Архіў! © pARTisan #4’2007

Мы ж ведаем, што ЦЭСЬЛЕР & ВОЙЧАНКА — together forever, як сьпяваецца ў многіх песьнях. Разам назаўсёды. Гэтыя мастакі сьцямілі на двух адну прыгожую біяграфію. І зараз зь песьні, то бок з раскручанага брэнду, слова ня выкінеш: фанэма Цэсьлер-і-Войчанка непадзельная й устойлівая ў народнай пагалосцы вось ужо амаль 30 гадоў.

Але Сяргей Войчанка пайшоў з жыцьця ў 2004-м. А жыцьцё працягваецца. Працягваецца й праца «Artdesignstudio Tsesler & Voichenko». Біяграфія пішацца далей. Сам-насам?

Цяжка адказаць адназначна на гэтае пытаньне. Цяжка ўвогуле казаць штосьці канчаткова пэўнае пра мастакоў, кожны зь якіх гэтак лёгка ператвараецца ў другога — пачалося гэта яшчэ на праглядах у інстытуце, калі то таму, то гэтаму было не да выкананьня заданьняў і штудыяў, і для таварыша было натуральным учынкам падставіць плячо, то бок работу па жывапісе ці малюнку, якой не хапала. Каму зь іх насамрэч была выстаўленая адзнака? Пра гэта ніхто ўжо не даведаецца.

Гэта й няважна для мастакоў, чый сталы стан — мэтамарфоза, чые objects гэтак натуральна становяцца posters, paintings — objects, fine arts — дызайнам і наадварот… Чыя life лёгка й нязмушана пераходзіць у art і ў адваротным кірунку шмат разоў у дзень, прычым самае цікавае часьцей за ўсё адбываецца на памежнай дырэкторыі.

Гэтую якасьць уласнага жыцьця й творчасьці Цэсьлер і Войчанка лепш за ўсё ўвасобілі ў найбуйнейшай, можна сказаць, выніковай сваёй працы. Значную для іх ідэю трансфармацыі, зьмяненьня, парадаксальнай замены, падмены (а часам і падробкі — містыфікацыі, ды ня дзеля карысьці, зразумела) у вядомым «Праекце стагодзьдзя.

Дванаццаць з ХХ» плястычна выяўляе партрэт Сальвадора Далі: у дадзеным выпадку гэта залатое яйка, што аплывае велізарнай кропляй, быццам бы тае на нашых вачох.

На паказах праекту з усіх 12 «партрэтаў» гэты аказаўся самым папулярным (Далі быў бы задаволены) і, магчыма, найбольш пераканаўча дэманструе прыхільнасьці, характар мысьленьня й прынцыпы працы сваіх стваральнікаў.

Калі ня ведаць пра Цэсьлера й Войчанку нічога, дастаткова ўгледзецца больш пільна ў акруглыя залатыя бакі гэтай шчыра, нават можна сказаць, нахабна эфэктнай скульптуры — і ўсё прачытаецца: прыярытэты, спрэчкі-размовы, стаўленьне да пэрсанажа (захапленьне адкрыцьця ў студэнцтве — брэжнеўскія часы ўсё-ткі, пазьней — нарастаньне іроніі, цьвярозая халодная непрыязнасьць зараз) і — аб’ектыўная матывацыя выбару ў рэйтынгу, дзе няма месца асабістым прыхільнасьцям. Толькі тэхналёгія стварэньня, як часта ў Ц&В, не паддаецца хуткай расшыфроўцы, пытаньне: «Як гэта зроблена?» — нярэдка застаецца без адказу.

Аўтарамі выкарыстан вынайдзены самім жа Далі выяўленчы ход — парадаксальная цякучасьць цьвёрдых формаў. Ступень дэфармацыі модуля (ідэальнай формы яйка) вызначаная імкненьнем улавіць тую стадыю мэтамарфозы, калі зыходны стан яшчэ прачытваецца, але скажэньне ўжо набыло інэрцыю, стаўшы пераўтварэньнем.

Цэсьлер і Войчанка зьмясьцілі Далі сярод 12 найбольш значных, на іх погляд, фігур мастацтва ХХ стагодзьдзя, як самага «чыстага» клясыка сюррэалізму — мастацкага напрамку, сімптаматычнага для эпохі глябальных зьменаў у жыцьці чалавецтва. Значнасьць ідэі ці канцэпцыі ў мастацтве Цэсьлер і Войчанка для сябе акрэсьлілі як яе прынцыповую навізну (каб не інакш як на ўзроўні адкрыцьця), здольнасьць адлюстраваць стан чалавека свайго часу й ягоныя праблемы, а таксама прапанаваць іх рашэньне. Супярэчнасьці між марай і рэальнасьцю зьяўляюцца галоўным дысанансам жыцьця чалавека, з пункту гледжаньня тэорыі сюррэалізму, які пераадольвае гэтыя процілегласьці, надаючы ўнівэрсальны маштаб мэтамарфозе — закону формаўтварэньня сьвету сноў і падсьвядомай сфэры.

Ход, выкарыстаны Цэсьлерам і Войчанкам у партрэце Далі, — стварыць напружанасьць між «было» й «будзе» ў межах аднаго аб’екту — настолькі ж простая, наколькі й хітрая пастка для самай невыяўляльнай катэгорыі — часу, які да сюррэалістаў удавалася перадаць адно апасродкавана. Справа, аднак, ня толькі ў зухаватасьці лоўлі. Для аўтараў «Праекту стагодзьдзя» было таксама важна, што, паказаўшы час як цякучую прастору, Далі конгеніяльна супаў з кардынальнымі навуковымі адкрыцьцямі ХХ стагодзьдзя.

Выбар матар’ялу ў выпадку з Далі таксама характарызуе прынцыпы працы Цэсьлера й Войчанкі. Аўтарскія камэнтары да выбару гучалі прыкладна гэтак: золата ў якасьці матар’ялу скульптуры (Войчанка настойваў на тым, што гэта менавіта скульптура, а не аб’ект, ня частка інсталяцыі й ня што-кольвек іншае яшчэ) увасабляе альхімічнае разуменьне канчатковай мэты кожнага ланцужка мэтамарфозаў. Мэтафізычны сэнс трансмутацыі — пераход да ўсё больш высокіх якасьці й стану. Залаты бляск — знак сапраўднага заканчэньня эвалюцыі, пераходу ў якасна іншы — вышэйшы — узровень быцьця.

Уменьне ператвараць у золата кветкі й сьмецьце свайго жыцьця ставіць Далі ў шэраг вялікіх адэптаў альхіміі. Традыцыйнае для гэтай прафэсіі азначэньне «шарлятан» толькі пацьвярджае прыналежнасьць мастака да старадаўняга цэху, як і абавязковая наяўнасьць у ягоным касьцюме залатых дэталяў, а таксама меркаваньне гэтага выдатнага сьвятататніка пра вядомае абяцаньне Леніна («У нас унітазы будуць з золата») як пра архісьвятатацтва. Далі вярнуў золату арэол сапраўднай сакральнасьці, тым самым сьцьвердзіўшы адэкватнасьць становішча золата ў сыстэме каштоўнасьцяў прамінулага стагодзьдзя й формаў яго шанаваньня.

Вяртаючыся да тэмы пераўтварэньняў аднаго ў другое, адназначна можна сказаць толькі наступнае: у гібрыдным злучэньні якасьцяў Януса й Пратэя яны, Цэсьлер і Войчанка, безумоўна, унікальныя.

Хаця, калі браць уласьцівасьці аднаго Януса (а то і — у залежнасьці ад колькасьці галоваў — Лернэйскай гідры), падобныя прэцэдэнты маюцца. У якасьці рэдкіх, але пасьпяховых і значных для сябе прыкладаў практыкі групавой працы раўнапраўных аўтараў (двое — мінімум групы) Цэсьлер і Войчанка самі заўсёды называлі каманды «GRAPUS» (плякат, Францыя, 5 чалавек), «DOOR» (плякат, Вугоршчына, 4 чалавекі). А яшчэ Комар і Мэлямід, Джордж і Гілбэрт — гэта ўжо мы, гледачы, ад сябе й шэптам. Не, лепей самі сабе. Каб не пачуць пратэстных крыкаў: «Мы не такія!» Вядома, вядома, не такія…

Наконт жа Пратэя, то бок здольнасьці бесьперапынна зьмяняцца й зьмяняць усё, акрамя асаблівага почырку мозга, левым паўшар’ем якога зьяўляецца хутчэй Цэсьлер, а правым — хутчэй Войчанка (зьяўляецца? зьяўляўся? штосьці цяжка вызначыцца з часамі…), так-так, зьмяняць усё — поле дзейнасьці, віды-жанры, тэхналёгіі — тут яны сапраўды цяжкаўлоўныя для клясыфікацыі. Тое адна з прычынаў таго, што пра іх гэтак мала прафэсійных аналітычных тэкстаў — несувымерна і якасьці, і масе іх працы, якая ў нейкі момант стала проста крытычнай.

Не прымыкаючы цьвёрда да ніводнага з разьмежаваных участкаў для ўрабляньня на прасторным полі, якое называецца культурай, Цэсьлер і Войчанка застаюцца «нічыімі» («Хлопчык, ты чый?» — «Я свой уласны»), што й стварае праблему крытэраў ацэнкі таго, што яны зрабілі, робяць, будуць рабіць (ізноў складанасьць з часамі — відавочна ж, што Войчанка ня толькі жыў, але жывы й будзе жыць у многіх цяперашніх і будучых праектах «Artdesignstudio Tsesler & Voichenko»).

Пакуль яны былі для публікі толькі плякатыстамі, ва ўсялякім выпадку — дызайнэрамі, усё было зразумела. Але, пачаўшы выстаўляць жывапіс (мяжа 1980–90-х), аб’екты, не прывязаную да рэклямы компутарную графіку, яны, як Уліс — несумненна, блізкі ім паводле складу й духу пэрсанаж, — апынуліся паміж Сцылай і Харыбдай. Хто ў нас Сцыла? Хай у нашым разважаньні гэта будуць сумленныя, правільныя, так званыя традыцыйныя мастакі, іхныя ацэначныя / нацэначныя катэгорыі й іхняя пазыцыя: дызайнэр ня можа быць мастаком зь вялікай літары. Харыбда, адпаведна, — снобы ад актуальнага мастацтва й іхняя пазыцыя: дызайнэр ня можа быць мастаком зь вялікай літары. Атрымліваецца, свабодных радыкалаў Цэсьлера й Войчанку, што ня ўпісваюцца ва ўстойлівую малекулярную рашотку, папросту няма чым мераць.

Адзін зь нямногіх сур’ёзных аналітычных артыкулаў пра творчасьць Цэсьлера й Войчанкі напісаны ў 2000 годзе сьледам за маскоўскай і насустрач піцерскай выставе «Праекту стагодзьдзя» Іванам Чачотам, вядомым арт-крытыкам і куратарам з Санкт-Пецярбургу. Там ёсьць паказальны пасаж аб уласных крытэрах ацэнкі таго, што адбываецца ў сфэры мастацтва: «…Я павінен адразу ж падкрэсьліць тое, што мяне ў мастацтве не цікавіць ні „толькі актуальнае“, ні „толькі добрае“ (часам іх атаясамліваюць).

Мастацтва (для мяне) — гэта заўсёды крытычная й крызысная форма, супярэчнасьць у накладаньні, сустрэча зусім чужых адна адной рэчаў. Але гэтая сустрэча спараждае сьвячэньне, часьцей за ўсё глухаватае сьвятло, якое цьмяна асьвятляе тое, што адбываецца. Таму мне асабліва цікавыя неадпаведнасьці, якія ёсьць і ў гэтым праекце, і ў тым факце, што я пра яго пішу.

Дызайн і музэй, праект ці псэўдапраект, вялікдзень і мадэрнізм, народны атракцыён і „мастацкая акцыя“, — менавіта гэты вінэгрэт, гэтая блытаніна выпадковасьцяў, сустрэч і знаёмстваў мяне й прывабліваюць як мадэль таго, што адбываецца ў рэчаіснасьці, якая своеасабліва ўрасла ў сябе.

Многім інтэлектуалам абсалютна не цікава, што адбываецца па-за іхным садком, напрыклад, у рамястве, у масавай „адсталай“ прадукцыі, а мне цікава, бо паводле старадаўняга філязофскага перакананьня я не супрацьпастаўляю дэкаратыўнае свабоднаму, масавае — элітарнаму, і мяркую, што яны толькі разам спараджаюць рэльеф и плынь мастацтва».

Апроч нявызначанасьці крытэраў, яшчэ адной прычынай адсутнасьці аналітыкі з нагоды досьледаў Цэсьлера й Войчанкі па-за сфэрай дызайну зьяўляецца простая інэрцыя: тое, што з самага пачатку яны набылі міжнародную вядомасьць як плякатысты і — шырэй — дызайнэры-рэклямшчыкі, замацавалася як клішэ ва ўспрыняцьці іх творчасьці, статусу, пазыцыі, ролі. Адпаведна, іхныя працы іншага пляну — аўтаматычна па-за полем зроку тых, хто назірае за разьвіцьцём, скажам, актуальнага мастацтва.

Характэрна, што, калі ў 2000 годзе «Праект стагодзьдзя. Дванаццаць з ХХ» быў прадстаўлены ў Маскве як мастацкая акцыя У. Цэсьлера й С. Войчанкі, адзін з наведвальнікаў выставы на адкрыцьці скептычна кінуў маленькую заўвагу, у якой відаць сур’ёзную праблему:

вось, маўляў, паглядзіце — «дызайнэры ўлезьлі ў вялікае мастацтва». 

У цэлым заўважана слушна: менавіта гэтая выстава ня проста «дапоўніла ўяўленьне пра творчае аблічча двух вядомых плякатыстаў і рэклямшчыкаў», а стала спробай пераразьмеркаваць асьвятленьне, прадэманстраваць, што тандэм унівэрсальны ў сэнсе здольнасьці стварэньня мастацкай канцэпцыі й адпаведнай тэхналёгіі практычна ў кожнай сфэры, якая вызначаецца зараз як сфэра мастацтва, ці памежнай зь ёю.

Паказальны й увогуле забаўны сам факт саслоўнай насьцярожанасьці, выкліканай заяўкай з боку «некашэрных» дызайнэраў «из Белоруссии» (як дагэтуль называюць у Расеі месца творчай дысьлякацыі Ц&В) на перамену статусу ў асяродзьдзі, дзе слова правакацыя выкарыстоўваецца часьцей за іншыя.

Перадузятасьць да дызайнэраў, іх супрацьпастаўленьне апрыёры гэтак званым свабодным мастакам і мастацтву, якое прынята называць некамэрцыйным, адзначаныя ў згаданым ужо артыкуле І. Чачота: «…Іранізаваць з дызайнэраў цяпер — прыкмета добрага тону. Яны, маўляў, з аднаго боку, занадта сур’ёзныя й усё яшчэ вераць у добрую форму, а з другога, умеюць „зарабіць прыстойныя грошы“. Дызайнэрам супрацьпастаўляюць свабодных мастакоў ці, як іх яшчэ называюць, дзеячоў актуальнага мастацтва […] Зразумела, „стыліст“ і „арт-дырэктар“ — гэта й яшчэ не дызайнэр, і ўжо не дызайнэр, і тым ня менш у іх багата агульнага, і найперш — вера ў нарматыўны пачатак, ня страчаны і ў межах найсучаснага густу.

І вось тое, што было калісьці экспанатам актуальнай выставы, цяпер красуецца на паненцы як выяўленьне ейнай прыналежнасьці да стылю […]

…Менскія мастакі, зразумела, іншы выпадак. Яны сапраўдныя дызайнэры, што выправіліся ў рызыкоўнае падарожжа ў краіну бясформеннага й прадчуванага, у краіну жывой моды актуальнага мастацтва. Іх прымаюць холадна, яны чужыя, бо іхныя формы належаць да іншай культуры (тэхналягічна й сацыяльна). Але — прыгледзьмася — у той культуры (ня будзем даваць ёй азначэньне, навешваць ярлык) — ідуць свае працэсы дысацыяцыі, у ёй свой і, можа, нават больш сапраўдны сымуляцыянізм».

З часу зьяўленьня гэтага тэксту прайшло сем гадоў. Зараз пра мастака Ўладзімера Цэсьлера [3] ³ шмат гавораць, ва ўсякім выпадку, у нас у Менску — значна больш, чым пры жыцьці Войчанкі, больш, чым калі-небудзь. Прычым, у адрозьненьне ад мінулых часоў, гавораць публічна: пішуць у СМІ (спробы нанесьці глянцавае напыленьне на гэтую сумленную ў сваёй шурпатасьці паверхню пагрозьліва пачасьціліся), паказваюць па тэлевізары.

Можна сказаць, што пасьля пары-тройкі дзясяткаў гадоў напаўмаргінальнай папулярнасьці да мастака амаль прыйшло, ці, дакладней, вымушана было зрабіць першы крок гэтак званае афіцыйнае прызнаньне (без напаў- і амаль азначэньне сытуацыі ўсё-ткі будзе, як гэта ні парадаксальна гучыць, недакладным) там, дзе ён нарадзіўся, жыве й працуе ўсё жыцьцё.

І вось што цікава: пры ўсёй гэтай колькасьці ўвагі й прысьвечаных Цэсьлеру публікацыяў зусім пабочнаму гледачу зноў ня вельмі зразумела, за што канкрэтна гэтага мужыка ў бандане й недалікатнага колеру нагавіцах, рыкашэтам балюча зачапляючы ягоных калег, лінгвістычна легкадумныя журналісты, журналісткі й тыя, каго яны інтэрвіююць, называюць часам нават і геніем? Ня за тое ж толькі, што ён можа бліснуць дасьціпным словам і прыкольнымі плякатам ці майкай, разьбіраецца ў ежы й іншых уцехах жыцьця, мае зносіны з зоркамі, катаецца на матацыклах з байкерамі і ўвогуле відаць, што файны хлопец.

Але чаму ж «геній»? No comment. Нягледзячы на папулярнасьць і прыкметы — хай і празь сілу, празь не магу й не хачу — прызнаньня, дагэтуль не сфармуляваны дакладна адказ на казённае мастацтвазнаўчае пытаньне: у чым значэньне творчасьці дадзенага мастака(-оў)? На простыя, банальныя, руцінныя пытаньні, як вядома, адказваць цяжэй за ўсё.

Межавым сымптомам афіцыйнага прызнаньня Ўладзімера Цэсьлера ў Айчыне можна лічыць уваходжаньне ягоных сумесных зь Сяргеем Войчанкам плякатных работ (падборка за апошнія 25 гадоў фармату The Best) у 2006 годзе ў калекцыю Нацыянальнага мастацкага музэю Рэспублікі Беларусь пасьля выставы «Травеньская ноч» у межах агульнаэўрапейскай акцыі «Вясна музэяў». Да гэтага моманту плякаты by Tsesler & Voichenko, якія сабралі за чвэрць стагодзьдзя сумеснай працы багаты ўраджай міжнародных прызоў і прэмій, уваходзілі, акрамя прыватных калекцыяў, толькі ў калекцыю Беларускага Саюзу дызайнэраў (якім, як гаворыцца, сам Бог наказаў), у збор разьделу паліграфічных прынтаў Луўру ды аздаблялі залі вядучых сусьветных музэяў і некалькі кавярняў у Менску.

Лепей позна, чым ніколі. Войчанка крыху не дажыў, памёр напрыканцы 2004 году. Не дачакаўся ён і ўдзелу сваіх працаў у Вэнэцыянскім б’енале — 2005, што, зразумела, таксама зьяўляецца нейкім межавым фактам у жыцьці сучаснага мастака. Пасьля сьмерці Войчанкі адчувалася пэўнае напружанае чаканьне: што будзе? Што такое будзе Цэсьлер бяз Войчанкі? Але вось зусім нядаўна, 3 траўня 2007 году, Цэсьлер упершыню публічна прадставіў у «адзіночнай праграме» вялікі праект «Вэктарныя тэхналёгіі» (выстава адбылася ў Амбасадзе Італіі ў Рэспубліцы Беларусь).

І стала зразумела, што карабель па-ранейшаму ідзе адным узятым аднойчы на двух курсам. Опус «Вэктарныя тэхналёгіі» вылупіўся зь іншага яйка-партрэту «Праекту стагодзьдзя» — гэтым разам маецца на ўвазе Вазарэлі.

Ажыцьцёўленая Цэсьлерам ідэя сэрыі «Вэктарныя тэхналёгіі» сталася, як ужо было сказана, працягам пачатай вельмі даўно распрацоўкі оп-артысцкай тэмы. Оп-арт, увасоблены скульптурай Вазарэлі, нездарма прысутнічае сярод «Дванаццаці з ХХ». Цэсьлер і Войчанка заўсёды лічылі прыёмы й адкрыцьці оп-арту нечым невымерна большым за простыя ілюзіянісцкія эфэкты й трукі. У гэтым кірунку ім бачылася больш адэкватнае адлюстраваньне сучаснай рэальнасьці, чым гэта прапаноўвалі іншыя формы абстрактнага мастацтва. Паводле расповеду Цэсьлера, ён зразумеў, што такое оп-арт, калі сузіраў, стоячы на пасту, псэўдааб’ёмныя пяціканцовыя зоркі, намаляваныя на варотах вайсковай часьці.

Сэрыя абстрактных оп-арт-аб’ектаў «Вэктарныя тэхналёгіі» натхнёная рытмамі тэхнагеннай цывілізацыі, трасіравальныя лініі й сынкапаваны пульс якіх працінаюць усё навокал, атачаюць нас паўсюль і ў той жа час схаваныя. Пазыўныя навінавых праграм і роўныя інтэрвалы апораў аўтастрады бязьлітасна адстукваюць рытм таго бясконцага паднявольнага танцу, у якім мы скочам да ўпаду і, нават зваліўшыся, — у сьне. Але нашае нежаданьне заўважаць гэты пэркусійны акампанэмэнт нашага жыцьця робіць яго нябачным і нячутным у большай ступені, чым, напрыклад, фоташпалеры «Бярозавы лес увесну» могуць зрабіць нябачным пучок аголеных нэрваў электраправодкі на сьцяне. Назаўсёды закрыцца рэпрадукцыяй пэйзажу Куінджы ад таго факту, што новая прырода ўжо прыйшла на Зямлю, аднак, ня ўдасца.

Манумэнтальныя (2,15 х 1,10 м) чорна-белыя постэры сэрыі «Вэктарныя тэхналёгіі» ня толькі адлюстроўваюць у абстрактных рытмічных кампазыцыях структурную сутнасьць гэтай штучна створанай чалавекам прыроды, але і прапануюць магчымасьць яе эстэтычнага прыняцьця, усьведамленьня й сузіраньня.

Абвостранае ўспрыманьне мастака XXI стагодзьдзя ўлоўлівае ўжо ня толькі «неба содроганье» й «гад морских подводный ход», але і аднастайнае бразгатаньне трэснутай лямпы дзённага сьвятла, шматразовае паўтарэньне рапорту модульнай ячэйкі тыпавога будаўніцтва, пэрманэнтнае гудзеньне высакавольтных ліній электраперадач… Так, бясконцая гарызанталь цывілізацыйных камунікацыяў размотваецца за намі, куды б мы ні рушыліся (галавой у тым ліку) — хоць у Гімалаі, хоць у нетры Амазонкі, — як леска сьпінінгу за злоўленай на кручок рыбкай.

І, спрабуючы сарвацца з кручка, мы выпісваем на паверхні Зямлі надзвычайныя па сваёй геамэтрычнай прыгажосьці колы й іншыя фігуры — асабліва калі назіраць за нашай траекторыяй з космасу. Менавіта гэтую зьмену пазыцыі, а таксама макра- й мікра-маштабу прапануе мастак Уладзімер Цэсьлер у сваёй чорна-белай сюіце.

І ў гэтай пазыцыі — не ўцякаць, не зажмурвацца, а павярнуцца тварам да востра заточаных, нацэленых проста на нас «Вэктарных тэхналёгіяў», да іхнай ледзяной дасканаласьці, аддацца неспазнаным магчымасьцям узаемадзеяньня з намі — ня толькі сьмеласьць, але і цьвярозы розум.

Мажліва, эстэтычнае прымірэньне з «Вэктарнымі тэхналёгіямі» — адзінае выйсьце для чалавека ў эпоху, калі горад ці гара, кожная кропка на Зямлі — усяго толькі кропка растру на раздрукоўцы спадарожнікавага здымку, а «Я — піксэль» — самая модная тэма шызафрэнічнага трызьненьня. Абраныя аўтарам прыёмы оп-арту ў дадзеным выпадку найбольш адпавядаюць ягонаму пэрсанальнаму вэктару, які можа быць сфармуляваны прыблізна гэтак: «Сьмялей, прыгледзься — і ўбачыш, што ўсё ёсьць ня тым, чым здаецца: у чорна-белай рабізьне зьяўляецца колер, за плоскасьцю — прастора, а за касьмічным холадам — сьвятло й цяпло».

Жыцьцё працягваецца. Біяграфія пішацца. «Artdesignstudio Tsesler & Voichenko» працуе. Вялікія праекты робяцца. Шкада — каралеўства малое, разгуляцца няма дзе. Шкада, на радзіме няма куды паставіць і няма каму купіць «Праект стагодзьдзя». Шкада, што ня лётаюць па ўсім сьвеце самалёты «Белавія» з цэсьлераўскай вышытай кветкай (праект падаўся кіраўніцтву «Белавія» занадта арыгінальным: «Гэтак ніхто ня робіць!»).

А мы былі б заўважныя — прычым ня сорамна заўважныя — паўсюль. Шкада, што Муму (помнік ахвярам няшчаснага каханьня) стаіць у Анфлеры, у Францыі. Шкада, што не было каму замовіць праект беларускага павільёну на Вэнэцыянскім б’енале — 2007. Шкада, што прафэсійны росквіт і самы працоўны ўзрост усяго пакаленьня, да якога належаць Цэсьлер і Войчанка, прыпаў на перазьменку эпохаў. А можа, наадварот — гэта й ёсьць аптымальная сытуацыя для сапраўднага Пратэя.

Тацяна Бэмбэль

Да 2 сакавіка «Праект стагодзьдзя. Дванаццаць з ХХ» і «Вэктарныя тэхналёгіі» можна пабачыць на выставе «Практыка рынкавага рэалізму» Ўладзімера Цэсьлера ў Музэі сучаснага выяўленчага мастацтва (пр. Незалежнасьці, 47).

Каталёг працаў Уладзімера Цэсьлера й Сяргея Войчанкі ўваходзіць у сэрыю «Калекцыя пАРТызана». 

Фатаграфіі © Уладзімер Цэсьлер, пэрсанальны сайт www.tsesler.com. 

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.

Пры перадрукоўцы артыкула выкарыстоўваньне аўтарскага візуальнага матэрыяла забароненае.