Архіў!  pARTisan #10’2002

Галоўны крытэр, паводле якога сьвет ідэнтыфікуе Рэспубліку Беларусь у шэрагу іншых усходнеэўрапейскіх культурных зонаў, зьвязаны з асаблівай якасьцю яе межаў.

Разьвіцьцё культуры на землях былой Рэчы Паспалітае, часткай якой былі беларускія землі, вызначалася няспынным перасоўваньнем, празрыстасьцю й нетрываласьцю межаў нутраных этнічных тэрыторыяў. Зразумелым было толькі тое, што на захадзе знаходзіцца Нямеччына, на ўсходзе – Расея. На памежжы ніколі не спыняўся працэс «перасоўваньня каштоўнасьцяў», які здымаў усялякія пытаньні, зьвязаныя з вызначэньнем культурнай ідэнтычнасьці паводле нацыянальнай прыкметы, ды фармаваў амаль тактыльнае адчуваньне Іншага й вызначэньне яго ў сабе. Анэкдот пра тое, што, калі ў паляка й расейкі ёсьць дзеці, дык яны абавязкава ўкраінцы ці летувісы, выразна ілюструе кантынуальнасьць этнічнага складу, якая зьяўлялася галоўным фактарам, што вызначаў культуру памежжа.

Магчыма, таму Беларусі да гэтага часу не знаходзяць на сусьветнай мастацкай сцэне, што яна працягвае залічваць сябе да нейкай «супольнасьці», якая існуе ў нашай гістарычнай памяці.

У цяперашні момант мастацкую сытуацыю ў Беларусі вызначаюць два пакаленьні: генэрацыя, сфармаваная ў 1970–1980-х на ідэі й эстэтыцы андэграўнду, ды пакаленьне 1990-х, якое праяўляецца толькі ў апошнія гады, а яго героі робяць стаўку на ўласную біяграфію, ня зьвязваючы сябе ні зь якімі традыцыямі, пераемнасьцямі й ідэнтычнасьцямі. Парадаксальна, але, выходзячы на міжнародную сцэну, і адныя й другія ня хочуць і баяцца індывідуальных выступаў, запісваючыся ў супольныя праекты (якія аб’ядноўваюць мастакоў розных краінаў, узроўняў і якасьці), узнаўляючы ідэю «западно-русского братства», якое існавала ў Рэчы Паспалітай і легітымавала права на выбар – быць з кімсьці (і з кім) ці заставацца самім з сабою.

І тым ня менш асаблівасьці беларускай мастацкай сьвядомасьці найбольш інтэнсіўна праяўляюцца ў міжнародных праектах і за мяжою. Адным з такіх праектаў была нямецка-беларуская выстава «Тэксты», зарганізаваная Інстытутам Гётэ й паказаная ў Менску ды ў колькіх нямецкіх гарадох. Мастацкі матэрыял беларускай часткі экспазыцыі складалася з фрагмэнтаў тэкстаў, знакаў, вобразаў, якія зьявіліся хутчэй у момант адасабленьня мовы ад уласнага досьведу, чымся ад жаданьня яго (гэты досьвед) тэкстуалізаваць.

Беларускі мастак на міжнародным рандэву, на першы погляд, парушае ўсе правілы гульні: ён не нясе ніякага яснага выказваньня, нічога не абвяргае й не сьцьвярджае.

Ён падсьвядома супраціўляецца любой форме вызначанасьці, разрываючы сувязі ўсярэдзіне знакаў і кодаў, руйнуючы яшчэ не народжаны знак ды рэгіструючы гэтыя руіны. Штосьці падобнае дэманстравала праца Ігара Кашкурэвіча ў «Тэкстах»: напісаны на вэртыкальнай панэлі тэкст па-нямецку суправаджаўся стрэлкамі, якія паказвалі на урны, як быццам бы вырваныя з вулічнага кантэксту савецкага гораду. Мы нібыта жывем у коле бясконцых напамінаў пра нераспачатыя дыскурсы, незрэалізаваныя выказваньні ды непраясьненыя сэнсы. Адсюль «недастатковасьць» мовы, немагчымасьць суаднесьці беларускага мастака з моўнай істотай, паказаць яго ў якасьці спажыўца ці крыніцы інфармацыі.

Унутры самавызначэньняў беларускага сучаснага палітычна-культурнага топасу прысутнічае досьвед былой камуністычнай правінцыі зь перадвызначаным лёсам нейкай пустой ідэалягічнай зоны, зоны-двайніка, адведзенай пад ажыцьцяўленьне палітычнага праекту.

Калі штосьці й прынёс досьвед посткамуністычнага існаваньня Беларусі, дык гэта адчуваньне легітымнасьці сваіх межаў – фактар, які выклікаў нэўроз ізаляванасьці (г. зн. сканчэньня гэтай сувязі зь Іншым) і дыстанцыянаванасьці, які ўспрымаецца мясцовым мастацкім асяродкам хутчэй як страта, чым набыцьцё. Кампэнсуюць гэты досьвед праекты, зьвязаныя з адчуваньнем парога, нулявой прасторы, стоп-кропкі, зь якой можна пачаць новы камунікатыўны рух і выпрацаваць неабходнае поле інтэрпрэтацыяў, на якім выбудуюцца новыя формы ўзаемадачыненьняў з Захадам.

З гэтага гледзішча разуменьне цьвёрдасьці й вызначанасьці межаў тэрыторыі адпавядае думцы расейскага пісьменьніка Данііла Хармса пра адзінку, якой ён рэгістраваў сьвет: «Мы есть наиболее удобная форма для нас самих. Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видеть, где находимся уже не мы».

Цяпер галоўным – выратавальным – вобразам для беларускай мастацкай сьвядомасьці зьяўляецца вобраз абсалютнай пэрыфэрыі, калі ўвесь сьвет – і Масква, і Захад – робяцца нечым вонкавым у дачыненьні Беларусі.

Цэнтар, здаецца, усюды, дзе нас няма. Мы пачуваемся як у доме на Паўночным полюсе, усе вокны якога глядзяць на паўднёвы бок; адначасна мысьлім сябе на бясьпечнай дыстанцыі ад сучаснага сьвету.

У «Трактаце пра намадалёгію» Ж. Дэлёз супрацьпастаўляе качэўніка мігранту паводле іхнага стаўленьня да прасторы: «прастора індывідуальных падзеяў» качэўніка, якая бясконца зьведваецца, кожны раз наноў структуруецца ў залежнасьці ад перасоўваньня межаў, і прастора мігранта – замкнёная, вычарпальная, цэнтраваная.

Вобраз качэўніка, паводле Дэлёза, блізкі да ідэнтычнасьці партызана, якая існуе ў беларускай мастацкай сьвядомасьці. Сучаснае беларускае мастацтва спрабуе выпрацаваць у сабе псыхалёгію качэўніка-партызана й мігранта, па візіі Дэлёза, адначасна, г. зн. выкарыстоўваць стратэгіі самавызначэньня праз кантэкст і адасабленьня ад яго. У Менску й Віцебску ў пэрыяд 1994–1997 гг. прыцягвалі ўвагу выставы, якія спараджаліся кантэкстам і ператваралі рэальнае, наяўнае быцьцё ў свой матэрыял.

Паказальным у гэтым шэрагу стаецца праект «Партызанскіх галерэяў» Ігара Цішына, у якіх экспазыцыя з рэчаў, карцінаў ды фатаграфіяў зусім натуральна прарастала з самога асяродку. Формай быцьця быў выбраны дом у прыватным сэктары, ператвораны ў нейкае сховішча партызанскага фальклёру. Цікавым здавалася само разьмяшчэньне экспанатаў: рэчы былі неяк расьсеяныя ў прасторы, захоплівалі прастору, узьнікаючы то ў адным, то ў другім месцы.

Дом як номас, перамежаваная прастора, выражаў сутнасьць мастацкага перажываньня беларускай тэрыторыі, заснаванай на стратэгіі партызанскага руху.

Цішын прапаноўвае гэтую стратэгію ў якасьці адзінага спосабу «тэрытарыялізацыі й дэтэрытарыялізацыі» (Дэлёз), якая не дазваляе супраціўніку прачытаць і прысвоіць мясцовасьць. Праекты Цішына акрэсьліваюць ролю мастака як сувязнога паміж тэрыторыяй і вонкавым, відочным сьветам. Ён ссоўвае межы сваёй тэрыторыі, пашырае пляцдарм, перамяшчае цэнтры ці наагул іх ліквідуе, адмаўляючы поліс і сьцьвярджаючы номас.

Магчыма, таму ў Менску да гэтага часу не зьявіліся моцныя інстытуцыі сучаснага мастацтва зь якой-небудзь сур’ёзнаю праграмай, што мясцовае мастацкае асяродзьдзе аддае перавагу чыстай стратэгіі без тылоў і фіксаванага поля бітвы, яно расьсеянае, як пясок у пустэльні, ды дзейнічае праз пэрсанальныя акцыі, і каб даведацца пра іх, трэба вывучыць тэрыторыю.

У гэтым выяўляецца партызанскі намадызм (*) як асноўная прыкмета беларускай мастацкай сытуацыі.

У заходняй структураванай і прэпараванай прасторы (у якую трапляе беларускі мастак у якасьці мігранта, дзе зусім бесканфліктна суіснуе традыцыйнае й новае, тэхналягічнае й самаробнае, дзе ўсё, як яму здаецца зь ягонага досьведу дыстанцыяванасьці, легітымавана) партызанскі рэквізыт стаецца неабходным камунікатыўным кодам, дзякуючы якому мастак сьцьвярджае сябе ў вонкавым, міжнародным сьвеце. Усё, што раней было глыбінёю, разгортваючыся, стаецца шырынёю й паверхняй, на якой падзеі чытаюцца, як у Па-той-бок-люстра, у супрацьлеглым кірунку.

Менавіта так можна патлумачыць, напрыклад, патас выставы «Каралеўства Беларусь», што прайшла напрыканцы 1990-х у Польшчы й на якой рэспубліка падавалася гэтакай усходнеславянскай зонай дысыдэнцтва (у супрацьвагу статусу пустой ідэалягічнай зоны). І тут мы знаходзім, што грубаматэрыяльныя аб’екты ды інсталяцыі зь няясным мэтафарычным сэнсам сапраўды сьведчаць пра псыхалёгію тэрыторыі больш выразна, чымся жывапіс зь відарысам беларускіх ляндшафтаў.

Сэнс узьнікае тамака, дзе падзея «выходзіць за межы», трапляе на паверхню; важна толькі не сасьлізнуць з гэтай паверхні ўглыб – у падманную глыбіню андэрграўнду, размоваў пра нацыянальную, тэрытарыяльную ды іншыя ідэнтычнасьці.

Аднак знакавая недастатковасьць, візуальная нераспазнавальнасьць беларускай тэрыторыі зьяўляецца адным з галоўных перажываньняў мясцовага мастацкага асяродзьдзя. У фатаграфічных праектах Ігара Саўчанкі – невялікіх, зь невыразнымі прасторавымі матывамі, сабраных у цэлыя сэрыі й прызначаных для самага банальнага экспанаваньня – перадаецца адчуваньне характару мясцовасьці, якую нельга вызначыць па паверхні. Адсутнасьць знака, па якім мясцовасьць можа быць апазнаная, зьяўляецца галоўнай якасьцю памежнай тэрыторыі й можа абумоўліваць мясцовую культурна-тэрытарыяльную ідэнтычнасьць.

У сьвядомасьці любога прадстаўніка вонкавага сьвету такія праекты трапляюць у катэгорыю «паміж»: паміж зацьверджанымі сэнсамі, уяўленьнямі, мітамі. Да таго часу, пакуль крытэр мяжы будзе існаваць, камунікатыўная прастора можа разьлягацца толькі паміж тэрыторыямі, што нясуць досьвед дыстанцыяванасьці, як у мінулыя часы калёніі мастакоў – выхадцаў з Усходняе Эўропы – стваралі вобраз мабільнае пэрыфэрыі ўнутры ўсёй эўрапейскай культурнай прасторы.

Здаецца, у беларускага мастацтва ёсьць шанец згуляць на памкненьнях Захаду пашырыць свой культурны далягляд ды зацьвердзіцца ў яго сьвядомасьці як мэтафізычнае памежжа, якое мае сэнс нейкай дадатковай, але неабходнай артыкуляцыі сучаснай карціны сьвету.

Вольга Капёнкіна, пераклад з расейскай Алі Сідаровіч.

© 1998, Вольга Капёнкіна / Художественный журнал. №22

(*) Намадызм (ад грэцк. nomades ‘качэўныя плямёны)

Фатаграфіі © каталог выставы «New Art Of Belarus», Варшава 2000.

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.