pARTisan #20’2013

Фотамастакі Галіна Маскалёва й Уладзімер Шахлевіч стаяць ля вытокаў сучаснай беларускай фатаграфіі. У сярэдзіне 1980-х яны — кожны сваім шляхам — патрапілі ў студыю Валера Лабко, фэномэн якой пазьней пазначалі як Менская школа фатаграфіі. Жыцьцёвы шлях кожнага з удзельнікаў склаўся па-рознаму. Так, Галіна й Уладзімер жывуць і працуюць у Маскве, калі-нікалі наведваючы Менск і ўзгадваючы з калегамі тыя адначасова блізкія й ужо далёкія часы.

— Сёньня ўсё часьцей, калі гавораць пра гісторыю беларускай фатаграфіі, згадваюць менавіта пра Менскую школу Валера Лабко. Вы — з тых аўтараў, чыя творчасьць прадстаўляе гэтую школу пэрыяду перабудовы. Як вы патрапілі ў майстэрню да Лабко?

Галіна Маскалёва: Фатаграфіяй я пачала займацца рана. Памятаю, як мой бацька браў мяне з сабой у фоталябараторыю, дзе я бачыла, як раптам узьнікае выява. Мне падавалася гэта цудам, якім вельмі хацелася авалодаць. Выбар прафэсіі мая маці пакінула за мною толькі з умовай вышэйшай адукацыі, таму вучыцца я паступіла ў Політэхнічны інстытут. Але моцная цікавасьць да фатаграфіі ў мяне заставалася. Я шукала розныя фотагурткі, пакуль не пачула пра набор у студыю Валеры Лабко. Патрапіць туды было няпроста: 42 пытаньні, велізарны конкурс, жорсткі адбор. Але мне пашчасьціла, і гэта сталася вырашальным у маім жыцьці.

Я адчула сваё пакліканьне, знайшла тое, праз што магу выяўляць свае думкі, — мая схільнасьць да псыхалёгіі й філязофіі патрабавала выхаду. Лабко даў мэтодыку, тэхналёгію, празь якія можна было гэта зрабіць. Праяўка плёнкі, танаваньне, праца з хімікатамі — усё гэта дало магчымасьць рэалізоўваць ідэі, якія не зьмяшчаліся ў двухмерную прастору чорна-белай фатаграфіі. У дадатак — уплыў таямнічай сутнасьці Лабко.

Уявіце: мы сядзелі за сталом, усе досыць сталыя людзі, 25–30 гадоў, з вышэйшай адукацыяй, і ў поўнай цішыні вяшчаў Лабко, а мы, як зачараваныя шкаляры, за ім запісвалі.

Потым мы адкрылі дарогу ў Вільню, дзе ўбачылі каталёгі такіх майстроў, як Ман Рэй, Рычард Авэдон і іншыя. І гэта таксама было адкрыцьцём, таму што да гэтага мы нічога ня бачылі, акрамя савецкіх і чэскіх фотачасопісаў. Паралельна я вяла гурткі ў Доме тэхнічнай творчасьці, і тое, што даваў Лабко, адразу спрабавала са сваімі вучнямі. Так я на практыцы бачыла магутнасьць ягонага мэтаду. Зараз я выкладаю ў Маскве й дагэтуль выкарыстоўваю шмат з таго, што даў Лабко. Напрыклад, ягоны прынцып не вучыць мэтадам пэўнай школы, але даць тэхналёгію, з дапамогаю якой кожны можа адкрыць свой патэнцыял, стаць аўтарам.

Уладзімер Шахлевіч: У другую студыю Валеры Лабко я быў прыняты ў 1984 годзе. Да гэтага часу я ўжо восем гадоў працаваў архітэктарам у Белдзяржпраекце, дзе й пазнаёміўся з Генадзем Родзікавым, актыўным сябрам фотаклюбу. На той момант у мяне быў невялікі стаж у фатаграфіі. І менавіта ў студыі я сутыкнуўся з новым поглядам на фатаграфію —

тут гаворка ішла найперш не пра эстэтыку й мітатворчасьць, а пра спробу зразумець сваё асяродзьдзе й пошук сродкаў для матэрыялізацыі гэтага ўяўленьня.

Лабко распрацаваў інструмэнтар усяго фотапрацэсу: ад выбару фотаапарату, аб’ектыву, хімікатаў да афармленьня гатовага адбітку. Нават фотапавелічальнік кардынальна перарабляўся. Усё гэта было новае, арыгінальнае, не падобнае да таго, што было ў іншых. Важна, што ў студыю прыходзілі людзі без папярэдняга досьведу ў фатаграфіі, і, так атрымалася (можа, гэта й не выпадкова), — амаль усе з вышэйшай тэхнічнай адукацыяй.

— Што ўяўляла сабою менскае культурнае андэрграўнднае жыцьцё 1980-х?

Г. М.: Мы тады сядзелі ў сутарэньнях, увесь час знаходзіліся пад прыгнётам нейкіх праверак, не маглі ў поўнай ступені выстаўляцца. Але якраз надыходзіў час перабудовы, і зьявілася магчымасьць ладзіць выставы — у Чырвоным касьцёле, напрыклад, у якім тады месьціўся Дом кіно. Праўда, часьцей за ўсё надоўга гэтыя выставы там не затрымліваліся: перабудова прыйшла, але пакуль яшчэ не ў сьвядомасьці людзей. Так, напрыклад, у мяне была фатаграфія: раяль з надпісам «Беларусь», пад якім стаяў кошык зь яблыкамі, галавой парася, чымсьці яшчэ — увогуле, такі закручаны канцэптуальны сюжэт. Да мяне прыйшлі й запыталіся: «Вы што, хочаце сказаць, што беларусы — сьвіньні?» Я ачмурэла: «Чаму?» — «Вось у вас раяль «Беларусь», а ўнізе сьвіная галава. Гэта вы на што намякаеце?» У гэтым і заключалася савецкая сыстэма: сядзелі нейкія службоўцы, магчыма, самі так ня думалі, але вышуквалі «няправільныя» думкі.

Але я мяркую, мне пашчасьціла, што мая творчасьць прыйшлася менавіта на пераломны момант. Так, з аднаго боку, калі я працавала на тэлебачаньні й бачыла рэшткі гэтай сыстэмы, калі мне распавядалі, як і што трэба фатаграфаваць, — я ледзь вытрымлівала. Зь іншага — той абсурд, які адбываўся, стаўся своеасаблівым зыходным пунктам.

Было зразумела, што ўсё гэта няпраўда, таму існавала ўнутраная патрэба знайсьці сапраўдную сучаснасьць. Многім людзям, напэўна, цяжка было гэта перажываць, а мастакам — цікава, таму што для нас гэта была тая глеба, зь якой можна было браць тэму.

У. Ш.: Тыя гады сапраўды сталіся пераломнымі ў гісторыі мастацтва. Іранічны погляд на разьвіцьцё сучаснага грамадзтва спажываньня, радыкальнае асэнсаваньне абыякавага да мастацтва сьвету — мы жылі ў поўнай культурнай ізаляцыі, але нейкім неспасьцігальным чынам нам удалося ўлавіць гэтыя настроі. Улічваючы кантэкст і своеасаблівасьць умоваў існаваньня, мы здолелі адчуць і знайсьці ўвасабленьне гэтаму часу: праз уласнае «Я», сваіх родных, нефармальнае асяродзьдзе. Усё гэта патрабавала новых выразных сродкаў.

У сваёй майстэрні я ўяўляў сябе хірургам, якія апэруе хворае грамадзтва. Я рабіў фотамантажы: рэзаў, склейваў скочам, складаў некалькі пластоў. Пры друку экспэрымэнтаваў з плёнкай, засьвятленьнем, афарбоўкай, праяўкай. Падабаліся рознага кшталту драпіны, рваныя краі, пэрфарацыя, поўны кадар — усё тое, што ў традыцыйнай фатаграфіі лічылася бракам.

— Як для вас зьмянілася сытуацыя з распадам Савецкага Саюзу?

Г. М.: Для нас пачаўся спрыяльны час: з боку заходніх мастацтвазнаўцаў, куратараў, музэяў, галерэяў да савецкай фатаграфіі была велізарная цікавасьць. Мы для іх былі закрытай краінай, ім здавалася, што тут ходзяць мядзьведзі й сюды трэба прыяжджаць з лыжкамі. У 1993 годзе Саюз фотамастакоў Расеі ў Маскве арганізаваў вялікі прагляд фатаграфіі. На гэтых праглядах мы як беларуская школа фатаграфіі й заявілі пра сябе. Заходнія спэцыялісты, ды й мы самі, убачылі, што нашыя творы моцна адрозьніваюцца ад працаў расейскіх ці ўкраінскіх калег.

— Ці існуе, на ваш погляд, беларуская школа фатаграфіі?

Г. М.: Вядома, і ня толькі ў маім уяўленьні. Гэта зафіксавана ў тым ліку й у дыскурсе заходніх і расейскіх крытыкаў. Спачатку казалі пра беларускую школу, потым канкрэтызавалі й сталі казаць пра менскую. У 1990 у Маскве ў Доме кіно мы зрабілі выставу «Беларускі авангард», а ў 1994 ў Бэрліне ў «Ifa-Gallery» — «Fotografie aus Minsk». Тут і вызначылася тое асноўнае кола менскіх фатографаў: Уладзімер Шахлевіч, Сяргей Кажамякін, Ігар Саўчанка, Уладзімер Парфянок і я. Так вырашылі ня мы самі, але пры любым праглядзе працаў выбіралі менавіта нас. Разам мы выстаўляліся ў Нямеччыне, Швэцыі, ЗША, Галяндыі, Славакіі, Польшчы, Расеі — у Піцеры й Маскве. Самае цікавае, што праз шмат гадоў, у 2008-м, калі мы ўжо разыйшліся ў розныя бакі, незалежныя экспэрты, ня ведаючы нашых узаемасувязяў, сабралі нас разам у Галяндыі, у Fries Museum у Леўвардэне. Прычым паклікалі кожнага з розных месцаў — Саўчанку з Парыскай галерэі, нас — з Масквы, Парфянка й Кажамякіна — зь Менску.

Калі нашыя працы набывалі ў калекцыі заходніх музэяў, нам было цікава зразумець, чаму менавіта мы. Мне растлумачылі, што нам удалося стварыць фатаграфіі, якія ў поўнай ступені адлюстроўваюць свой час, і зрабілі мы гэта на мове сучаснага мастацтва. Зараз мае працы знаходзяцца ў 14 музэях і калекцыях сьвету: Нацыянальным фондзе сучаснага мастацтва ў Парыжы, Музэі сучаснага мастацтва Стакгольму, Музэі Санта-Фэ ў ЗША й іншых. Асабліва для мяне радасна, што мае працы з сэрыі «Ўспаміны дзяцінства» знаходзяцца ў Нацыянальным мастацкім музэі Беларусі.

— Вы сказалі, што менская школа фатаграфіі адрозьнівалася ад маскоўскай ці ўкраінскай. У чым гэта выяўлялася?

Г. М.: Краіна была адна — СССР, мы сядзелі кожны ў сваім скляпеньні — у Маскве, Харкаве, Менску. Былі зносіны паміж намі: напрыклад, у Менск часта прыяжджаў Барыс Міхайлаў з Харкаву, мы працавалі з падобнымі тэмамі й ідэямі. Але калі, напрыклад, паглядзець кнігу «ФОТА / МАНІФЭСТА», створаную ў 1990 годзе амэрыканцамі Волкерам, Юрсіці й Макгінісам, розьніца паміж намі відавочная.

Менская фатаграфія больш мэтафізычная, канцэптуальная, разам з тым з актыўным пераўтварэньнем зыходніку: шляхам хімічнай афарбоўкі, працы зь некалькімі нэгатывамі, з тэатралізацыяй. Так мы рэфлексавалі над рэчаіснасьцю.

Маскоўская фатаграфія пераважна чорна- белая, яна адлюстроўвала знакі, што поўнілі час, больш проста й непасрэдна. Харкаўская была найбольш цынічная, зробленая ў антыэстэтыцы. Шырока распаўсюджаная была размалёўка анілінавымі фарбавальнікамі, што рабіла здымкі яшчэ больш цынічнымі.

— Вашым працам уласьцівая своеасаблівая эстэтыка. Тым ня менш у іх відавочна прысутнічаюць сацыяльныя тэмы, што досыць далёка ад традыцыйнай фатаграфіі ня толькі па форме, але і па атмасфэры. Гэты стыль зьявіўся ўжо ў студыі Лабко?

Г. М.: Так, да сустрэчы з Лабко я рабіла звычайныя здымкі: партрэты, рэпартажы, натурморты. Калі, напрыклад, здымала псыхалягічныя партрэты, ня думала пра сутнасьць асобы. Дастаткова было знайсьці ракурс. Лабко скіраваў мой позірк углыб. Ён ня даў нейкай філязофскай тэорыі, але сваёй натурай паглыбіў мяне, справакаваў на бясконцую колькасьць пытаньняў да самой сябе. У мяне гэта так спрацавала, у кагосьці — па-іншаму. Некаторыя, напрыклад, глядзелі на ўсё, што адбывалася вакол, скрозь цынізм. У мяне таксама быў такі пэрыяд, калі хацелася выплюхнуць усё, што мне не падабалася ў савецкай сыстэме.

Напрыклад, па заданьні рэдакцыі я павінна была фатаграфаваць выбары, і а чацьвертай раніцы мяне везьлі з урнай на месца, куды прыходзілі першыя людзі, — а яны прыходзілі, каб купіць апэльсыны й мандарыны, таму што толькі там іх можна было набыць. Вядома, мне гэта не падабалася. Таму потым я брала гэтыя фатаграфіі й размалёўвала іх у жудасны сіні колер. Такім чынам выпускала гэты нэгатыў — не ў дачыненьні да людзей, але да той сыстэмы, якую не прымала на ўзроўні падсьвядомасьці.

Потым я задумалася: а што, уласна, уяўляю зь сябе я сама? Хто я такая, каб гэтак выказвацца? Зьвярнулася да бацькавых нэгатываў са сваімі выявамі ў дзяцінстве. І па гэтых фатаграфіях спрабавала зразумець, з чым я прыйшла ў жыцьцё, што павінна зрабіць, чаму зьдзяйсьняю тыя ці іншыя ўчынкі й г. д. Паўстала сэрыя «Ўспаміны дзяцінства».

Тут мне спатрэбілася тое, што даў Валер Лабко. Таму што, так, бацька сфатаграфаваў — але як мне перанесьці імгненьне, якое было зафіксаванае 25 гадоў таму? Я глядзела на гэтыя фатаграфіі й адчувала, што мне патрэбная дынаміка, бо ўспаміны не статычныя. Пачала разьвіваць нэгатыў. Быў неабходны акцэнт на колеры, спатрэбіліся віражы. Гэтая праца вельмі хуткая: як акварэль, якая цячэ, так і хімікаты імкліва зьмяняюць малюнак. Таму я павінна была спыняць працэс менавіта ў патрэбны момант. Я працавала каля 10 гадоў, і атрымалася цэлая сэрыя, якая зараз ужо знаходзіцца ў музэях і калекцыях.

У. Ш.: Са свайго досьведу таксама прывяду маленькі прыклад. У 1980-м я здымаў перадавікоў калгасу «Чырвоны сьцяг» для дошкі пашаны. Гэта была праца, за якую я атрымаў добрыя грошы. Патрабавалася вялікае павелічэньне, таму я ўзяў шырокафарматную камэру «Масква», якая дазваляла фатаграфаваць перадавікоў толькі ў поўны рост. Здымалі мы ў палявых умовах. Фонам для перадавікоў служыла радно, якое, як транспарант, трымалі мае таварышы. Пры друку фатаграфіяў я кадраваў выяву, і атрымаліся стандартныя партрэты перадавікоў, што й патрабавалася.

У 1989 годзе мяне й Галіну запрасілі ў праект «LITSA: сучасны партрэт з Расеі, Украіны й Беларусі», арганізаваны галяндзкімі куратарамі. Я аддрукаваў першапачатковыя нэгатывы перадавікоў. У кадры прысутнічаў увесь працэс здымкі: радно, рукі маіх таварышаў, якія трымалі тканіну, кут хаты, поле. Быў паказаны працэс стварэньня партрэту для дошкі пашаны. Гэтая сэрыя пабывала на некалькіх біенале, а сёлета мяне запрасілі зь ёю на «FotoFest» у Х’юстан.

— Такім чынам, галоўная праца адбываецца ў лябараторыі?

Г. М.: Бывала па-рознаму. Так, з аднаго боку, мне падабаецца лябараторная праца, калі ты ў гушчы падзеяў, а потым маеш магчымасьць у адзіноце асэнсоўваць сябе й празь сябе спазнаваць сьвет. Але, з другога боку, мне цікава разумець і іншых людзей. Напрыклад, была такая сэрыя «Нефармалы» — пра іншых людзей. Гэта былі простыя фотапартрэты, трошкі, праўда, падфарбаваныя, таму што тады была мода на сэпію. Калі я пераехала ў Маскву, я ўвогуле растварылася ў бурлівым асяродзьдзі людзей і падзеяў.

У 1999 годзе я пачала выкладаць, у 2000-м стварыла групу фотамастакоў «Масква +/-» са сваіх першых вучняў. Гэта быў ужо досьвед калектыўнай працы. Мы распрацоўвалі канцэпцыі, праекты, удзельнічалі ўва ўсіх біенале, якія ладзіў Дом фатаграфіі. Нават у Менск прывозілі вялікую выставу, якая экспанавалася ў Музэі сучаснага мастацтва. Але адначасова я займалася й сваёй індывідуальнай творчасьцю.

Напрыклад, у Дзюсэльдорфе ў Музэі сучаснага мастацтва «Ка-21» рабіла праект «Наглядчыкі музэю «Ка-21», у якім задавалася пытаньнем, як сучаснае мастацтва ўплывае на чалавека. Напрыклад, музэйныя наглядчыкі працуюць у залях цэлы дзень, праз кожныя паўгадзіны мяняюцца, таму кожны зь іх знаходзіцца пад уплывам усёй экспазыцыі. Пры гэтым яны ўсе такія вясёлыя, жыцьцярадасныя, таму я зрабіла выснову, што сучаснае мастацтва спрыяльна ўплывае на чалавека. Гэта была такая дасьледчая праца. Да гэтага праекту была сацыяльная тэма Чарнобылю. У 2008 годзе — вялікі праект пра старых людзей, дзе я спрабавала зразумець, як людзі прызвычайваюцца да пэнсійнага ўзросту, што такое ўвогуле старасьць.

— У інтэрвію для «pARTisan» некалькі гадоў таму вы сказалі, што для вас фатаграфія рэальнейшая за саму рэальнасьць. У гэтым ёсьць невялікая супярэчнасьць, таму што, здавалася б, фатаграфія арыентаваная на рэальнасьць, на стварэньне ейнага канструкту, на спробу дасягнуць аб’ектыўнасьці аўтара.

Г. М.: Калі я раблю фатаграфію, я стаўлю пытаньне й знаходжу свой на яго адказ. А ў рэальным жыцьці ўсё па-іншаму, да канца зразумець тое, што адбываецца, — свае ўчынкі й рэакцыі, учынкі іншых — немагчыма. Я ў прынцыпе ня надта веру ў аб’ектыўнасьць рэальнасьці. Напрыклад, мы з маім мужам — мастакі аднаго кірунку, разам жывем і працуем ужо 24 гады, на адных і тых жа праектах з аднымі й тымі ж людзьмі, але нашыя рэальнасьці абсалютна розныя. Калі мы разважаем пра рэальнасьць, мы можам казаць толькі пра тыя факты, якія адбыліся. Але і факты не заўсёды дакладныя. Таму аб’ектыўнай рэальнасьці па-за мною не існуе.

Унутры ж мяне могуць суіснаваць некалькі рэальнасьцяў — у залежнасьці ад ведаў, усьведамленьня шматлікіх рэчаў і часу, у якім мы жывем. Вядома, праўдзівая рэальнасьць існуе — але хто яе можа бачыць?

А мае фатаграфіі, у якіх я разважаю, спрабую пракрасьціся ў сутнасьць рэчаў, шукаю праўду, — гэта ўжо нейкая ўсьвядомленая праца, у якой я імкнуся наблізіцца да праўдзівай рэальнасьці.

— Сёньня разуменьне фатаграфіі, як і іншых формаў мастацтва, зьмянілася й працягвае ўвесь час дапаўняцца новымі вызначэньнямі. Што для вас ёсьць сучасная фатаграфія?

Г. М.: Сёньня, як мне падаецца, трэба гаварыць пра шматфункцыянальнасьць фатаграфіі. З аднаго боку, усё, што разьмешчана ў двухвымернай прасторы й зроблена фатаграфічным спосабам, ёсьць фатаграфіяй. Зь іншага — гэта прастора, у якую ўкладзеная ідэя, канцэптуальна распрацаваная на сэрыю, таму што цяпер з адной фатаграфіяй рэдка хто працуе.

Напрыклад, у вас ёсьць нейкая ідэя, але яе трэба ўпарадкаваць, разьбіць на канцэпцыі й знайсьці для яе фармальны прыём. Мне трэба было паказаць, што сучаснае мастацтва пазытыўна ўплывае на супрацоўнікаў музэю. Як гэта зрабіць? Напрыклад, сфатаграфаваць чалавека на тле твораў мастацтва — але гэтага мала. Трэба зрабіць аднолькавы шэраг фатаграфіяў, абраць такі прыём, каб кожны партрэт быў на тле розных твораў, але энэргетыка павінна быць радаснай і сьветлай. Далей, напрыклад, неабходна вырашыць — чорна-белая ці каляровая будзе фатаграфія. Вядома, для мяне гэта была каляровая фатаграфія, таму што, па-першае, самі творы ў музэі каляровыя, і далей — колер у стане перадаць настрой.

Такім чынам, фатаграфія сёньня — найперш ідэя. Калі вам няма пра што сказаць, — ня трэба фатаграфаваць.

Сёньня дзякуючы даступнасьці тэхнікі лёгка стаць фатографам. Але проста фіксаваць аб’екты бяз сэнсу й ідэі — гэта не фатаграфія. Форма фатаграфіі можа быць рознай: рабіце квадраты, трохкутнікі, мантажы ў фоташопе, працуйце ў сотнях пластоў. Але неабходна асэнсоўваць, разумець, што й навошта робіш.

У. Ш.: Я лічу, што на дадзеным этапе фатаграфія ўжо прайшла ўсе этапы станаўленьня й самасьцьвярджэньня. Ня трэба больш даказваць — гэта мастацтва ці не, бо папярэдняе пакаленьне мастакоў зрабіла ўсё, каб сьцерці межы паміж формамі. Фатаграфія — не выключэньне. Я, напрыклад, на апошніх выставах у галерэі «М’АРС» вырашыў прастору як адну вялікую інсталяцыю, у якой усе кампанэнты, у тым ліку й фатаграфія, былі ўзаемазьвязаныя й працавалі на маю ідэю.

— Ці ёсьць для вас як для аўтараў табуяваныя тэмы? Ці вызначаеце вы межы дазволенага й недазволенага ў сваёй творчасьці?

Г. М.: Тое, што для мяне недазваляльнае як для асобы, я не выяўляю й у фатаграфіі. Напрыклад, я не люблю парнаграфію, таму ня буду яе здымаць. Мне ня хочацца рабіць няпраўду, нейкія цынічныя рэчы. Хаця часам здаровы цынізм бывае неабходным. Але я стамілася ад нэгатыву, якога ў нас і так было шмат, таму цяпер хочацца проста жыць. Гэта ня значыць, што я ня буду працаваць са складанымі тэмамі. Напрыклад, мой апошні праект пра сьмерць — «Сьмерць: ці ёсьць гэта Big Picture?».

Я бачу ў гэтай тэме вялікую карціну жыцьця, якая раптам паўстае цалкам і праўдзіва. Адбываецца ўсьведамленьне сьмерці, якое дае разуменьне таго, што на гэтым нашае жыцьцё як асобы не заканчваецца.

Гутарыла Тацяна Арцімовіч. Пераклад з расейскай мовы

Фатаграфіі © Галіна Маскалёва, Уладзімер Шахлевіч

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.