Wstęp, opracowanie i redakcja: Jolanta Kilian

WIĘCEJ NIŻ PERFORMANS, INACZEJ NIŻ TEATR – TEATR AKADEMIA RUCHU

W 2000 Teatr Akademia Ruchu uczestniczył w Międzynarodowym Festiwalu Artystycznym «Mińska Wiosna» 2000. Podobnie jak wiele innych grup teatralnych z zagranicy, przyjechali na Białoruś za przysłowiowe «diety», bez honorarium, bo chcieli. Był to akt solidarności z tutejszymi artystami. Rok później, Wojciech Krukowski — szef Akademii Ruchu i ówczesny dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej — Zamek Ujazdowski w Warszawie, właśnie tam spotkał się z młodymi ludźmi z Białorusi. Potem tych spotkań było jeszcze wiele. Białorusini mieli w Wojtku przyjaciela.

W Mińsku Teatr Akademia Ruchu zrealizował akcję «Uczty duchowe», której premiera odbyła się 7 lat wcześniej w Poznaniu. Pomysł nawiązuje do biesiadowania możnowładców tego świata, lekkomyślnych i hedonistycznych polityków. Być może ma to związek z obrazem «Śniadania na trawie» Maneta, w swoim czasie skandalizującym zarówno ze względu na formę malarską, jak i na temat. I tak oto: aktorzy — performerzy «biesiadując» na jednym z dziedzińców (między Teatrem Lalkowym a Teatrem Młodego Widza, na ulicy Engelsa), pozwalali wybrzmieć słowom, które dzisiaj nabierają jeszcze innego znaczenia:

«W 1989 Ralf Dahrendorf w pracy o rewolucji w Europie Środkowej mówił o zagrożeniu faszyzmem. Według niego, procesy frustracji, poszukiwanie kozłów ofiarnych, będą tworzyły pole dla demagogów, stając się podstawą dla reżimów autorytarnych bądź totalitarnych. Faszystowskich».

«Nie jest rzeczą dokładnie wyjaśnioną, czemu to właśnie Europa odegrała tak wielką rolę w tworzeniu się cywilizacji uniwersalnej. Dlaczego to właśnie Europejczycy dokonali największych postępów w dziedzinie nauki, techniki — techniki uzbrojenia a w szczególności, żeglugi i nawigacji. Warto mimo to rozważyć czy bez zachodniej teologii byłby możliwy rozkwit nauki średniowiecznej i renesansowej Europy».

Na akcję — performans — spektakl Teatru Akademia Ruchu składa się: pomysł, temat, działania — nazwijmy to aktorskie — w relacji/zderzeniu z miejscem akcji. Akademia Ruchu w ciągu kilkudziesięciu lat istnienia wypracowała swój indywidualny, niepowtarzalny język sztuki. Ile w tym jest z teatru a ile z performance? Twórca współczesnej performatyki Richard Schechner w swojej książce z 1985 roku Between Theatre and Anthropology «(…) twierdzi, że większość ludzkich zachowań społecznych polega na powtarzaniu pewnych schematów działania w nowych kontekstach i że to powtarzanie, które zawsze obejmuje zarówno obecną czynność, jak i jakiś nieobecny wzorzec — czynność nazywaną przezeń „zachowanym zachowaniem“ — określa dynamikę performansu. Performans to niemal zawsze nie tylko swoiste działanie, ale swoiste działanie przez kogoś obserwowane». Można by przyjrzeć się z tej perspektywy akcjom Akademii Ruchu, choć znak wizualny — i owe «zachowania» w języku tego Teatru są tylko jednym z jej pól zainteresowań. Poszukiwali prostego języka — komunikatu «odzyskując» z rzeczywistości człowieka w jego społecznych relacjach. Prowokując i ujawniając «realność». Wydaje się też, że twórcy Akademii Ruchu to prekursorzy łączenia performansu i teatru. Zaingerowali w język wizualny swojej epoki a teatr potrafili wykorzystali jako narzędzie do komunikacji idei i emocji czy uczuć, nie godząc się na bezduszne czasy. Aktor — performer był jedynie lub aż członkiem społeczeństwa i elementem przekazu Akademii Ruchu. Bez jakiejkolwiek artystowskiej postawy, mesjanizmu i patosu — w akcji.

Jolanta Kilian

AKADEMIA RUCHU — TEATR ARTYSTYCZNEJ I SPOŁECZNEJ AKTYWNOŚCI

Dzień dobry. Reprezentuję Teatr «Akademia Ruchu», który zaczął pracę 28, 29 lat temu, w sytuacji, w której jego członkowie mieli po 18, 19 lat, ja sam trochę więcej. Teatr nazwaliśmy «Akademia Ruchu», ale nazwa nie dotyczyła wyłącznie teatralnego ruchu fizycznego, choć był to przede wszystkim teatr gestu. Bardziej istotne było dla nas rozumienie ruchu jako aktywności. Chodziło o akademię aktywności, aktywne odnoszenia się do rzeczywistości i w takim sensie nazywamy się «Akademią Ruchu».

Nasze pierwsze spektakle przygotowywaliśmy do sali teatralnej. Od samego początku były to spektakle, w których staraliśmy się przede wszystkim komentować rzeczywistość społeczną poprzez znak plastyczny, język obrazów, znak wizualny. Wkrótce okazało się, że taki rodzaj pracy teatralnej nie dawał nam poczucia czy wrażenia bezpośredniego udziału w rzeczywistości, w realności tego, co nas otaczało. I właśnie wtedy postanowiliśmy wyjść na ulicę — zrobiliśmy to jako pierwszy teatr w Polsce. To było nowe doświadczenie zarówno dla nas, jak i dla polskiego teatru.

«Autobus» do ludzi — teatr wychodzący na ulicę

Jednym z pierwszych ważnych spektakli w sali teatralnej był, zrobiony w 1975 roku spektakl zatytułowany «Autobus». W przestrzeni sali teatralnej stworzyliśmy sytuację podróży autobusem: nieruchomi aktorzy stali się pasażerami metafizycznego autobusu. Było to odniesienie do obrazu o tym samym tytule, namalowanego w latach 50. Na tamtym obrazie społeczeństwo polskie również było przedstawione w postaci grupy pasażerów autobusu, prowadzonego przez niewidomego kierowcę — pomiędzy pasażerami stał bardzo mały, niepozorny szary towarzysz Stalin. Obraz z czasów stalinowskich posłużył nam jako inspiracja. Naszą teatralną sytuację zrealizowaliśmy w ostrym, białym świetle na tle czarnej przestrzeni. W ten sposób nasz autobus z grupą pasażerów był jakby zawieszony w powietrzu. Natomiast, muzyką do tego spektaklu były dźwięki spisane z życia codziennego Polski lat 70. To były odgłosy pracy fabryk, ludzi na ulicach, odgłosy przemówień partyjnych, pochodów, manifestacji, śpiewów kościelnych i zabaw dzieci.

W miarę trwania akcji dźwięki natężały się, aż do niemożliwego do wytrzymania jazgotu, przy czym obraz prawie wcale się nie poruszał. Początkowo publiczność była zdziwiona tym, że nie dokonuje się tutaj żadna akcja. Potem widzowie zorientowali się, że akcja odbywa się ale na planie fizjologii ludzkiej. Można było obserwować reakcje jakie zachodzą w ludzkim ciele podczas długiego nie poruszania się, trzymania ręki przez aktora w niewygodnej pozycji ponad 10 minut czy nienaturalnym otwarciu oczu. W pewnym momencie z oczu lecą łzy, z nosa lecą smarki, zmienia się charakter twarzy, ręka w bezruchu po mijaniu kolejnych 10 minut zaczyna wchodzić w jakąś wibrację. Byliśmy przekonani, że ten spektakl dla ludzi będzie nieznośny, że wyjdą z sali a my zostaniemy sami. Ale publiczność nie wychodziła. Mijało pierwsze 10 minut, drugie 10 minut, 30 minut, ludzie ciągle patrzyli w ten nieruchomy obraz, w którym nic atrakcyjnego się nie działo. W końcu, po 40 minutach trwania tego wszystkiego, to ja pierwszy się zdenerwowałem i wyciągnąłem kabel ze ściany, żeby wyłączyć wszystko. Wydawało się, że ludzie wtedy nas opuszczą, ale oni jakby przejęli na siebie nieruchomość tej sceny i w takim medytacyjnym nastroju pozostali razem z nami. Odczytali naszą metaforę: zdehumanizowanego społeczeństwa, społeczeństwa pozostającego w stanie opresji.

Kiedy wyszliśmy z teatrem na ulicę, nasze pierwsze akcje były repliką spektaklu «Autobus» — spektakl zrobiony w sali teatralnej, został przeniesiony na zewnątrz. Jeśli znajdowaliśmy gdzieś na ulicy wrak porzuconego autobusu, na czas jednej godziny wypełnialiśmy ten autobus pasażerami, którzy mieli nieruchomo w nim siedzieć. I okazywało się, że dla ludzi, którzy nigdy nie zauważali żadnej akcji w autobusie komunikacji miejskiej, to stawało się czymś niezwykle atrakcyjnym. Siedzenie ludzi przez godzinę w autobusie gromadziło dużą publiczność. Czasami do tej akcji zapraszaliśmy naszych różnych znajomych, aby tych pasażerów było około 40 (razem z aktorami). Pokazywaliśmy to także w małych miejscowościach.

«Happy Day» — kolorowa klisza w szarej rzeczywistości

Kolejna akcja nazywała się «Happy Day» (tuż przed Świętami Bożego Narodzenia, w grudniu 1976 roku). Polegała ona na wprowadzeniu w szarą warszawską ulicę bardzo kolorowych postaci, wśród których pojawiał się zawsze różowy żołnierz. W tym czasie, kiedy bardzo trudno było o cytrusowe owoce i mięso, ludzie biorący udział w naszej akcji przenosili przez ulicę kosze obfitości z parówkami, z pomarańczami, bananami… To trwało tylko 3 minuty. Uczestniczyło w tym około 50, 60 ludzi. Wchodzili w przestrzeń ulicy ze wszystkich stron równocześnie, przy dźwiękach bardzo głośnej muzyki: cytatu z «Lata» Vivaldiego. To było jak przyłożenie na moment kolorowej kliszy do szarej rzeczywistości, do szarego dnia. A potem następowało odjęcie tej kliszy. Można powiedzieć, że chodziło o spowodowanie wstrząsu w monotonnej rzeczywistości, inspirowanie świadomość ludzi, uświadomienie im w jakim świecie żyją, jaki jest charakter ich życia, poprzez pokazanie tego, czego nie ma.

Szesnaście godzin w życiu codziennym miasta

«Teatr szesnastogodzinny» w Łodzi był szeregiem akcji, które robiliśmy anonimowo. Było to w 1977 roku. W ciągu 16 godzin, od wczesnego rana do późnego wieczora, około 60 ludzi działało bez przerwy na obszarze kilkunastu ulic i placów, mniej więcej co pół godziny realizując inną, kolejną akcję. Najczęściej rozgrywały się równocześnie w kilku miejscach. Akcja zaczynała się o godzinie 4 rano, wtedy, kiedy ludzie czekali na pierwsze tramwaje, pierwsze autobusy — jak na przykład na tramwaj numer 24,. Zanim się pokazał, jego torami przebiegał biegacz z numerem startowym 24. Robiliśmy to poza wszelką cenzurą, poza zgodą Milicji. Ważne było nieustanne przenoszenie się akcji z miejsca na miejsce, tak jak w partyzantce miejskiej: uderz i uciekaj.

Na «teatr szesnastogodzinny» składało się wiele akcji i aranżowanych przez nas sytuacji, które robiliśmy anonimowo, nie nazywając tego teatrem. Kilka z nich to na przykład z pozoru małe, proste czynności: wchodziliśmy do urzędów i zadawaliśmy tam dużo pytań absorbując sobą całą uwagę urzędników czy też jakiś człowiek od nas przecierał szyby przed twarzami pasażerów tramwajów i autobusów. Stwarzaliśmy sytuacje, które polegały na przyspieszaniu i opóźnianiu tempa poruszania się ludzi na ulicy albo też odwrotnie. W miejscu, w którym ludzie na coś czekali, chcieli, żeby coś się zdarzyło, w krótkim czasie potykało się bardzo wiele różnych osób, jakby bez powodu a czasami ci ludzie — aktorzy potykali się na widok czerwonego koloru.

Dla innych akcji znajdowaliśmy tytuły. Na przykład akcja «Gazety» polegała na tym, że w trzech różnych kioskach z gazetami ludzie «od nas» kupowali gazety i nie czytając ich prawie wcale, wyrzucali do kosza. Wtedy mówiło się w Polsce: «Prasa kłamie». Prasa, która nie przynosi informacji. Aby to było dla przechodniów czytelne, robiliśmy długie kolejki, zwracając na siebie uwagę. Widać było, że oni też jakoś na to reagowali. Zaczęli wyjmować te gazety z koszy. Śmietniki były pełne gazet.

Akcje «Kolejki» polegały m.in., na tym, że na przeciwko kolejki, która ustawiała się do sklepu z mięsem, my ustawialiśmy własną kolejkę… donikąd. Konfrontacja tych dwóch kolejek w kilku miejscach w mieście mogła trwać pół godziny. W niektórych przypadkach ludzie przyłączali się do nas, najchętniej do kolejki, którą ustawialiśmy przy sklepie. Potem orientowali się, że stają po nic. W innym przypadku świadomie i z humorem ustawiali się w kolejce, która wychodziła ze sklepu.

Staraliśmy się w różny sposób nadawać sygnały do podświadomości społeczeństwa. W każdej z bram domów przy głównej ulicy w Łodzi ustawiliśmy ten sam motyw: człowieka sprawdzającego legitymację drugiemu człowiekowi. Ktoś, kto przechodził koło tych bram, idąc chodnikiem, odruchowo zauważał tę sytuację. To był rodzaj montażu, tak jak w materiale telewizyjnym można wmontować pewien rodzaju sygnału. W miejscach, które były przeznaczone do plakatowania, do wieszania propagandy partyjnej czy afiszów, plakatów, wieszaliśmy szare, niezadrukowane plakaty, na których nic nie było.

Wtedy, w Łodzi zaczęliśmy działać wspólnie z przypadkowymi ludźmi. W jedenastu podwórkach rożnych domów, na sznurach do bielizny, po wcześniejszym ich zamoczeniu w wodzie — wypłukaniu wieszaliśmy pocięte na fragmenty transparenty z oficjalną frazeologią partyjną. Chodziło o to, aby niejako «po wypraniu» przywrócić słowom ich pierwotną wartość. W tym przypadku istotną rzeczą był kontakt z ludźmi na ich własnych podwórkach: musieliśmy przyjść do ludzi, którzy tam mieszkają, powiedzieć im co chcemy zrobić i dlaczego, i poprosić, żeby nam na to pozwolili. Tym samym oni stawali się naszymi wspólnikami. Nikt nam nigdy nie odmówił.

Futurystyczny pomnik «szarego człowieka»

Jako teatr uliczny zaczęliśmy się przedstawiać w 1976 roku. Od tego czasu duża część dotąd naszych anonimowych działań ulicznych była firmowana w sposób otwarty przez Teatr «Akademia Ruchu». Do jednej z pierwszych tego rodzaju akcji użyliśmy futurystyczny poemat z lat 30. Anatola Sterna. Poemat został napisany na transparentach i był pokazywany w świetle reflektorów samochodów, przy dźwięku klaksonów samochodowych. Ta wersyfikacja dokonywała się jakby w biegu. Aktorzy pokazywali na płótnie fragmenty wiersza. Potem te płótna — słowa były rzucane pod nogi publiczności: «my przegramy, przegramy jak zwykle», «karmią nas, wpychają nam do gardła pokarm dla ducha», «pięćsetmetrowe trychiny kazań wpycha nam do gęby obżarte bractwo», «literaci od prezydentów, ministrów oświaty». Ostry poemat z lat 30., z czasów kryzysu był przez nas wypowiadany w czasach «naszego kryzysu», po strajkach i rozruchach robotników w wielu polskich miastach, po wydarzeniach w Ursusie i Radomiu.

Inspiracją dla naszej innej akcji był pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej. Łatwo sobie wyobrazić jak wyglądał. Jako alternatywę do niego, zrobiliśmy swój pomnik «szarego człowieka», który ustawialiśmy bezpośrednio na chodniku, na ulicy. Była to struktura manekina ale dopracowana z detalami, dzięki gipsowym bandażom. Miał cechy podobieństwa do postaci ludzkiej, niektórzy czasami myśleli, że jest to pomalowany człowiek.

Taki nieruchomy, szary pomnik budził bardzo żywe reakcje przechodniów, a ich komentarze nagrywaliśmy na magnetofon — stało się to niejako naturalnym komentarzem do tamtej rzeczywistości. Ludzie mówili, że są to prawdziwi ludzie, że to są pomniki Edwarda Gierka. Gierek to wtedy pierwszy sekretarz partii, polski partner Breżniewa. Każdego dnia pomnik przesuwaliśmy w inne miejsce. Ludzie głośno pytali siebie samych dlaczego «on» nie ma żony. Więc dorobiliśmy pomnik «kobiety» trzymającej torbę na zakupy. Ludzi wtedy zaczęli się interesować tym, co «ona» ma w tej torbie. A my podsłuchiwaliśmy dalej: co powinno w niej być i wypełnialiśmy tę torbę: makaronem, puszką konserwową… Wszystkie te produkty pomalowane zostały na szaro, tak samo jak gazeta, którą ten «mężczyzna» miał w kieszeni. Ta akcja została przeprowadzona w jednym z nadmorskich kurortów w Świnoujściu , a więc w miejscu, gdzie ludzie starają się zapomnieć o szarej rzeczywistości, ubierają się wyjątkowo kolorowo — to nie przypominało polskich miast, w których szarość była regułą. Reakcja władz nastąpiła dopiero po trzech dniach, przed świętem państwowym. Przyjechała Milicja i musieliśmy wziąć te nasze «pomniki». To była taka trochę gra z rzeczywistością, bo natychmiast po świętach postawiliśmy tę «grupę» przy miejscowym więzieniu. Przypadkowi przechodnie mówili, że pewnie będzie amnestia w więzieniach. Te postacie przez ten cały tydzień przesuwały się w kierunku promenady nad morzem a tam stały się dla wczasowiczów atrakcją, z którą ludzie robili sobie zdjęcia.

W tym samym kurorcie, w Świnoujściu zrobiliśmy inną symboliczną scenę — na parkingu przy plaży, cały dzień powtarzaliśmy zachowania «plażowiczów», przedstawionych w swojej nieruchomości jako ofiary jakiegoś kataklizmu czy represji. Akcja nazywała się «Czuwanie» — całość filmowaliśmy po to, aby wieczorem pokazać taki właśnie film na ścianach domów w mieście.

Były też akcje ze specjalnymi dedykacjami. W Warszawie na przykład zrobiliśmy akcję dedykowaną pasażerom komunikacji miejskiej, którzy przejeżdżają przez most na Wiśle. Wydawało nam się, że kiedy zimą jadą tym mostem mają przez cały czas statyczny, nudny krajobraz lodowcowy. Przez cały dzień, na lodzie zamarzniętej rzeki robiliśmy różne animacje. Czerwone wstęgi grały na białym tle tego lodu Wisły. Chodziło o wprowadzenie jakiegoś rodzaju atrakcji, poruszenia czegoś w krajobrazie, co zazwyczaj było nieruchome. To, co było ważne to, że przy tym pracowało kilkadziesiąt ludzi, którzy dzielili się na określone grupy i przez cały dzień wymieniali się przy tych działaniach  to była swego rodzaju sztafeta. Ludziom — przypadkowym pasażerom autobusów i tramwajów, przejeżdżającym przez ten most, w ten sposób wysyłaliśmy sygnał, że są rzeczy, których nie da się wytłumaczyć codziennym rozumieniem. Chcieliśmy im także pokazać monotonię, w której żyją a także zainspirować ich świadomość sugestią nieograniczonego potencjału rzeczywistości.

Z akcji przeprowadzanych zagranicą, w tamtych czasach najbardziej charakterystyczną dla naszego stosunku do tzw. Zachodu jest «Człowiek i jego rzeczy». To była nasza pierwsza fascynacja ilością przedmiotów, którymi zazwyczaj człowiek Zachodu otacza się. Stworzyliśmy słownik przedmiotów, którymi jeden człowiek posługuje się tylko w ciągu jednego dnia. Zrobiliśmy z tego jednodniową wystawę we Włoszech.

Od partyzantki miejskiej do teatru społecznego — 1978 rok.

Akcje, które tu wymieniam to tylko przykłady. Było ich tak naprawdę kilkaset. Nigdy nie nazywaliśmy je spektaklami, nie chodziło wtedy o teatr. To był rodzaj partyzantki miejskiej. Choć, coraz częściej mieliśmy poczucie, że w tego rodzaju akcjach trochę manipulujemy ludźmi. Odczuwaliśmy brak kontaktu z nimi. W naszych akcjach istniało przecież ryzyko nie nawiązania takiego bezpośredniego kontaktu z ulicą. Potrzebowaliśmy coraz bardziej elementu dialogu z publicznością — dialogu teatralnego.

Akcja «Dom» w Lublinie była jakby ponowną próbą zaangażowania publiczności w dialog, dopuszczenia ich do świadomego uczestnictwa. Rozpoczynała się tym, że przychodziliśmy do domów i mówiliśmy, że jesteśmy teatrem, ale że nie chcemy tu akurat robić teatru. Chcieliśmy tych ludzi poznać, rozmawiać z nimi. Po trzech, czterech takich spotkań poznawczych, proponowaliśmy im realizację wspólnego projektu. Motywy i tematy dla tych działań braliśmy z ich środowisk, z ich życia codziennego. Najczęściej dotyczyły one tradycji miejsca i domu. W tej pracy chcieliśmy zderzać tradycję i aktualną rzeczywistość. Po jednorazowym użyciu kamery filmowej, zrezygnowaliśmy z rejestracji, nie chcąc «podglądać» ich życia. Pracowaliśmy w starej, zaniedbanej dzielnicy Lublina. To było przed 1 Maja, który postanowiliśmy także «uświęcić», proponując mieszkańcom tej dzielnicy zrobienie wspólnej pierwszomajowej dekoracji. Zamiast wieszania portretów urzędników partyjnych na fasadach domów, chcieliśmy zaprezentować portrety mieszkańców tej dzielnicy, które sami malowaliśmy.

Podobnie było z transparentami, które normalnie służyły do manifestacji haseł partyjnych. Na naszych transparentach pojawiły się zdania i słowa pochodzące z ust mieszkańców lubelskiej dzielnicy — z naszych rozmów z nimi lub podsłuchanych rozmów, które prowadzili między sobą — na przykład kobieta obierająca kartofle mówiła: «Więcej to ma korzeni niż kartofli» lub ktoś inny określał zniszczone domy w swojej dzielnicy mówiąc: «To są nasze pałace». Nanosiliśmy te wypowiedzi na transparenty, a mieszkańcy te dzielnicy sami pokazywali nam miejsca, w których chcieliby, aby te transparenty czy portrety wisiały. I oczywiście, w przeddzień 1 Maja przyjechała Milicja, zrobiła dokumentację i zdjęła wszystko.

Ludziom znanym z reżimowych dzienników malowaliśmy usta na czerwono i oni mówili tym czerwonymi ustami.

Taki rodzaj działania, jak w akcji «Dom» był dla nas nowym doświadczeniem i myślę, że był nowym doświadczeniem w ogóle w teatrze. Tym zajmowaliśmy się przede wszystkim w latach 70. Potem przyszła «Solidarność» i jakby w tym momencie wszyscy ludzie zrozumieli, że można otwarcie manifestować swoje przekonania. Ulica stała się teatrem i mieliśmy wrażenie, że jest w tym więcej prawdy, więcej siły niż to, co my możemy pokazać jako teatr. W ’80 i ’81 roku, w okresie «Solidarności» uznaliśmy, że teatr jest luksusem, na który nie możemy sobie w tym czasie pozwolić. Ważniejsza dla nas stała się bezpośrednia praca ze środowiskiem robotników. Oni w tym czasie byli ważni, byli najważniejsi. Wspólnie z «Solidarnością» założyliśmy ośrodek kultury w robotniczej dzielnicy Warszawy, na Grochowie. Tam prowadziliśmy galerię, kino, uniwersytet robotniczy, pracowaliśmy z dziećmi robotników, realizowaliśmy programy edukacyjne, warsztatowe. Tak było do stanu wojennego, który spowodował, że ulica znowu stała się przestrzenią zamkniętą, tak samo martwą jak przed okresem «Solidarności».

W naszej działalności zawsze ważnym elementem było kino. Używaliśmy kina w rozmaitych działaniach i na różne sposoby. Realizowaliśmy na przykład projekcje filmowe na ulicy. Specjalnie zmontowane filmy wyświetlaliśmy równocześnie na trzech ekranach: pierwszy pokazywał rzeczywistość realną, drugi — świat idealizowany, a na trzecim ekranie widniała jakaś rzeczywistość utopijna. W stanie wojennym wróciliśmy do tego motywu. Na ulicy pokazywaliśmy filmy z ludźmi z telewizora, z najważniejszymi personami ówczesnego życia publicznego. Filmowaliśmy dzienniki informacyjne, w których spikerzy telewizyjni byli w mundurach wojskowych. Potem malowaliśmy im usta na czerwono w taki sposób jak to robią prostytutki i używaliśmy tych motywów do naszych ulicznych projekcji. Ludzie znani z reżimowych dzienników, tutaj mieli czerwone usta i mówili takimi czerwonymi ustami.

Innym, ulubionym motywem naszej pracy wtedy było pocieszanie ludzi, bo ludzie byli smutni, czekali w kolejkach, nie widzieli żadnej przyszłości. Na małym wózku, takim dziecinnym umieszczaliśmy mały projektor filmowy z małym ekranem. Nasz kolega z teatru podjeżdżał do takiej kolejki z tym wózkiem i puszczał ludziom różne filmy: z plaży w Miami Beach, delfinarium na Florydzie… Do tego z magnetofonu snuła się opowieść o tym, co właśnie widzą, o tych nieosiągalnych światach, a potem głos z megafonu zapowiadał przyjazdy autobusów na przystanek, przy którym wszyscy się znajdowaliśmy, tutaj, w jednym z miast PRL-u… Wtedy, między ludźmi robiło się jakby cieplej. Zaczynali ze sobą rozmawiać, co było też ważne, bo w tym czasie społeczeństwo milczało, ludzie nie bardzo lubili ze sobą rozmawiać. Ciekawą rzeczą było to, że właśnie w tej sytuacji nas aresztowali, a nie na przykład przy okazji ulicznej projekcji filmów, gdzie pokazywaliśmy spikerów telewizyjnych z ustami prostytutek.

Ideą naszych działań było mówienie ludziom: bądźcie czujni, trzeba obserwować własną rzeczywistość i reagować na nią.

Dialog z ulicą — to jest sytuacja, w której pokazuje się bardzo często dokładnie to samo, co ludzie sami widzą, ale innymi środkami. Różnica polega na tym, że pokazuje się to w odpowiednim momencie — w pewnej ramce, tworzy się kadr, aby to samo było widziane wyraźniej, ostrzej. W naszych akcjach bardzo często mówiliśmy: ludzie, bądźcie czujni, bądźcie wrażliwi, obserwujcie własną rzeczywistość i reagujcie na nią. Taka była idea tych działań.

Dzisiaj, praca w takiej właśnie tkance społecznej miasta jest czymś zupełnie innym niż przedtem. Możemy tu przytoczyć jakiś przykład, który odnosi się oczywiście do spraw, którymi żyje w tej chwili ten kraj. Ma to charakter może trochę socjologiczny. Myślę, że w jakimś stopniu jest próbą uświadomienia ludziom rzeczywistości, która się zmienia. Akcję «Poezja» realizujemy w wielu miastach, między innymi w Warszawie na Placu Konstytucji. Na transparenty przepisujemy hasła ze ścian domów i tworzymy z tego wersy poematów. Potem przepalamy to ogniem wydmuchiwanym z ust aktorów, tak że te słowa ulatniają się w powietrze. W każdym z miast, w którym robiliśmy dotąd tę akcję, używaliśmy innej poezji. W Warszawie była to poezja ścian, murów domów, w Bydgoszczy była to poezja ogłoszeń w gazetach, a w Chicago — poezja tytułów przebojów na płytach CD ze pewnego sklepu muzycznego.
Akcja «Armia» odnosi się już, jakby w największym stopniu, do współczesnych losów Europy. Jest to próba stworzenia jakby nowej mapy Europy. Pierwsza część tej akcji to działania ludzkie. W dalszym ciągu jej trwania pozostają tylko płonące elementy — chwila na medytacyjne skupienie publiczności.

Teraz, ten typ naszych działań ma raczej charakter zdarzeń teatralnych, przedstawień, o których wcześniej ludzie są informowani przez nas albo przez organizatorów jakichś festiwali. Posługujemy się też innym językiem — teatralnym, wykorzystując język ulicy. Inspirują nas uważne obserwacje sposobu w jaki komunikują się ludzie ze sobą na ulicy albo jak wyrażają swoją ekspresję. Jest w tym więcej teatru, niż naszej bezpośredniej ingerencji w życie ulicy.

Kiedyś, najważniejsza była ta publiczność, która zechciała być publicznością, ludzie, którzy szli ulicą i zdecydowali się zostać. Ich determinacja, żeby pozostać z nami, oglądać to, co robimy przez pół godziny, 40 minut czy godzinę, była najważniejszym argumentem naszej pracy. Zbierało się 200, 300 osób. Poza akcją, pomiędzy nimi a nami była jeszcze jakaś inna spontaniczna reakcja, także między nimi samymi. Oni zaczynali ze sobą jakiś rodzaj rozmowy. To było cechą szczególną naszych działań w latach 70.

W sytuacji pracy z transparentami było dla nas ważne, że odbieramy broń czy oręż władzy, która dotychczas się nimi posługiwała. Ona dawała transparenty społeczeństwu i nam też … Przepisaliśmy na nie poezję i dzięki temu były już zupełnie oddalone od życia w powszechnej świadomości. W tym wszystkim ważną rzeczą nie był fakt wyjścia teatru ze sceny na ulicę. Ulica stawała się teatrem, miejscem dialogu.

W tego typu pracy ważna jest decentralizacja,
aby w nowych miejscach rozpalać nowe ogniska.

Niedawno pracowaliśmy w okolicach Olsztyna z tak zwaną «trudną młodzieżą». Na północy Polski, w rejonie Mazur jest duże bezrobocie, co wpływa także na młodzież — dużo jest tam punków i skinów, z którymi pracowaliśmy. W jednym z miast na Mazurach, w Ostródzie, spotkaliśmy się z pięćdziesięcioma, sześćdziesięcioma młodymi ludźmi i w ciągu kilku dni robiliśmy właśnie ten typ akcji skierowanych do miasta. Tam również użyliśmy motywu poezji. To był listopad i rano ludzie podróżujący miejską komunikacją, autobusami, na każdym przystanku zobaczyli stół nakryty białym obrusem, termosem. I taki punk albo skin zaczepiał tych ludzi i pytał: czy chcesz gorącego barszczu? Ludzie byli nieufni, bo skin albo punk kojarzą się źle, niezwykle agresywnie. Ale w końcu pytali: A dlaczego mi to dajesz? Chcesz pieniądze za to? On mówił: Nie, tylko proszę cię o jedną linijkę twojego wiersza. Ja wierszy nie piszę. Ale czasem chcesz coś komuś powiedzieć, jakąś mądrość, jakąś sentencję. I ten człowiek — przypadkowy przechodzień coś mówił. Punk albo skin to zapisywał i dawał mu kubeczek barszczu. Tak było przez cały dzień.

W nocy układaliśmy z tych linijek wierszy duże poematy i pisaliśmy je na czterometrowych ekranach. Rano, ci wszyscy, autorzy poezji z przystanków, w tych samych miejscach, gdzie poprzednio zostawili linijkę wiersza, spotykali duży poemat z własnymi słowami. To była sobota i wtedy okazało się, że to stało się świętem całego miasta, bo ludzie chodzili z rodzinami, z sąsiadami, żeby pokazać, gdzie jest właśnie ich linijka w tym poemacie. To, co było sukcesem tej akcji, to stopień otwarcia ludzi, a równocześnie innego spojrzenia na młodzież przeklętą czy przegraną w oczach społeczeństwa. To jest ten typ akcji o charakterze socjalnym, społecznym, który został przeniesiony w rzeczywistość, w której teraz żyjemy.

Pozornie nie ma tu dzisiaj żadnej opresji, z pewnością nie ma opresji politycznej. Ale, jak się okazuje istnieje rodzaj opresji społecznej i nie wszyscy mogą żyć tak jak chcą. Ta akcja dała ludziom szansę integracji, a integracja daje siłę. Takich ekranów z poematami było w mieście 30, 40. Tych młodych ludzi było około sześćdziesięciu, nasz teatr liczy osiem osób,więc razem w tym przedsięwzięciu wzięło udział około siedemdziesięciu osób. W tej pracy z młodymi ludźmi ważna jest też umiejętność dania człowiekowi wiary w to, że on sam może być kreatorem swojego losu. To jest też dawanie pewnej szansy tam, gdzie szans nie ma wiele. Są przecież w Polsce rejony, w których znalezienie pracy jest bardzo trudne. Z takimi akcjami, jak ta nasza na Mazurach wiąże się problem budzenia kreatywnego stosunku do nowej rzeczywistości, która choć daje pewne możliwości jest przecież bardzo trudna.

Na Białorusi mieliśmy krótkie doświadczenie. Byliśmy przez moment w Mińsku. Z całą pewnością, tam też nie jest łatwo o pracę, bez niespodzianek. To nam przypomina lata 70. w Polsce. Ale nie uciekamy od doświadczeń i jesteśmy gotowi z całą pewnością jeszcze raz tam pojechać. Z drugiej strony myślimy o zaproszeniu performerów z Białorusi, bo nasi koledzy bywają tam i chcieliśmy zrobić taki festiwal środkowoeuropejski tutaj u nas, właśnie myśląc o Białorusinach, Ukraińcach, Chorwatach. Myślę, że to jest istotne, żeby ta wymiana i relacja pomiędzy nami była otwarta. Jest przecież bardzo wielu ludzi, którzy mają dobrą energię i chcą to robić. Najbliższy taki projekt, chcielibyśmy zrealizować w Nowogródku, który jest dla nas punktem oparcia. Nowogródek to charyzmatyczne miasto dla Białorusinów, Polaków i Litwinów. Można byłoby potraktować to właśnie jako dobre miejsce spotkań. W tego typu pracy ważna jest również decentralizacja, żeby nie lokować wszystkiego w jednym miejscu, ale rozpalać nowe ogniska.

Kiedyś towarzysz Mućko z komitetu partyjnego
też był za własną ekspresją…
Akademia Ruchu używała jej zawsze, dzisiaj jako niepowtarzalne zjawisko teatralne z pogranicza sztuki współczesnej
i doświadczeń rzeczywistości opresyjnej.

Jeśli chodzi o skład teatru, grupa się zmniejszyła, ale ci, którzy pracowali 25 lat temu, pracują w teatrze w dalszym ciągu. Myślę, że to jest dość istotne. Grupa wypracowała swój bardzo specyficzny język i w związku z tym, w innym teatrze niemożliwy byłby ten sam rodzaj satysfakcji artystycznej, ponieważ inne są nasze wspólne doświadczenia. Mamy swój własny rodzaj porozumienia. Kiedyś powiedzieliśmy sobie, że będziemy ze sobą tak długo, jak długo będziemy sobie dostarczali nowych inspiracji. Myślę, że jest to ciągle możliwe, choć mamy już swoje lata.

W latach 70. bardzo często byliśmy spisywani przez Milicję. Kiedy widziałem, że w naszą akcję chce wejść Milicja, od razu szedłem w ich kierunku i starałem się zająć im jak najwięcej czasu, aby akcja zdążył się skończyć. Dużo opowiadałem, szukałem czegoś po kieszeniach, a oni czekali. I wreszcie, kiedy podawałem im dowód osobisty, okazywało się, że akcja już się skończyła. To zdarzało się bardzo często. W innym przypadku, Milicja zerwała akcję, zakuli nas w kajdanki i zamknęli w zakratowanym samochodzie przed 500 ludźmi — Kiedy samochód chciał odjechać, publiczność go trzymała i koła kręciły się w miejscu. Musieliśmy sami poprosić tych ludzi, żeby wypuścili Milicję, razem z nami.

W trakcie innej akcji zaprowadzono mnie do warszawskiego komitetu partii. I tam towarzysz Mućko powiedział, że jeśli jeszcze raz wyjdziemy na ulicę, zostaniemy wszyscy pozamykani, wyrzuceni ze studiów… To był rok ’78. Towarzysz Mućko powiedział też coś więcej, że on też jest za tym, żeby ludzie używali własnej ekspresji, ale sytuacja jest ciężka i jak się poprawi, to będziemy mogli…

Fragmenty wykładu Wojciecha Krukowskiego — Akademia Ruchu, który odbył się 28 maja 2001 roku w Centrum Sztuki Współczesnej — Zamek Ujazdowski, Warszawa, w ramach projektu «Staże dla menadżerów kultury na Białorusi», realizowanego przez Stowarzyszenie Młodych Twórców — «Ku Teatrowi».

Tekst był opublikowany w książce w języku białoruskim
Swaboda@bez.ciabie, Mińsk, 2001, opracowanie i redakcja: Jolanta Kilian