ПРАКРУСТАВЫ ЛОЖАК БЕЛАРУСКАГА МАСТАЦТВА?

Выстава «Дзесяць стагоддзяў беларускага мастацтва», якая адкрылася ў Нацыянальным мастацкім музеі ў сакавіку гэтага года, сярод крытыкаў, гледачоў і СМІ адразу атрымала статус «унікальнай». 500 экспанатаў з некалькіх музеяў і прыватных калекцый краіны, мультымедыйнае абсталяванне, эксплікацыя, аўдыягіды, каталог на трох мовах, сотні наведвальнікаў штодня — такога маштабнага праекта беларускія музеі даўно не бачылі.

Тым не менш, нягледзячы на ўсе пазітыўныя складнікі, важнасць гэтага праекта ў маштабах культуры краіны, ягоную гістарычную ролю, — пра што менавіта ў такой форме ён можа нас папярэдзіць?

Пра якія рэчы, якія тычацца ўжо сучаснасці, нам расказвае? Што мы страчваем зараз і якім чынам на нашых вачах адбываецца канструяванне гісторыі?

vystavka_10_vekov_iskusstva_belarusi_15

Экспазіцыя «Дзесяць стагоддзяў беларускага мастацтва» / фота А.Сталяроў budzma.by

СТВАРЭННЕ СІСТЭМЫ КААРДЫНАТАЎ

Амбітнасць мэты праекта закладзеная ўжо ў назве — «Дзесяць стагоддзяў беларускага мастацтва». Такім чынам, не толькі канстатуецца факт існавання беларускага мастацтва як феномена, але падкрэсліваецца, што гэты феномен мае шматстагоддзевую гісторыю. Для беларусаў, якія сёння амаль пазбаўленыя культурнай адукацыі яшчэ са школы (скарачэнне гуманітарных дысцыплін), а таксама для нашых блізкіх і далёкіх суседзяў гэты факт можа стаць сапраўдным адкрыццём. Дарэчы, тыя ўважлівасць, здзіўленне, цікавасць, з якімі гледачы разглядаюць амаль кожны экспанат (напрыклад, Радзівілаўскую мапу Вялікага Княства Літоўскага, на якой пад шыльдай Lithvaniae акрэсленыя межы беларускіх зямель), — добрае таму пацверджанне.

З’яўленне такога амбітнага праекта не сталася выпадковым і раптоўным. На працягу апошніх некалькіх гадоў актыўна адбываўся працэс вяртання ў беларускую культуру каштоўнасцей і імёнаў, забытых ці страчаных у розныя перыяды. Гэтаму спрыяла дзейнасць як дзяржаўных інстытуцый (выставы «Слуцкія паясы», «Марк Шагал: жыццё і каханне», «Мастакі Парыжскай школы з Беларусі»), так і незалежных актывістаў. Асабліва гэта тычыцца мастацтва канца ХХ — пачатку ХХІ стагоддзя (віцебскі фестываль «In-Formation», альбомы «Калекцыі Партызана», супрацоўніцтва Галерэі «Ў» з мастакамі, якія працуюць за мяжой, серыі сустрэч з беларускімі мастакамі ў межах праекта «На шляху да сучаснага музея», даследчы праект «Радыус нуля. Анталогія арт-нулявых» і інш.).

Такім чынам паступова выбудоўвалася пэўная сістэма каардынатаў, у якой акрэсліваліся культурныя здабыткі розных перыядаў.

Менавіта з’яўленне такой усвядомленай сістэмы і сталася, на мой погляд, падмуркам для з’яўлення «Дзесяці стагоддзяў беларускага мастацтва». У прынцыпе, такі праект мог узнікнуць і раней: большую частку экспазіцыі складаюць экспанаты калекцыі Нацыянальнага мастацкага музея (асабліва гістарычнай яе часткі), якія звычайна знаходзяцца ў сховішчах. Але, напэўна, неставала канцэпту і ўпэўненасці, таму толькі зараз, пасля гадоў ментальнай падрыхтоўкі (у тым ліку і гледача), а таксама фінансавай падтрымкі камерцыйнай арганізацыі (галоўны спонсар — «Белгазпрамбанк», дзякуючы якому ў Беларусі, напрыклад, з’явіліся арыгіналы Шагала, Суціна і іншых сусветна вядомых нашых землякоў), праект стаўся магчымым.

vystavka_10_vekov_iskusstva_belarusi_24

Хаім Суцін «Ева» / фота А.Сталяроў budzma.by

ГІСТОРЫЯ, ЯКАЯ ПІШАЦЦА НА НАШЫХ ВАЧАХ

Кожны мастацкі праект, у першую чаргу, ёсць суб’ектыўным выказваннем, адным з магчымых канструктаў на акрэсленую тэму. (У ідэале на адну і тую ж тэму павінны з’яўляцца дзясяткі праектаў розных інстытуцый, але ў Беларусі, на жаль, гэта пакуль рэдкасць.) Яскравы прыклад такога суб’ектыўнага выказвання — «Радыус нуля. Анталогія арт-нулявых. Менск», у межах якога была зроблена спроба даследаваць мастацкае жыццё Менска ў перыяд 2000-х. У фінальную экспазіцыю выставы тады ўвайшлі працы толькі 15 мастакоў, якія, на думку экспертаў, сталі знакавымі для гэтага перыяду. Зразумела, што менскае арт-кола «нулявых» уключала нашмат болей аўтараў (Вольга Сазыкіна, Тамара Сакалова, Сяргей Бабарэка, Алесь Пушкін, Канстанцін Селіханаў, Ігар Цішын і інш.). Адным з папрокаў у бок куратараў тады і была суб’ектыўнасць выбару.

Тым не менш у межах такога лакальнага праекта, як «Радыус нуля», зрэалізаванага групай незалежных актывістаў, гэткі канструкт цалкам натуральны.

Маецца на ўвазе, што як куратары яны мелі абсалютнае права адбору і прыняцця канчатковага рашэння з прыцэлам на тое, што ў перспектыве гэты праект стане толькі першым крокам для працы з гэтай тэмай. Пра гэта яны неаднаразова выказваліся і заклікалі іншых актывістаў прапаноўваць сваё бачанне «арт-нулявых». На жаль, і дагэтуль ніводнага альтэрнатыўнага варыянта так і не з’явілася, але гэта ўжо не праблема праекта «Радыус нуля».

У выпадку з выставай «Дзесяць стагоддзяў беларускага мастацтва» сітуацыя кардынальна іншая. Праект, арганізаваны найбуйнейшай і найважнейшай мастацкай дзяржаўнай інстытуцыяй, не проста прапануе адзін з магчымых канструктаў гісторыі беларускага мастацтва. Але па сутнасці стварае падручнік такой гісторыі. І калі ў тым жа «Радыусе нуля», лакальным праекце, усё ж была спроба стварыць групу экспертаў для таго, каб максімальна наблізіцца да аб’ектыўнасці (былі запрошаныя розныя даследчыкі з розных інстытуцый, напрыклад), у выпадку з праектам Нацыянальнага музея наўрад ці можна казаць пра шчырае жаданне супрацоўніцтва з рознымі экспертнымі групамі, у тым ліку незалежнымі.

Таму, калі экспазіцыя да сярэдзіны ХХ стагоддзя амаль не выклікае пытанняў (хаця, думаю, пра 1920–1930-я гады калісьці мы яшчэ даведаемся шмат чаго новага), то апошняя частка, прысвечаная другой палове ХХ — мяжы з ХХІ стагоддзем, вымушае канстатаваць, што гісторыя беларусаў новаму не вучыць. Так, напрыклад, яшчэ гадоў 20 таму пра дачыненне да беларускай культуры Шагала, Суціна ды іншых сусветных аўтараў, выхадцаў з Беларусі, лепш было не гаварыць. Вядомая гісторыя, калі Шагал прапанаваў Віцебску ўласныя працы з умовай стварэння свайго музея, але горад адмовіўся. І менавіта таму да апошняга часу ў Беларусі не было ніводнай уласнай працы Шагала (акрамя дробнай графікі).

То бок — ці не нагадвае тое, што адбываецца зараз з сучасным беларускім мастацтвам і пра што сведчыць фінальная частка экспазіцыі выставы, тую ж самую гісторыю, якая паўтараецца праз некалькі дзясяткаў гадоў?
Экспазіцыя праекта

Экспазіцыя праекта «Радыус нуля» / сакавік 2012

РАЗНАСТАЙНАСЦЬ ЯК ВЫНІК ЭМІГРАЦЫІ?

Асацыяцыі паміж гістарычнымі фактамі і сучаснасцю ўзнікаюць ужо, калі знаёмішся з раздзелам, прысвечаным мастацкім школам мяжы ХІХ–ХХ стст. Гістарычны кантэкст для аўтаномнай Беларусі тады складаўся не спрыяльна: фактычна да канца ХІХ стагоддзя амаль усе адукацыйныя, культурныя ўстановы ў беларускіх гарадах былі зачыненыя, а цэнтрамі мастацкага жыцця сталі Масква і Санкт-Пецярбург (Віленскі ўніверсітэт быў зачынены яшчэ ў 1832 годзе).

“З 1880-х гадоў устарэлы ўзровень кансерватыўнай акадэмічнай адукацыі, якую давала Акадэмія мастацтваў у Санкт-Пецярбургу, перастаў задавальняць маладых мастакоў з Беларусі” (З эксплікацыі да раздзелу “Мастацкія школы на мяжы ХІХ–ХХ стст.”). Яны пачынаюць абіраць іншыя шляхі атрымання мастацкай адукацыі. Так з’явіліся феномены віцебскай, менскай, мюнхенскай, віленскай школ, апафеозам якіх стала парыжская школа, да якой залічваюць Марка Шагала, Хаіма Суціна, Міхаіла Кікоіна, Пінхуса Крэменя і іншых. (Дарэчы, цікава, што школы ў Беларусі адпраўлялі адкрываць выпускнікоў Пецярбургскай акадэміі мастацтваў. Толькі з большага мясцовая адукацыя аказвалася толькі адной з прыступак: шмат хто пасля навучання працягваў свае мастацкія пошукі ў Парыжы, Вільне, Маскве).

Феномен мастацкай эміграцыі і дагэтуль застаецца актуальным. З аднаго боку, гэта, у прынцыпе, натуральна: ва ўсім свеце сёння кажуць пра мабільнасць мастакоў як адзін з неабходных складнікаў. Але, з іншага, калі казаць пра беларускі кантэкст, тут гэта часцей за ўсё адбываецца, хутчэй, прымусова:

аўтары вымушаны падавацца ў эміграцыю — у пошуках адукацыі, прафесійнага развіцця і рэалізацыі.

Андрэй Дурэйка (мастак, які ў 1992 годзе быў выключаны з Акадэміі мастацтваў за ўдзел у выставе «Урокі нядобрага мастацтва», з’ехаў у Нямеччыну, дзе скончыў Дзюсельдорфскую акадэмію мастацтваў, зараз жыве там і шмат гадоў займаецца тэмай беларускага мастацтва за мяжой), аналізуючы гэтую з’яву, адзначае, што змены парадыгмаў у падыходзе да мастацтва і мастацкай адукацыі ў Беларусі пасля падзення берлінскай сцяны так і не адбылося.

«У мастацкіх установах, трэба заўважыць, рэпрэсіўныя метады ўжываліся задоўга да з’яўлення на нашай тэрыторыі такога інстытута, як прэзідэнт. Чаго варты хоць бы эпізод са звальненнем Хадыкі (Алег Хадыка выкладаў архітэктуру і аснову кампазіцыі ў Беларускім дзяржаўным тэатральна-мастацкім інстытуце, яго вымусілі пакінуць выкладчыцкую дзейнасць пад ціскам педскладу і па даносах студэнтаў), адукацыйная сістэма якога спрыяла з’яўленню шэрагу маладых выкладчыкаў, якія мыслілі адкрытымі катэгорыямі і практыкавалі сучасныя метады навучання. Менавіта “акадэмікам” мы абавязаны такімі слаўнымі азначэннямі па-мадэрнісцку настроеных студэнтаў, як “чужыя” і “зомбі”, якія да 1990 года не толькі апанавалі вучылішча і Парнат, але і былі прадстаўленыя “жыдоўскім мастацтвам” (так выкладчыкі Беларускай акадэміі мастацтваў называлі абстракцыянізм) на ўсіх курсах вышэйшай навучальнай установы.

У 1991–1993 гадах з Акадэміі мастацтваў і Мастацкай вучэльні былі выключаныя дзясяткі студэнтаў, і гэта не былі выпадкі — гэта была класічная зачыстка» [1].
1116

Максім Тымінько «Пяць лірычных песень пра фізіку» / экспазіцыя праекта «Радыус нуля»

Пачынаючы з 1990-х, краіну пакінулі Андрэй Задорын, Наталля Залозная, Раман Заслонаў, Ігар Кашкурэвіч, Алена Кітаева, Ігар Цішын. Адправілася за мяжу атрымліваць адукацыю і маладая генерацыя, ці, як іх назвалі на радзіме, «зомбі». Андрэй Дурэйка прыводзіць цэлы спіс замежных мастацкіх школ, якія адыгралі важную ролю ў станаўленні беларускіх аўтараў: у Кёльне, Франкфурце-на-Майне, Берліне, Амстэрдаме, Парыжы, Познані, Варшаве, Нью-Йорку, Вене, Гентце і інш.

Дзюсельдорфскую акадэмію мастацтваў перыяду 1992–2010 гадоў ён увогуле параўноўвае з «парыжскім вуллем».

Адсюль выйшлі ён сам, Максім Тымінько, Ганна Сакалова, Андрэй Логінаў, Жанна Грак, Ягор Галуза, Зоя Луцэвіч і шмат іншых мастакоў з Беларусі. Сёння яны ўжо сталыя аўтары, актыўна працуюць і выстаўляюцца па ўсім свеце, атрымліваюць прызнанне мясцовых інстытуцый, не толькі мастацкіх. Так, напрыклад, летась Ганна Сакалова атрымала Förderpreis für Bildende Kunst der Landeshauptstadt Düsseldorf. Гэта спецыяльная ўзнагарода, якую ўручае муніцыпалітэт Дзюсельдорфа мастакам, якія маюць важнае значэнне менавіта для мясцовай зямлі. Зрэдку гэтую ўзнагароду атрымліваюць замежныя мастакі, але акрамя Ганны ў 2005 годзе ёю быў уганараваны яшчэ адзін беларус — Аляксей Кашкароў.

Ці трэба казаць пра тое, што працы гэтых мастакоў нельга ўбачыць не толькі ў межах праекта «Дзесяць стагоддзяў беларускага мастацтва», а і ўвогуле ў музеях краіны (акрамя незалежных арт-пляцовак). Такі феномен, як беларускае мастацтва эміграцыі мяжы ХХ–ХХІ стагоддзяў, у прынцыпе адсутнічае ў афіцыйным гістарычным мастацкім дыскурсе.

То бок трэба чакаць сто гадоў, каб на адным з аўкцыёнаў беларуская прыватная кампанія набыла і вярнула ў Беларусь тое, што сёння называецца «чужым» і «непатрэбным»?

ЗАЎСЁДЫ ЧУЖЫЯ?

Падобнага кшталту пытанні ўзнікаюць, калі аналізаваць фінальную частку экспазіцыі — «Постмадэрнізм». Увогуле, секцыя пад такою назваю выглядае даволі-такі спрэчна. Калі аналізаваць творы гэтага раздзела экспазіцыі, узнікае ўражанне, што неабходнасць звароту да паняцця «постмадэрнізм», якое сёння ў міжнародным полі выкарыстоўваюць, хутчэй, з асцярогаю, узнікла ад пэўнай разгубленасці: сюды трапіла ўсё тое, што не ўпісалася ў межы рэалізму ў традыцыйна-савецкім разумені і так званага «гістарычнага рамантызму» (так называецца папярэдні раздзел, куды ўвайшлі беларускія сучасныя жывапісцы, прадстаўнікі афіцыйнага мастацтва, чыя творчасць абсалютна пазбаўленая хоць якой-небудзь крытычнасці).

Калі зыходзіць з канцэпцыі праекта, мэтаю раздзела «Постмадэрнізм» у ідэале павінна быць дэманстрацыя тых трансфармацый і разнастайнасці, да якіх прыйшло беларускае мастацтва цяпер. У выніку выбраныя і прадстаўленыя ў экспазіцыі творы, нягледзячы на храналагічныя межы, хутчэй, толькі закрываюць тэму мадэрнізму ў беларускім мастацтве: паказваюць, як сучасныя аўтары ўступалі ў дыялог з карыфеямі мадэрнізму ці з «забытымі» ў савецкі перыяд папярэднікамі (для многіх беларускіх аўтараў менавіта віцебская і парыжская школы станавіліся ў свой час крыніцамі натхнення). Так, «Халодны жывапісны аб’ект» Аляксандра Малея ці «Віцебскае» Васіля Васільева чытаюцца як дакладныя прысвячэнні канструктывістам, «Крыху жоўтага» Руслана Вашкевіча — рэпліка на нацюрморты Сезана. Апафеозам прысвячэння сучаснаму мастацтву, безумоўна, становяцца яйкі Уладзіміра Цэслера і Сяргея Войчанкі (праект стагоддзя «Дваццаць з ХХ»).

Уладзімір Цэслер і Сяргей Войчанка Праект стагоддзя «Дваццаць з ХХ»

Уладзімір Цэслер і Сяргей Войчанка Праект стагоддзя «Дваццаць з ХХ»

То бок напрыканцы створанай у межах праекта гісторыі беларускага мастацтва ніякім чынам не прадстаўленыя тыя важныя працэсы, што пачаліся ў 1980-я, выбухнулі ў «нулявыя» і прывялі да з’яўлення цэлага шэрагу мастакоў розных пакаленняў (Ігар Цішын, Наталля Залозная, Артур Клінаў, Сяргей Кірушчанка, Аляксей Лунёў, Антаніна Слабодчыкава, Міхаіл Гулін, Сяргей Шабохін, Аляксандр Некрашэвіч і інш.), якія працуюць у розных напрамках (поп-арт, оп-арт, канцэптуалізм, аб’ектнае мастацтва, кіч і інш.), з рознымі вымярэннямі (палітычным, сацыяльным, гендарным) і цалкам слушна ўпісваюцца ў кантэкст contemporary art. Дарэчы, беларуская фатаграфія ўвогуле ніяк не прадстаўленая, нягледзячы на месца, якое яна займае ў міжнароднам мастацкім кантэксце. Атрымоўваецца, да гэтай пары, як і ў савецкі перыяд, гэтыя аўтары застаюцца «аўтсайдэрамі», «чужымі» ў афіцыйнай гісторыі беларускага мастацтва і збольшага рэалізоўваюцца за мяжой.

З чым звязанае такое перманентнае ігнараванне «іншых» аўтараў? Чаму, з аднаго боку, паступова, але інстытуцыі звяртаюцца да іх (выставы ў Музеі сучаснага мастацтва, у  тым ліку адна з апошніх — «Avant-gARTe. Ад квадрата да аб’екта»), з іншага ж, ствараючы такі амбітны праект, як «Дзесяць стагоддзяў беларускага мастацтва», нават не згадваюць пра іх існаванне, якое ўсё ж адбылося па-за воляю гэтых інстытуцый?

Чаму і дагэтуль большасць твораў, якія з’яўляюцца здабыткам нашай сучаснасці, не трапляюць у калекцыі дзяржаўных музеяў, а значыць, няма гарантыі, што аднойчы яны не пакінуць межы краіны і не стануць уласнасцю, альбо здабыткам, музеяў іншых дзяржаў?

Зразумела, што адна выстава не ў стане ахапіць усю гісторыю беларускага мастацтва. Нават для тых 500 экспанатаў, якія зараз прадстаўлены ў экспазіцыі, бракуе прасторы: паўтара паверха, відавочна, не дастаткова. Але калі гаварыць пра тое, што канцэптам праекта ёсць абазначыць важныя вехі, з’явы беларускага мастацтва, асабліва што тычыцца новых старонак гісторыі, то ігнараванне феноменаў ужо сучаснасці, на маю думку, асабліва сёння, недапушчальнае. (У такой раскладцы праект «Avant-gARTe. Ад квадрата да аб’екта» выглядае зноў жа як спроба абазначыць месца такому мастацтву: у баку ад афіцыйнай гісторыі — і да гэтай пары  «авангардысты-андэрграўндшчыкі».   

Сяргей Шабохін

Сяргей Шабохін «Практыкі непадпарадкавання» / экспазіцыя праекта «Радыус нуля»

Інакш гэта ўспрымаецца як працяг таго працэсу «зачысткі», які распачаўся яшчэ ў 1990-х, калі «акадэмікі», тыя, хто займае кіраўнічыя пасады ў дзяржаўных культурніцкіх інстытуцыях, абапіраючыся на свае ўласныя густы ці з прычыны асабістых амбіцыяў вырашалі, хто і з чым будзе прадстаўлены ў дыскурсе беларускага мастацтва.

«Людзі, якія займаюць адміністрацыйныя пасады ў Саюзе мастакоў і ў Міністэрстве культуры, у большасці сваёй не з’яўляюцца нейкімі інфернальнымі злыднямі, гэта проста людзі, якія свядома прымалі ўдзел у працы сістэмы, што адрознівалася бессаромнаю і жорсткаю несправядлівасцю. Людзі, якія жывуць у СССР жыццём беднякоў, — гэта далёка не заўсёды тыя, у каго нестае адукацыі, мэтанакіраванасці ці каму перашкаджаюць жыццёвыя абставіны, часта гэта людзі, якія не хочуць ці не могуць працаваць на сістэму падаўлення, таму яна і выключыла іх са сваёй сістэмы размеркавання жыццёвых выгод».

Эндру Саламон «The Irony Tower. Савецкія мастакі ў перыяд галоснасці»

Таццяна Арцімовіч

[1] Андрей Дурейко. ПРО_______БЕЛ // Радиус нуля. Онтология арт-нулевых. Минск, 2013.

На вокладцы: Максім Тымінько «Пяць лірычных песень пра фізіку» 

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.


  1. ххх:

    Интересно, а хорошее вы вообще видеть умеете? Или чтобы не сделали в музее, вам все не то? Или это линзы такие специальные — видеть только это?

  2. baw:

    аўтарка пнула цікавую выставу «Дзесяць стагоддзяў беларускага мастацтва», адначасова рэкламуючы недарэчную Нулявую. Не цягне на сур’ёзны аналіз.

  3. Т.А.:

    Аўтарцы складана нешта адказаць. Яна «не пхала» і не займалася рэкламай (дорага выйшла б). Ёсць толькі тэкст, астатняе — інтэрпрытацыі.

Leave a Reply


pARTisan©, 2012-2018. Дызайн: Vera Reshto. Web development by KASTEN.technology