pARTisan #24’2013. Публікуецца скарочана (тарашкевіца)

Свой першы аўтапартрэт Уладзімер Парфянок, па ягоных словах, зрабіў у досыць камфортных умовах: у інтэрнаце на фоне разьдзяўбанай сьцяны, што рыхтавалі пад кафлю. На выяве — апрануты ў паласаты халат такі а-ля дэндзі з Курасоўшчыны, а побач жудасны рукамыйнік і абабітая сьцяна. Так асоба канстатавала сваё права на «прыгажосьць» нават у самых брыдкіх абставінах.

Акрамя ўласнай творчасьці яшчэ ў 1996 годзе распачалася сталая куратарская праца з чужой фатаграфіяй у межах выстаўных праектаў галерэі «NOVA». На сённяшні дзень у партфоліё аўтара больш за два дзясятка праектаў − амаль штодня па здымку, стосы якіх ужо ўтварылі тоўсты дзёньнік эпохі, пералому эпохаў, новай рэчаіснасьці, дзе нязьменным застаецца толькі лад жыцьця ЎЛАДЗІМЕРА ПАРФЯНКА — фатаграфія.

— Уладзімер, сёньня існуе неверагодная колькасьць розных формаў, відаў, напрамкаў фатаграфіі. Якая фатаграфія падабаецца менавіта вам?

Уладзімер Парфянок: Крытэр для мяне адзін — эмацыйны водгук. Бо фатаграфія — гэта ня толькі мастацтва зь вельмі адмысловай функцыяй рэгістрацыі рэчаіснасьці, функцыяй, на якую ня здольная ніякая іншая форма традыцыйнага выяўленчага мастацтва. Але таксама фатаграфія можа зьяўляцца вельмі асабістым і эмацыйным асэнсаваньнем рэчаіснасьці.

Калі нехта так авалодае моваю фатаграфіі, што здолее празь яе перадаць свае эмоцыі й выклікаць водгук у іншых, — гэта для мяне й ёсьць добрая фатаграфія.

— Вы пачыналі займацца фатаграфіяй яшчэ ў 1980-я, такім чынам, на вашых вачох адбываліся ўсе тыя неверагодныя тэхналягічныя зьмены. Як зьмянялася вашае асабістае разуменьне таго, чым ёсьць фатаграфія?

У. П.: Так, зьмены ў тэхналёгіі фатаграфаваньня адбываліся вельмі хутка. У 1980-х цэнтральнае месца займала, зразумела, чорна-белая фатаграфія. Масавая фатаграфія была пераважна чорна-белай. Каляровая фатаграфія існавала толькі ў якасьці прыкладной або афіцыйнай: у фотастудыях — дзеля сямейнага фота «на памяць», а ў інфармацыйных агенцыях яна выконвала галоўным чынам прапагандысцкую функцыю. Рабіць каляровыя фотаздымкі выстаўнага фармату было вельмі дорага, таму шмат хто з творчых фатографаў успомніў пра такую забытую тэхналёгію апрацоўкі чорна-белых фатаграфіяў, як танаваньне. І менскія фатографы былі тут у авангардзе на абшарах былога СССР.

Я лічу, што традыцыйная чорна-белая фатаграфія дазваляе маладым фатографам атрымаць вельмі добрую мастацкую практыку.

Кожны кадар — з выпадковым сюжэтам, зроблены выпадковым чалавекам — пераводзіць трохвымерную выяву ў двухвымерную, пазбаўляецца колеру, набывае пэўныя элемэнты абагульненьня, што азначае трансфармацыю бачнай рэальнасьці, а не яе мэханічную мультыплікацыю. І гэта ўжо ёсьць прыкметаю стварэньня мастацкага аб’екту! Гэта ўжо ня чыстая рэальнасьць, а пэўная яе рэпліка, інтэрпрэтацыя. Далей ужо справа за аўтарам: як гэтую рэпліку выкарыстоўваць, які сэнс ёй надаваць.

На пачатку 1990-х у Беларусь прыйшла тэхналёгія мінілябаў, якой у краіне амаль што не было. Так стала набіраць моц каляровая фатаграфія — спачатку аматарская, а потым перайшлі на каляровы машынны друк і прафэсійныя фотамастакі. У сярэдзіне 90-х ужо можна было казаць пра бум масавай каляровай фатаграфіі ў Беларусі. На самым пачатку 2000-х гадоў прыйшла й лічба: спачатку прымітыўныя «мыльніцы», пазьней — больш прафэсійная лічбавая фотатэхніка. Працэс праяўкі плёнкі таксама практычна адыйшоў у нябыт. Гэта быў яшчэ адзін крок да адлучэньня фатографа ад альхіміі фатаграфічнага працэсу, які цяпер максымальна спросьціўся: націснуў на кнопку — атрымаў фотавыяву.

Але разам з гэтым фатаграфія пачала страчваць нешта магічнае, выпадковае, непрадказальнае й нават невыпраўляльнае.

Іншы вельмі істотны момант для лічбы — запаволенасьць здымкі, пэўнае спазьненьне спрацоўкі затвору. Справа ў тым, што, калі націскаеш на кнопку спуску, у лічбавых камэрах ёсьць момант, калі апарат «думае». Значыць, зьяўляецца зазор паміж спробай фатографа нешта зафіксаваць і тым, як і калі гэта робіць камэра. І камэра ўвесь час спазьняецца — няхай сабе й на долі сэкунды, але спазьняецца. Гэта зьяўляецца прычынаю бясконцых фрустрацыяў фатографаў-лічбавікоў, бо ў выніку маеш ня тое, што хацеў зьняць… А ў плёначных мэханічных камэрах націск на кнопку фактычна супадае з момантам спрацоўкі затвору, што дае больш адэкватную карцінку рэчаіснасьці, якая трапляе ў цёмнае чэрава фотакамэры. Менавіта таму многія профі не адмаўляюцца ад такіх камэраў — ставяць лічбавы заднік, напрыклад, але мэханіка застаецца той.

Напэўна, тэхналёгія будзе разьвівацца далей, і лічбавыя фотакамэры будуць станавіцца больш хуткаснымі, рэактыўнымі, разумнымі, якасьць выявы — больш дакладнай, дасканалай. Але, верагодна, што гэты славуты зазор паміж імпульсам фатографа зрабіць здымак і выніковай спрацоўкай фотакамэры будзе цяжка пераадолець…

— Вядома, што нулявыя прайшлі пад знакам спрэчак вакол лічбы й плёнкі. Якую пазыцыю занялі вы?

У. П.: Так, тады спрачаліся ўсе. Тыя, хто меў досьвед традыцыйнай фатаграфіі й разумеў, што адбываецца ўнутры фотакамэры, бачылі, што лічба дазваляе рабіць ня ўсё. Што тычыцца мяне, я займеў сваю першую лічбавую камэру яшчэ ў 2003 годзе. Лічба дазваляла здымаць хутка, шмат і практычна ўсё без абмежаваньняў — але наўрад ці гэта была мастацкая фатаграфія… Чым болей было лічбы, тым меней часу я праводзіў у цёмным пакоі, дзе раней сам друкаваў свае здымкі — фактычна ствараў іх. І, шчыра кажучы, я шкадую пра гэта.

Зь цягам часу дадалася яшчэ экранная прэзэнтацыя фотаздымкаў, якая пачала ўсё больш выціскаць з ужытку фатаграфію, надрукаваную на паперы. Хуткі інтэрнэт працягвае гэты працэс прафанацыі фатаграфіі як друкаванага мастацтва. Робіцца відавочным, што лічба й плёнка, фотавыява на экране й фотавыява на паперы ўсё больш разыходзяцца ў паралельныя плыні. І цалкам верагодна, што лічба пасуе менавіта да плоскага экрану манітору й больш адпавядае рэгістравальным функцыям фатаграфіі, а традыцыйная фатаграфія — з праяўкай плёнкі й друкам на паперы — гэта іншы выяўленчы сродак, больш прыдатны для стварэньня мастацтва. Так, лічбавая й плёначная фатаграфіі маюць агульныя карані, але насамрэч розныя.

Лічу, што лічба ў пэўным сэнсе разбэшчвае й адвучае думаць, аналізаваць, ставіцца больш крытычна да таго, што здымаеш. Зь візуальнага гурмана ты ператвараесься ў аднаго з шматлікіх усёедаў…

— Дакладныя вынікі татальнай дэмакратызацыі фатаграфіі мы можам штодня назіраць у сваёй стужцы фэйсбуку. Хтосьці вельмі крытычна ўспрымае гэтую бясконцую плынь фрагмэнтаў самай шэрай чалавечай штодзённасьці. Як вы да гэтага ставіцеся?

У. П.: Вядома, ёсьць стомленасьць ад гэтых бясконцых фотак коцікаў-кветачак-гулянак, але, на маю думку, ня трэба забараняць аматарам друкаваць тое, што яны звычайна здымаюць. Выяўленчая мова фатаграфіі разьвіваецца дзякуючы прыходу ў рамяство менавіта гэтай арміі фотааматараў, не абцяжараных ведамі гісторыі мастацтва й правілаў кампазыцыі, але часта з выдатнай інтуіцыяй. Часам адкрыцьці, якія робяць аматары, могуць моцна паўплываць на разьвіцьцё прафэсійнай фатаграфіі. Так ужо было сто гадоў таму, калі фатаграфія выйшла са студыяў на вуліцы гарадоў, дзякуючы партатыўным фотакамэрам фірмы «Kodak», зробленым адмыслова для аматараў. Фатаграфія хутка перажыла той шок ад таго, што й якім чынам здымалі нэафіты. І прафэсійная фатаграфія хутка скарысталася энэргіяй, вынаходлівасьцю й фантазійнасьцю аматараў, адкрыўшы сваю новую, аўтэнтычную выяўленчую мову, не падобную да той, што была раней запазычаная ў традыцыйнага жывапісу.

Такім чынам, аматары вынаходзяць, а прафэсіяналы сьвядома выкарыстоўваюць. Гэтыя два полі — прафэсійнае й аматарскае — ня могуць існаваць адно без аднаго.

А што тычыцца стужкі фэйсбуку, проста трэба настроіць яе пад сябе, выдаляючы тых, хто турбуе й дакучае. Я люблю глядзець здымкі фотааматараў, бо ведаю, што змагу знайсьці там штосьці для сябе цікавае.

— Вас, а таксама Галіну Маскалёву, Уладзімера Шахлевіча, Ігара Саўчанку, Сяргея Кажамякіна крытыкі залічваюць да Менскай школы фатаграфіі. Як вам падаецца, што для вас усіх характэрнае?

У. П.: Вызначэньне «Менская школа» ўпершыню прагучала з вуснаў фінскага куратара вялікай выставы новай савецкай фатаграфіі, да якога Валера Лабко прывёз валізку прац фатографаў зь Менску. Магчыма, што тая назва толькі геаграфічная, зьвязаная зь месцам нараджэньня гэтай фатаграфіі. Аднак, верагодна, што яна адзначае й нейкі адметны стыль: мы даволі моцна адрозьніваліся, напрыклад, ад харкаўскіх, маскоўскіх або піцерскіх фатографаў 1980-х гадоў. Мне больш падабаецца вызначэньне «новая хваля». Менавіта гэты тэрмін выкарыстоўваўся ў назвах дзьвюх вялікіх фотавыставаў у Маскве, што ладзіліся намі ў 1990–91 гадах.

— Што характэрна для «новай хвалі»?

У. П.: Іншае стаўленьне да фотавыявы. У тыя гады існавала афіцыйная рэпартажная фатаграфія, а таксама была пашыраная фотаклюбная фатаграфія. Апошняя пераважна й атаясамлівалася з мастацкай фатаграфіяй. У краіне дзейнічала шмат фотаклюбаў, але ў другой палове 1980-х яны яўна перажывалі творчы крызыс. На хвалі перабудовы ў фатаграфію прыйшла маладая генэрацыя, якая была даволі скептычна настроеная супраць фотаклюбнай эстэтыкі й афіцыйнай прапагандысцкай фатаграфіі. З аднаго боку, гучалі дэклярацыі радыкальнага крыла «Беларускага клімату», маўляў, мы зробім новую фатаграфію, усё разбурым і пачнем спачатку. З іншага, нашая нефармальная асацыяцыя фатографаў «Правінцыя» займала не такую радыкальную пазыцыю:

мы спрабавалі зьмяніць мову фатаграфіі, стаўленьне да яе.

Акцэнт рабіўся на тое, што фатаграфія не павінна быць абразом у рамцы, што фотаздымкі могуць быць чымсьці неадназначным, не адзінкавым, экспанавацца цэлай сэрыяй, утвараць цыкль. Зьмест фатаграфіі можа быць любым, а ня толькі прыгожыя пэйзажы, белыя коні ля ракі ды сымпатычныя паненкі ў капялюшыках, якімі й адзначаецца фотаклюбны стыль. Форма таксама можа быць якой заўгодна. Была абвешчаная ціхая вайна розным акантоўкам і шэрэнькім паспарту вакол фотавыявы. Мы свае працы разьмяшчалі выключна на белай паперы. Змагаліся супраць кадраваньня й друкавалі свае фатаграфіі звычайна, як яны й былі ў нэгатыве. Адмысловай фішкаю было пакідаць частку пэрфарацыі, якая падкрэсьлівала, што гэта голы кадар без усялякіх даробак, так званае «ро». Драпіны на плёнцы, каляровыя плямы, што ўзьнікаюць падчас «спантаннага» танаваньня (таксама нашая менская фішка), надпісы ад рукі па паверхні фотаздымкаў — усё гэта й іншае сур’ёзна трансфармавала стылістыку тагачаснай беларускай фатаграфіі.

— Калі вярнуцца да вашай творчасьці, вы адзначылі, што вашыя тэмы зьмяняліся. Як гэта адбывалася, куды вы рухаліся?

У. П.: Мне падаецца, існуе агульная тэндэнцыя ў пошуку тэмаў і згодна зь ёю можна адрозьніць фатографа-пачаткоўца ад таго, хто займаецца фатаграфічнай творчасьцю даўно. Для навічка характэрна працаваць з так званым бліжнім колам: здымаеш прыроду, сябе, сваіх сяброў, знаёмых, аднаклясьнікаў, аднакурсьнікаў, сваіх любімых людзей — не пакідаеш сваю зону камфорту. Фатаграфія адрозьніваецца ад іншых мастацкіх практык тым, што яна вымагае сапраўднага кантакту з рэальнасьцю. Каб зрабіць партрэт, уяўленьня для фатографа замала, патрэбная яшчэ й мадэль. Наладзіць жа кантакт зь незнаёмым чалавекам складана, такі досьвед прыходзіць з гадамі. Навічкі, зразумела, абіраюць больш камфортныя для сябе зоны. Часам першыя здымкі бываюць вельмі добрыя: партрэт маці, блізкіх, тых, хто разумее «правілы гульні» й дазваляе табе рабіць зь імі, што заўгодна.

Але потым трэба паціху пакідаць гэтую камфортную прастору й ставіць перад сабой больш складаныя задачы.

Вучыцца ня толькі тэхналёгіі, але працаваць у больш шырокай прасторы: жыцьцё сям’і, жыцьцё пэўнай групы людзей, жыцьцё грамадзтва. На жаль, многія фатографы так і застаюцца на ўзроўні здымкі ў камфортных зонах і думаюць, што ўсё супэр, але насамрэч яны проста ня могуць пераадолець страх і выйсьці вонкі. Я гэты страх у свой час здолеў перамагчы.

— Што, на вашую думку, адбываецца сёньня зь беларускай фатаграфіяй?

У. П.: Мне падаецца, што беларуская фатаграфія нікуды ня рушыць, яна год за годам, дзесяцігодзьдзе за дзесяцігодзьдзем рухаецца па замкнёным коле.

На жаль, сёньня няма тых асяродкаў, дзе бесьперапынна ішоў бы працэс разьвіцьця фатаграфічнага мастацтва, акумулявалася б творчая энэргія маладых аўтараў, адбываўся б дыялёг розных пакаленьняў беларускіх фатографаў.

Ці я іх ня бачу? Калі галерэя «NOVA» месьцілася ў Купалаўскай бібліятэцы, то слой за слоем там нешта нарастала, назапашвалася. Працэс патроху рухаўся наперад. Сыйшлі ў 2009 годзе зь бібліятэкі — і быццам усё зьнікла… Такія «месцы зборкі» вельмі неабходныя. Некаторыя лічаць, што, маўляў, няма галерэяў, творчых пляцовак — ну й ня трэба, зраблю сваю вэб-галерэю ў інтэрнэце й буду зоркай! Але патрэбныя менавіта рэальныя, а не віртуальныя прасторы для камунікацыі творчых людзей. У бібліятэцы неяк выбудавалася сыстэма падтрымкі фатаграфіі, і выставы год за годам станавіліся ўсё больш моцнымі. Гэты працэс не замяніць размовамі ў сацсетках ці сустрэчамі ў кавярнях.

У нас не зьяўляецца ні кніг па фатаграфіі, ні альбомаў творчай беларускай фатаграфіі, няма ніводнага фотачасопісу, ня памятаю я й пра буйныя выстаўныя праекты аналітычнага кшталту — няма ўсяго таго, што падсумоўвае пэўныя дасягненьні фатаграфіі. Кожны працуе сам на сябе, сам дзеля сябе. Пануе, на маю думку, ідэалёгія індывідуалізму, калі не сказаць эгацэнтрызму. Раней нас натхнялі іншыя ідэі, мы абмяркоўвалі свае праекты на этапе іхнага нараджэньня, дапамагалі адзін аднаму, слова «канкурэнцыя» было проста не актуальнае. І быў плён: буйныя замежныя выставы новай беларускай фатаграфіі, каталёгі, публікацыі, пакупкі працаў у калекцыі замежных музэяў. Беларуская фатаграфія ня ведае, куды рухацца. І гэта зьвязана таксама з агульнай праблемай нацыябудаўніцтва, бо дагэтуль яснай нацыянальнай ідэі так і не зьявілася. Магчыма, кожны паасобку навучыўся быць мастаком у Беларусі,

але наўрад ці ёсьць агульнае разуменьне таго, што значыць быць сучасным беларускім мастаком і ствараць сучаснае беларускае мастацтва, цікавае па-за межамі Беларусі.

— Што такое для вас фатаграфія?

У. П.: Гэта лад жыцьця. Не гульня ў жыцьцё, а менавіта сама ягоная форма. Што б я ні рабіў, — гэта фатаграфія ў рознай форме яе праявы.

Гутарыла Тацяна Арцімовіч

Фатаграфіі © Уладзімер Парфянок, parfianok.iatp.by

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.