Немецкий театр Rimini Protokoll называют лидером документального театра и основателем одного из его направлений — «театра момента» (Theater der Zeit).

Rimini Protokoll — это Даниэль Ветцэль, Штэфан Кэги и Хельгард Хауг, которые познакомились в 1990-е во время учебы в Институте прикладных театральных исследований в Гессене, и сначала порознь, а потом вместе стали работать в «зоне» между театром и реальностью. С 2000 года они стали называть свой проект «театром экспертов»: создавать спектакли не с профессиональными актерами, а с реальными участниками («экспертами») тех историй, о которых идет речь. Сейчас Rimini Protokoll базируется в Hebbel AM Ufer в Берлине — театральном центре, который объединяет под своей крышей несколько проектов. Параллельно активно гастролируют. Этой осенью в рамках фестиваля «ТЕАРТ» планируется приезд Rimini Protokoll в Минск со спектаклем «Bodenprobe Kasachstan».

На прошедшем крупнейшем театральном фестивале Theater Treffen в Берлине — итоговом смотре лучших немецких постановок сезона — был показан их спектакль «Remote X Berlin». Эту работу сложно назвать спектаклем или даже перформансом. «Remote X Berlin» — перформативная прогулка, в которой «экспертом» становится сам зритель. Получив наушники, следуя инструкции голоса, который звучит персонально для каждого, участники совершают прогулку по городу: почта, S-buhn-станция, вагон поезда, церковь, торговый центр и, наконец, крыша больницы, — таким образом открывая для себя свой обособленный закрытый город.

О своих работах, опыте документального театра, границе между театром и реальностью рассказывает ШТЭФАН КЭГИ.

— Штэфан, ты пришел в театр из журналистики?

— Да, это была моя первая профессия. Я писал тексты для очень маленьких изданий. Писал обо всем, что происходило в городе: пожарах, демонстрациях, делал интервью. Я встречался со многими людьми, и мне действительно это нравилось: попадать в разные новые экзотические для меня ситуации. Единственная вещь, которая меня беспокоила, — короткий дэдлайн. Сразу надо было писать, чтобы уже на следующий день текст появился в газете.

А мне хотелось более плотного контакта с людьми, больше времени на антропологические исследования. Тогда я начал искать другие формы медиа, через которые я смог бы передавать свое отношение к своим «открытиям» человека.

Так я нашел форму театра, где зритель выключает свой мобильный телефон и целиком концентрируется на том, что происходит на сцене. То, что я до этого видел в театрах, мне не нравилось: это было скучно. Актеры показывали каких-то героев, разыгрывали какие-то выдуманные истории, написанные людьми, которые уже давно умерли. Но момент именно зрительской концентрации завораживал меня. Такого я не встречал среди людей, читающих, например, газету.

— Сталкивался ли ты до момента создания Rimini Protokoll с документальным театром?

— Нет. Что-то я, безусловно, видел, но не думаю, что именно это повлияло. Я тогда как раз стал заниматься цифровым искусством, потом увидел возможности театрального пространства, его универсальность как таковую, без актеров. Я не хотел изучать традиционный театр: актерское мастерство, театральное действие. Хотелось искать другие способы создания перформансов. Здесь мои интересы совпали с устремлениями моих будущих коллег — Даниэля и Хельгарды, и мы начали работать вместе. К тому моменту у нас уже были персональные проекты: разного рода инсталляции, работы с театральным и городским пространствами.

Первая совместная работа — «Kreuzworträtsel Boxenstopp» — появилась в 2000 году. Мы начали наблюдать за пожилыми людьми в небольшом городе: как и с какой скоростью они двигаются, с какими проблемами сталкиваются. В течение трех месяцев мы вместе с четырьмя женщинами почти 80-летнего возраста проходили курсы памяти и тренинги по движению в доме для престарелых людей.

Таким образом, пытались адаптировать театральные темп и ритм, которые, конечно, очень быстрые и поэтому больше подходят для восприятия молодыми людьми, к скорости людей «третьего» возраста.

Получились такие спринтерские гонки наоборот, мы назвали их «гонками жизни». Спектакль поднимал проблему пожилых людей, того, с чем они сталкиваются ежедневно, и что остальным людям, которые еще не достигли определенного возраста, абсолютно не заметно.

— Ты никогда не работал с профессиональными актерами?

— Иногда я делаю это. Например, моя работа «Mnemopark. A mini train world», где мы использовали настоящую детскую железную дорогу с маленькими поездами, на которых были установленные мини-камеры. Поезда ездили, а камеры снимали этот искусственный «ландшафт». Все это показывалось на проекциях и выглядело как абсолютная реальность.

— Я знаю про этот спектакль, актеры из СТ в своем интервью рассказывали о нем.

— А, они, наверное, видели его в Салониках на фестивале. Там были задействованы в основном непрофессиональные актеры. Однако актриса, которая была в центре этой истории и рассказывала о своем происхождении из фермерской семьи, о том, что не хочет заниматься фермерством и что на самом деле коровы выделяют более CO2, чем автомобили, была профессиональной актрисой.

— Как ты находишь темы для своих работ?

— По-разному. Во всем есть своя специфика. Например, в середине 2000-х я впервые отправился автостопом в Восточную Европу в Болгарию. В дороге я разговаривал с водителями-дальнобойщиками и услышал много историй, интересных именно для западноевропейцев: про границы, таможни, коррупцию на таможнях.

Я понял, что должен сделать спектакль, но надо было понять, как, потому что водитель во время рассказа должен управлять машиной, это важно, а слушатель — сидеть за его спиной.

И я преобразовал настоящий грузовик в зрительный зал. 50 человек-зрителей сидели во время спектакля за спиной водителей. Так появилась работа «Cargo Sofia-X».

Или, например, я прочитал в газете о том, что в Египте хотят централизовать голоса верующих-муэдзинов. Раньше вслух молились все, создавая удивительное многоголосье. И вдруг правительство решило оставить только один голос, который будет читать молитву и по трансляции передаваться в другие мечети. Таким образом, тысячи людей потеряли свои голоса. Я задался вопросом: как живут эти люди, утратившие голос и потерявшие возможность молиться? Что это для них? Поехал в Египет, поговорил с имамами и сделал «Radio Muezzin». А причиной, казалось бы, стала только маленькая статья в газете.

— Как родился «Remote X Berlin»?

— Два года назад в разных городах я делал проект со слепыми людьми и был очень впечатлен их привычками. Например, они всегда включали свой мобильный телефон: чтобы прочитать SMS или e-mail, ориентироваться на улицах города. Голос, который сопровождал их, был компьютерным. Я начал спрашивать их, что для них значит этот голос, почему они выбирают именно его, как голос звучит и воспринимается персонально каждым. По сути, он становится частью их жизни.

Но мне, в принципе, были интересные социальные медиа и публичное пространство, когда, например, люди делятся секретами в публичных соцсетях. Сейчас уже целая генерация выросла на фэйсбуке. Была важна роль таких явлений, как Occupy Wall Street или других демонстраций, влияние которых происходит, в том числе и через медиа. Компьютер уже стал частью нашей жизни, в публичных пространствах люди используют его очень интенсивно. Тем более мне всегда нравилась делать театр вне сценичной площадки.

Например, прогуливаешься по городу, видишь место и думаешь: «О! Надо использовать эту “декорацию”». Такая форма очень удобная: не нужны расходы на сценографию и на здание.

— Почему это перформанс, а не флешмоб, например?

— Флешмоб длиться несколько минут, а перформанс — это работа со звуком, пространством, другими людьми. Для меня «Remote X Berlin» — как научная фантастика. У Станислава Лема есть роман, в котором он описывает, как люди принимают специальные наркотики, после чего по-другому начинают видеть окружающий мир: он становится новым, красивым, солнечным.

Но это у них внутри, потому что вокруг остается разрушенным и ужасным. Восприятие в «Remote X Berlin» работает похожим образом.

Например, вы слышите звук машины, он настолько реальный, что кажется — машина совсем рядом. Но ее нет. Это просто до невероятности натуралистический звук.

— Когда мы заходили, например, в здание почты, или торгового центра, либо церковь, было понятно, что люди, которые там работают, знают, что мы участвуем в перформансе, поэтому к нам никто не подходил, не задавал вопросов. Для участников была создана достаточно комфортная зона. Во всяком разе персонально я чувствовала себя достаточно удобно, как в безопасной игре. Однако без риска быть пойманным и наказанным утратилась острота.

— Но в этой работе остроты и опасности и не должно быть! Это не документальный театр. Что тут «документ»?

— Тогда что это?

— Кто-то называет это игрой. Молодые люди отмечают, что ощущают себя, как в компьютерной игре: голос тебе говорит, куда идти, что делать и т. д. И ты вроде переходишь с уровня на уровень. Я называю это театром, потому что есть непосредственное восприятие того, что происходит вокруг. Участник смотрит на город как на действие, которое происходит здесь и сейчас. Это театр, который состоит из настоящих рэди-мэйдов. Город видится как будто в зеркале сцены.

Да, здесь нет провокации, но я не верю в нее сегодня, мне кажется, это тенденция 1990-х.

Иногда это может быть хорошо и сейчас. Кастелуччи, например, как мне кажется, — дитя этой тенденции. Все же я думаю, что, с одной стороны, язык Rimini Protokoll связан с отсутствием риска, а с другой — как в «Remote X Berlin»: сначала да, это безопасно, но потом вдруг возникает вопрос, а что я тут делаю? Стою посреди парка и смотрю, как будто в бинокль, и, конечно, для прохожих это выглядит странно.

Поэтому я думаю, что в этой работе есть своя особенность. Возможно, профессиональному зрителю сложно просто стать участникам этого действия. Но я знаю, что иногда люди получают очень много от этой «игры».

— Мне кажется, такая форма в том числе позволяет кому-то из участников реализовать свою мечту: стать актером, звездой реального ТВ-шоу. Да, с одной стороны, как ты сказал, — а что я тут делаю? Но с другой— каждый участник знает, что прохожие за ним наблюдают, что он притягивает внимание. Но есть негласный договор: это не я, это я, который участвует в перформансе. Тем более, я не один, а в группе людей — таких «чудаков» почти 40 человек, поэтому не страшно быть другим, нарушать какие-то нормы.

— Возможно. Я не думал об этом. Мне было интересно, как люди будут воспринимать себя внутри группы, когда ты сохраняешь персональное пространство, но одновременно находишься в сообществе других людей. Иногда появляются два или три лидера, которые берут на себя роль гидов: первыми открывают дверь, поднимаются по ступенькам… А другие уже следуют за ними.

— На следующий день мы разговаривали с Сюзанной Трауб, исследовательницей театра и танца, и сошлись вдруг на том, что получили больше наслаждения после перформанса, когда обсуждали те вопросы, которые он поднимает, чем во время самого действия.

— То, что происходит после, тоже интересно. Это значит, что перформанс продолжается.

— Еще меня интересовала роль контекста в этой работы. Например, я из другого контекста, где любые действия в публичном пространстве приобретают особенный смысл, поэтому этот перформанс прозвучал бы в Минске иначе. Учитываешь ли ты контекст? Насколько изменилась бы форма «Remote X», если бы случилась в другом городе?

— Не думаю, что структурно произошли бы кардинальные изменения. Разумеется, контекст важен, как и архитектура, которую видишь, голос, который слышишь. Последняя точка спектакля — зрительная площадка в больнице. Это особенное место: старое строение, где начинается смерть. Мы поднимаемся на самый верх и видим город, как на ладони. Такой финальный «кадр» важен. И что это будет за место в другом городе, я не знаю.

— Ты сказал, что для тебя провокация — это 1990-е. Но, возможно, это ощущение западноевропейского человека. Для постсоветских стран форма провокации остается актуальной, например то, что я отмечала, — как работает публичное пространство в Беларуси, когда даже абстрактное художественное высказывание становится небезопасным для автора.

— Я понимаю такую особенность, поэтому, если бы делал «Remote X Minsk», он был бы иным, нежели в Берлине. Возможно, участники «играли» бы, например, в секретных агентов с маленькими спрятанными наушниками.

Мне интересно, как будет воспринят «Bodenprobe Kasachstan». Мне кажется, там нет провокации. Но когда мы показывали спектакль здесь, дипломат из Казахстана в Германии увидел какой-то подвох. Возможно, причина в том, что нет опыта документального театра, рефлексии по поводу того, что театр может быть таким.

Для кого-то это выглядит слишком реальным, но в любом случае это только театр.

— Как ты считаешь, где пролегает граница между театром и реальностью?

— На прошлой неделе мы делали перформанс, и одна участница сказала, что у нее медицинский диагноз: отторжение реальности. Я никогда не слышал о такой болезни, но она действительно существует. Девушка сказала, что абсолютно не ощущает разницы между тем, что, например, слышит, и тем, что происходит на самом деле.

Я сказал, что это супер, потому что такое восприятие — одна из целей спектакля. Но для нее это было небезопасно.

Так диагноз может по-своему скорректировать нашу работу… Конечно, я задаюсь вопросом о границе, сам стараюсь подойти как можно ближе к ощущению реальности в театре. Но это все равно остается вопросом. Эта граница едва уловима, индивидуальна для каждого, поэтому для себя ты должна определить ее сама.

Беседовала Татьяна Артимович. Перевод с английского

Фотографии © www.rimini-protokoll.de

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.