Аляксандар Камароў: душа працы — вагою ў 35 грамаў

Аляксандар Камароў «35 грамаў»

Аляксандар Камароў «35 грамаў»

Аляксандар Камароў «35 грамаў»

Аляксандар Камароў «35 грамаў»

Аляксандар Камароў «Estate»

Аляксандар Камароў «Estate»

Аляксандар Камароў «Паліпадуаценьне»

Аляксандар Камароў «Паліпадуаценьне»

Аляксандар Камароў «Паліпадуаценьне»

Аляксандар Камароў «Паліпадуаценьне»

Аляксандар Камароў «Паліпадуаценьне»

Аляксандар Камароў «Паліпадуаценьне»

Аляксандар Камароў «Паліпадуаценьне»

Аляксандар Камароў «Паліпадуаценьне»

pARTisan #24’2013

АЛЯКСАНДАР КАМАРОЎ — беларускі мастак, які зараз жыве ў Бэрліне. Працуе з рознымі формамі мэдыя, у асноўным відэа. Удзельнік шматлікіх міжнародных праектаў у Нямеччыне, Галяндыі, Польшчы, Японіі, Чэхіі, Турцыі й іншых краінах. У 2010 годзе ягоны фільм «Псыхагеаграфічнае дасьледаваньне» дэманстраваўся ў Галерэі «Ў» у межах беларуска-швэдзкага праекту «Visual Arts. New practices» («Візуальнае мастацтва. Новыя практыкі», куратары Ганна Чыстасердава, Марцін Шыблі). У гэтым жа годзе праца Камарова «Палац» удзельнічала ў праекце літоўскага куратара Кястуціса Куйзінаса «Opening the Door? Belarusian Art Today» (Вільня — Варшава). У 2012 годзе ў межах беларускай часткі праекту «Europe (to the power of) n» — куратарскай выставы Лены Прэнц «На Захадзе ад Усходу» зноўку ў Галерэі «Ў» — былі паказаныя ягоныя фільмы «Паліпадуаценьне» й «Мова».

— Аляксандар, летась ты прыяжджаў у Менск двойчы. Якія твае ўражаньні ад гораду? Ці зьмяніўся ён?

Аляксандар Камароў: Пасьля ад’езду зь Беларусі я прыяжджаў сюды некалькі разоў, але заўсёды на пару дзён, таму мне складана меркаваць. Але, падаецца, глябальна нічога не зьмянілася. Магчыма, узьвялі два-тры будынкі, зьмянілі назвы вуліцаў, але горад, на мой погляд, застаўся ранейшым. Асабіста для мяне сапраўды зьмянілася тое, што мае паездкі ў Менск сталі прафэсійна арыентаванымі, а ня толькі дзеля таго, каб наведаць сяброў і блізкіх. Паўплывала на гэта ў тым ліку й Лена Прэнц, якая пачала запрашаць мяне да ўдзелу ў розных беларускіх праектах. Такім чынам зьявіліся кантакты зь іншымі мастакамі, узьнікла цікавасьць да «фільму», той формы, зь якой я цяпер працую. Таму што раней «фільм» тут асацыяваўся з мастацкім альбо дакумэнтальным кіно, а ў кантэксьце сучаснага мастацтва выглядаў нязвыкла.

— Але апошнім разам у Менску паказваліся менавіта твае фільмы: «Estate» («Стан»), а ў верасьні — «Паліпадуаценьне» й «Мова» ў межах выставы «На Захадзе ад Усходу».

А. К.: Цяпер я ў прынцыпе займаюся толькі фільмамі. Гэтыя праекты, вядома, больш доўгатэрміновыя, пачынаючы з вызначэньня канцэпцыі, пошуку «сыравіны», адбору. Напрыклад, калі я рабіў «Estate», у мяне сабралося шмат матэрыялу, зьвязанага з маім станам падчас працы, але ў фільм увайшла толькі частка. Хаця якраз такія артэфакты, як, напрыклад, чэкі, квіткі за праезд і г. д., і паказваюць тое, з чаго складаецца мастацкі працэс. Штосьці я потым улучыў у спэцыяльны каталёг, у якім паказаныя спосабы эвалюцыі мастацкага твору. Паказана, як вартасьць выявы зьмяняецца ад першапачатковага, «сырога» матэрыялу да твору, а потым да завяршальнага этапу стварэньня (postproduction).

Напрыклад, я працаваў над фільмам «Капітал» пра людзей са слабым зрокам. Мае дыялёгі з гэтымі людзьмі адбываліся праз друкавальную машынку: яны набіралі свае адказы. Гэтыя дакумэнты ў мяне засталіся. Часта я паказваю такія артэфакты разам зь фільмам: раблю інсталяцыі, якія зьяўляюцца ці самастойным творам, ці пралёгам да галоўнай працы.

— Калі глядзіш «Estate», адчуваеш, што стан, якому ты як аўтар знаходзіш візуальную форму, ня ёсьць зьместам гэтага фільму. Стан узьнікае ў момант, калі глядзіш гэты фільм. Такім чынам, гледачу быццам бы ня важна, што дэманструецца на экране, — сама форма нараджае стан. Але ў аснове тваіх фільмаў ляжаць сацыяльныя тэмы, якія ты трансфармуеш у суб’ектыўныя перажываньні. Так, гэта дасьледаваньне пэўнай тэмы, але ўзьнікае нешта, што дазваляе дыстанцыявацца, паглядзець на гэтую праблему інакш.

А. К.: Магчыма, на такое ўспрыманьне працуе мантаж. З аднаго боку, наратыўнага расповяду як быццам няма. Дакладней, ёсьць, але даволі суб’ектыўна. Зь іншага боку, мне цікава дэканструяваць дакумэнтальнае й эстэтычнае. Я, напрыклад, не магу доўга глядзець фільм па тэлебачаньні, увесь час хочацца спыніць дзеяньне. Гэта я й выкарыстоўваю ў сваіх фільмах: дзеяньне набывае мэдытатыўны характар, кадры затрымліваюцца, ствараецца ўражаньне, што ў цябе ёсьць час. Я наўмысна не даводжу фільм да абсалютна закончанага стану, мне цікава, у які бок, у якім кантэксьце ён можа працаваць далей. Форма фільму прапануе візуальнае сьветаўспрыняцьце, што правакуе пытаньне: на чым гэтае адчуваньне грунтуецца

Фільмы быццам паказваюць нейкія новыя мадэлі, у якіх камунікацыя асэнсоўваецца ў такіх тэрмінах, як адпраўнік і адрасат. Мне цікава складаць разнастайныя мастацкія выявы, зьвязваць наратывы й такім чынам выяўляць іхныя ідэалягічныя сэнсы.

Сёньня мы зьяўляемся ўдзельнікамі розных сацыяльных, культурных і палітычных працэсаў праз розныя інстытуты — тэлевізійныя студыі й ток-шоў, газэты й палітычныя прамовы, іміграцыйныя службы й турмы, школы й унівэрсытэты. Такім чынам, мы ўвесь час фіксуем гэтыя вобразы на мазгавой тканцы нашай галавы й ператвараем іх у нейкія сацыяльныя каштоўнасьці, такія як густ, напрыклад, ці кляса. Я зацікаўлены ў тым, каб крытычна паказаць эстэтычны аспэкт рухомай выявы. На маю думку, сучасны чалавек адчуў зьмены ў інтэлектуальнай структуры, мы можам назіраць адчужэньне паміж выявай і працай зь ёю.

— Зь Беларусі ты зьехаў у 1989-м, але называеш сябе менавіта беларускім мастаком.

А. К.: Для мяне гэта, хутчэй, азначае «мастак зь Беларусі». Я не ўкладаю ў гэта яшчэ нейкія сэнсы. Напрыклад, шмат нямецкіх мастакоў, якія зараз жывуць у Амэрыцы, кажуць, што яны зь Нямеччыны. Хаця папраўдзе такія пытаньні ў міжнароднай арт-супольнасьці ўжо не ўзьнікаюць. Многія мастакі сьвядома пазьбягаюць канкрэтных азначэньняў, перасьледуючы іншыя мэты.

Напрыклад, параўнайма «амэрыканскі мастак» і «амэрыканскае абстрактнае мастацтва» — гэта хутчэй прысваеньне капіталу, які быў у Эўропе, і прапагандаваньне нацыянальнай ідэнтычнасьці. Ёсьць кніга «How New York stole the idea of Modern Art» («Як Нью-Ёрк скраў ідэю мадэрнізму»), у якой час росквіту абстрактнага экспрэсіянізму апісваецца ня толькі з пункту гледжаньня мастацкага руху, але як частка пэўнай палітычнай праграмы. Ярлык «Амэрыка» выкарыстоўваецца як нешта выключнае. Гэта быў пачатак халоднай вайны, і ў Нью-Ёрку жыло шмат мастакоў — прыхільнікаў камуністычных ідэяў, якія працавалі ў напрамку сацрэалізму. Як у такім выпадку абстрактны экспрэсіянізм стаўся галоўным кірункам у Нью-Ёрку ў 1950-я?

— Ці можна сказаць, што для аўтара нацыянальнасьць сёньня — гэта, хутчэй, абмежаваньне? Асабліва калі ты нарадзіўся не ў краіне Эўразьвязу альбо ЗША, а значыць, як мінімум, сутыкаесься зь фізычнымі межамі.

А. К.: Такі адказ быў бы занадта просты. Нацыянальнасьць складаецца й канструюецца з розных аспэктаў і па-рознаму, яна прыносіць пэўную каштоўнасьць самасьвядомасьці, самавызначэньне сябе ў прасторы й у культуры. З аднаго боку, у заходнеэўрапейскай прасторы гэтыя канцэпцыі складаліся й апрацоўваліся стагодзьдзямі, і цяпер адбываецца ўсьведамленьне каштоўнасьцяў ужо Эўразьвязу. У момант жа нацыястварэньня ў краінах на постсавецкай прасторы будаваўся камунізм, і гэты працэс не завяршыўся, у выніку ўсё вярнулася ў ХІХ стагодзьдзе. Таму такія формы, як мова, тапаграфія, геаграфія, традыцыі, сталіся вельмі важнымі, і, напэўна, посткамуністычным краінам трэба прайсьці гэты этап.

Але, зь іншага боку, гэта крок у мінулае, а трэба ўжо глядзець у будучыню. Таму, на маю думку, нацыянальнае можна як абмяжоўваць, так і разьвіваць, гледзячы як да гэтага падыходзіць.

Глябалізацыя сучаснага грамадзтва відавочная. Тым ня менш ты зрабіў праект «35 грамаў», зьняў фільм «Паліпадуаценьне», склаў да яго слоўнік. Выходзіць, гэтая тэма для цябе адназначна ня вырашаная?

А. К.: «35 грамаў» — гэта, у прынцыпе, пераасэнсаваньне тых межаў, якія мастак перажывае ня толькі духоўна. Гэта тое, што застаецца незаўважным, уся тая бюракратыя, якая існуе глябальна й фізычна ўплывае на чалавека. Ня важна, зь якой ты краіны, якая ў цябе нацыянальнасьць, усё адно ёсьць межы, бюракратычныя перашкоды, якія трэба пераадолець.

35 грамаў — гэта вага пашпарту, неістотная, здавалася б, рэч. Але па эмацыйным, духоўным стане, якія ў тым ліку ўплываюць і на фізычнае самаадчуваньне, гэта вельмі значна.

Увесь час пры перасячэньні межаў, напрыклад, зь беларускім пашпартам, гэтыя 35 грамаў забіваюць шмат часу. Спачатку для візы трэба атрымаць даведку ад доктара, сабраць інфармацыю пра даходы, растлумачыць мэту паездкі й г. д. Але ўсё адно незразумела, атрымаеш візу ці не, а калі атрымаеш, то часовую. Такім чынам, зноў нявызначанасьць. Потым на мяжы адбываецца яшчэ адзін пэрформанс, калі трэба пацьвярджаць уласную ідэнтычнасьць і г. д.

А колькі важыць твой пашпарт бяз штампаў?

А. К.: 30 грамаў.

Гэта значыць, тыя 5 грамаў як быццам вызначаюць маю беларускую ідэнтычнасьць, бязь іх я «голае цела». Але «35 грамаў» — гэта праект не пра тое, як беларусам ці ўсходнім людзям цяжка падарожнічаць. Гэта было б банальна.

Хутчэй, задачаю было паказаць, што мой час як мастака таксама сплянаваны гэтымі бюракратычнымі апаратамі, краінамі, якія падпісваюць дамовы пра ідэнтычнасьць і нацыянальнасьць. У кожнай маёй працы прысутнічае гэтая «душа» — 35 грамаў, — нават калі я працую зь іншай тэмаю. У гэтым і палягала мая задача як мастака — расшыфраваць зьявы, закадаваныя сыстэмай, паспрабаваць раскрыць штучнае, сканструяванае вакол чалавека асяродзьдзе.

«У кантэксьце індустрыялізацыі, постфардысцкай вытворчасьці сёньня рухі целаў працоўных глябальна кантралююцца, але, несумненна, з той самай мэтай: аптымальнай эксплюатацыі й максымальнай карысьці. Менавіта пра гэта «35 грамаў» Камарова. Ён узважвае свой пашпарт ня толькі дзеля таго, каб прэзэнтаваць сваю ідэнтычнасьць, а дзеля таго, каб ува ўсёй гэтай матэрыяльнай галізьне прадэманстраваць зьнешнюю дэспатыю ягонага ўяўнага й культурнага, можна сказаць, палітычнага характару. Камароў не паказвае нам ідэнтычнасьць у ейнай хлусьні экзыстэнцыяльнага намеру, але — праўду ейнай капіталістычнай утылітарнасьці».

Барыс Будэн. «Погляд з шаляў» / Аляксандар Камароў. «Estate» (2010)

— Ты гаворыш пра глябальныя працэсы й сваю цікавасьць да іх, і тым ня менш у наступных тваіх фільмах паўстала тэма беларускай мовы.

А. К.: Калі Лена Прэнц запрасіла мяне да ўдзелу ў праекце «Europe n», я пачаў працаваць над іншай ідэяй: хацеў зрабіць фільм пра віетнамцаў, якія жывуць у Бэрліне, пра іхную культуру. Аказваецца, у Віетнаме было дзьве хвалі эміграцыі. Першая — у часы камуністаў, калі людзі беглі на Захад, сяліліся ў Заходняй Нямеччыне, цалкам адмаўляючыся ад сваёй культуры, — напрыклад, нават дзяцей не вучылі віетнамскай мове. І другая хваля — ужо ва Ўсходнюю Нямеччыну, калі ГДР прымала гастарбайтэраў зь Віетнаму, якія, наадварот, беражліва ставіліся да сваёй культуры. Такім чынам, існуе нібыта адна культура, але два розныя да яе падыходы. У прынцыпе, як зараз у Беларусі й у беларускіх эмігранцкіх супольнасьцях. Так я й пераключыўся на беларускую мову ў эміграцыі й зрабіў гэтыя два фільмы.

Мова ў нас заўсёды была вельмі палітызаваная, змагалася за сваё існаваньне, але цяпер адбываюцца дыскусіі ўжо нейкага іншага кшталту. Я хацеў перамясьціць фокус ад пэрсанальнага ўяўленьня да практыкі.

Мне хацелася выявіць як мага больш неадназначных паняткаў, таму я вырашыў пагутарыць зь беларусамі-эмігрантамі, якія, нягледзячы на тое, што па-беларуску яны не размаўляюць, ідэнтыфікуюць сябе як беларусы. Я вырашыў паглядзець на канструктыўны бок мовы, які мае большае дачыненьне да паэзіі, такой «зауми», авангарду. Ці можа мова быць чымсьці іншым, нешта вызначаць? Якія ў ёй могуць быць якасьці? У эміграцыі мова ўспрымаецца ня толькі праз ідэнтычнасьць ці камунікацыю, яна зводзіцца да функцыяў гукаў і памяці. Такім чынам, у маіх фільмах мова выкарыстоўваецца, каб узьняць палітычныя, сацыяльныя й культурныя пытаньні. Мае працы дасьледуюць палітычнае ў мове, тое, як мова фармуе індывідуальны ці калектыўны досьвед. Праект закранае таксама ўплыў моўнай палітыкі, калі афіцыйная мова спрыяе нацыянальнаму адзінству. Але ў той жа час фільмы распавядаюць, як прыняцьце ці адмаўленьне досьведу моўных стратэгіяў становіцца формаю супраціву. Мова выяўляецца як зброя ці шчыт, якія здольныя абараняць, раніць ці перамагаць.

У гэтым праекце мне былі важныя, напрыклад, такія пытаньні: як беларуская мова фармуе досьвед? У які момант мова вызначае межы гэтага досьведу? Як можна апісаць канфлікт, у якім мы жывем з прычыны таго, што калісьці адмовіліся ад мовы?

Яшчэ адно пытаньне, якое я задаваў эмігрантам: ці марыце вы на гэтай мове, ці цягнецеся за нейкім словам, якое ёсьць ідэнтычнасьцю ці памяцьцю? Напрыклад, мой асабісты досьвед. Мова, на якой са мною размаўляла мая маці, расейская, але яна беларуска. Атрымліваецца, праз танальнасьць мовы я павінен быў бы адчуваць сваю ідэнтычнасьць як расейкую, хаця ніколі ня жыў у Расеі. Узьнікае пытаньне: як я магу разважаць пра ідэнтычнасьць праз мову? Паводле Бэньяміна, «мы павінны зьмясьціць акцэнт з мовы прыналежнасьці да мовы практыкі. Павінны перастаць чакаць, што мова распавядзе нам пра сутнасьць, але — пра трансфармацыю». Гэта Бэньямін пісаў амаль стагодзьдзе таму і, напэўна, нават ня мог сабе ўявіць той час, у якім мы жывем сёньня, — сытуацыю мультымоўнага грамадзтва.

— Ці адкрыла гэтая праца для цябе самога нейкае новае вымярэньне мовы?

А. К.: Вядома. Калі я быў у Менску, пасьля прагляду фільму ў галерэі Шчамялёва была дыскусія, дзе ў мяне ўвесь час пыталіся, што гэтыя словы ў маім слоўніку азначаюць. Так мне адкрылася, што для людзей важным застаецца дакладны сэнс слова. Словагучаньне як нешта абстрактнае ня мае для іх значэньня. Мне ж хацелася паказаць, што гэтыя словы значныя найперш для таго, хто іх чытае, і напаўняюцца сэнсамі пасьля таго, як іх прамовяць, ці пасьля прагляду фільму, альбо ўжо ў выглядзе кніжкі. То бок гэта былі словы, народжаныя ў пэўным кантэксьце — эміграцыі.

— «Паліпадуаценьне» ў межах праекту «Europe n» пабывала ў розных краінах. Якія значэньні набываў фільм у залежнасьці ад рэгіёну?

А. К.: У Сан-Сэбасьцяне ў Гішпаніі тэма мовы таксама актуальная. Мова там вельмі палітызаваная: існуюць баскская й гішпанская мовы. Калі я паказаў там гэтую працу, натуральна, узьнікала пытаньне пра яе палітызаванасьць. Паказваўся фільм таксама ў Польшчы. Гэта быў куратарскі праект «Untimely Stories», у якім нацыянальныя пытаньні разглядаліся ў кантэксьце Эўразьвязу: што можа стаяць за межамі нацыянальнага й што культывавацца? Мой фільм памяшчае нацыянальнае ў іншы кантэкст. Гэтыя пытаньні ці ўвогуле не закранаюцца, ці выяўляюцца вельмі ўскосна.

— Падчас сваёй прэзэнтацыі ў Менску ты сказаў, што мастак сёньня існуе ў інфармацыйным кантэксьце. Што ёсьць твой інфармацыйны кантэкст?

А. К.: Кантэкст вакол мяне, вядома, існуе, але праца й творчасьць — гэта сярод іншага бесьперапыннае стварэньне новага кантэксту, адказы на гэты кантэкст. Можна фармаваць свой кантэкст, асяродзьдзе альбо ўліцца ў тое, што ўжо існуе, і зь ім працаваць. Можна крытыкаваць кантэкст. Напрыклад, facebook: калі ты ня ў ім, быццам ужо асацыяльны чалавек. Гэта таксама адна з плыняў інфармацыі, дзе ты ня ўдзельнік, а глядач, спажывец. Я штодня чытаю навіны, быў час, калі я чытаў іх раніцай, удзень, увечары. Прычым мне было ня важна, адкуль гэтыя навіны. Барыс Гройс напісаў, што сёньня мастак стаў ужо таксама спажыўцом:

ён не стварае, а карыстаецца, бярэ артэфакты й перарабляе іх у іншыя артэфакты. Таму кантэкст навінаў доўгі час быў маім кантэкстам. Зараз я спрабую гэты кантэкст трохі пашырыць: чытаць кнігі, мець зносіны зь людзьмі.

Якія тэмы табе цікавыя? Магчыма, ужо ёсьць нейкія ідэі для наступных працаў?

А. К.: Мой спосаб працы не навязвае мне нейкіх тэмаў. Інфармацыя, навіны, размовы навакол — усё гэта ўплывае, зьяўляюцца нейкія думкі, якія я пачынаю распрацоўваць. Мне важна знайсьці коды, якія былі б зразумелыя ў розных кантэкстах, выявіць агульныя для ўсіх людзей праблемы. Зараз я вярнуўся з Тэхасу, дзе здымаў фільм. Мяне цікавіла інфраструктура: дарогі, хайвэі. Пакуль я зрабіў толькі накіды, як фільм будзе разьвівацца далей, ня ведаю. Цяпер зьбіраю інфармацыю, аналізую, прыводжу яе ў пэўную форму. Праца над кожным фільмам — гэта своеасаблівыя раскопкі празь міты й псыхалёгію, у тым ліку й для мяне самога. А тэмы ўзьнікаюць самі, галоўнае — быць да іх адкрытым.

«35 грамаў — гэта не патрабаваньне больш дэмакратычнай ідэнтычнай палітыкі, а выкрыцьцё таго, як сучасная палітыка ідэнтычнасьці разьвітая ў форме рэгулявальнага мэхаінізму постіндустрыяльнай і постфардысцкай эксплюатацыі. У рэшце рэшт, праз сваю працу мастак выкрыў сябе як кагнітыўнага пралетарыя ў глябальным арт-рынку, абмежаванага рамкамі сваіх кантралявальных мэханізмаў, якія базуюцца на ідэнтычнасьці.

Мастак сёньня таксама працуе… Ідэнтычнасьць, такім чынам, гэта нічога болей, чым душа працы, і Камароў дакладна ўзважыў яе. Яна важыць 35 грамаў».

Барыс Будэн. «Погляд з шаляў» / Аляксандар Камароў. «Estate» (2010)

Бэрлін — Менск, 2012

Фатаграфіі © Аляксандар Камароў, aleksanderkomarov.com

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.


Leave a Reply


116 queries in 0,757 seconds.