WordPres СтопВирус