Жанчына ў полі каардынат беларускай культурнай прасторы

pARTisanka №34’2020

40%

40% — столькі складае розніца паміж сярэднім заробкам жанчыны ў сферы мастацтва і сярэднім заробкам мужчыны. Дарэчы, гэтак жа, як і сфера забавы і адпачынку, мастацтва і культура з’яўляюцца сферамі з самым вялікім разрывам аплаты працы па гендарнай прыкмеце [1]. Аб чым нам гаворыць гэтая лічба? Справа не столькі ў тым, што мужчына і жанчына атрымліваюць розныя заробкі на адных і тых жа пасадах, хоць такая практыка таксама існуе. Важна, што лічба 40% сведчыць пра няроўнае размеркаванне не толькі фінансаў, але і ўлады, сімвалічнага капіталу, сувязяў, прызнання ў поле мастацтва. Прытым што жанчын у сферы мастацтва традыцыйна больш, чым мужчын.

Воля Сасноўская. Нашых жанчын, двухканальная відэаінсталяцыя, 2015. Фота: Волі Сасноўскай

Вядома, што ў 2017–2018 годзе з універсітэтаў па спецыяльнасцях, звязаных з мастацтвам і дызайнам, было выпушчана жанчын у некалькі разоў больш, чым мужчын, адсоткавыя суадносіны выглядаюць наступным чынам: 29,9% студэнтаў і 70,1% студэнтак [2].

Аднак лічба 40% у розніцы заробкаў азначае, што, нягледзячы на колькасную перавагу жанчын, кіруючыя і найбольш прывілеяваныя пасады ў гэтай сферы ўсё яшчэ належаць мужчынам.

У гэтым сэнсе мастацтва ўяўляецца не метафізічным і ўзнёслым, яно ўпісана ў саму тканіну ідэалагічных, палітычных, сацыяльных, эканамічных працэсаў, якія разгортваюцца ў грамадстве. Яно, як люстэрка, адбівае беларускае грамадства, і нават у больш канцэнтраваным выглядзе, чым многія іншыя сферы жыцця. Паколькі ў сферы мастацтва сутыкненне паміж старымі, дзяржаўнымі, бюракратычнымі структурамі і новымі, неаліберальнымі ўмовамі працы, вытворчасці і функцыянавання твораў мастацтва праяўляецца з асаблівай ступенню інтэнсіфікацыі. Постсавецкая структура дзяржаўных музеяў і інстытуцый узнаўляе патрыярхальны парадак.

Напрыклад, вядома, што на манументальны жывапіс у Беларускую акадэмію мастацтваў жанчын у савецкі час практычна не прымалі, і гэта захавалася й цяпер. Марына Напрушкіна, мастачка, якая скончыла Акадэмію ў 2000 годзе, успамінае: “Дзяўчатам заўсёды было цяжка паступіць на манументалку, нават калі на ўступных іспытах яны паказвалі лепшы вынік. Тлумачылася гэта мужчынамі-настаўнікамі <…> так: навошта вас вучыць, калі вы потым выходзіце замуж і дзяцей нараджаеце? Сапраўдным мастаком мог стаць толькі мужчына. Дзяўчат калі і бралі, то адну на групу, каб сачыла за парадкам у майстэрні і за хлопчыкамі, каб тыя моцна не п’янствавалі” [3]. Разам з тым неаліберальны парадак таксама аказваецца падпарадкаваным патрыярхальнай іерархіі і ў пэўнай ступені аднаўляе структуру сучаснага мастацтва, дзе ў цэнтры знаходзіцца вялікі мастак-мужчына. “Постдэмакратычны ўрад набліжаецца да бязладных паводзін мачо-генія-мастака, — сцвярджае Хіта Штэерль. — Ён непразрысты, карумпаваны і цалкам не падсправаздачны. Абедзве мадэлі існуюць унутры мужчынскага кумаўства” [4].

Беларускае поле сучаснага мастацтва адчувае падвойную патрыярхізацыю: з аднаго боку, гэта руіны і артэфакты савецкай бюракратычнай сістэмы, з іншага — сучасны парадак, у сэрцы якога змешчана прэкарная праца, што з’яўляецца паскоранай сістэмай эксплуатацыі, ад якой у першую чаргу пакутуюць жанчыны. Інакш кажучы, мужчыны ў такой сістэме атрымліваюць кіруючыя або прывілеяваныя пазіцыі мастакоў і кіраўнікоў, то-бок пасады, звязаныя з сацыяльным і фінансавым капіталам. Жаночая армія працы, што і складае большую частку культурных работнікаў, аказваецца ў ролі абслугі, займаючы пасады менеджараў, каардынатараў, медыятараў, навуковых супрацоўнікаў і г.д.

Аднак нават у тых выпадках, калі жанчына бярэ на сябе актыўную ролю мастачкі, яе пазіцыя нестабільная. Яна трапляе ў своеасаблівую сляпую зону, дзе сістэматычна падвяргаецца выключэнню.

Такое выключэнне не адбываецца запланавана, а з’яўляецца прыкладам таго, што Сесілія Л. Рыджэй вызначае як гендарны фрэйм, дзякуючы якому актывізуецца працэдура ўключэння / выключэння, адпаведнасці / неадпаведнасці на аснове гендарных стэрэатыпаў, гэта значыць “прадузятасць, якую ён [гендарны фрэйм. — заўв. А.С.] уводзіць, вызначае тое, як людзі выконваюць гэтыя дзеянні і як яны запаўняюць прабелы, не выразна вызначаныя інстытуцыянальнымі правіламі” [5].

Прыкладам такога ўзорнага выключэння можа прывесці амбітны праект “Радыус нуля. Анталогія арт-нулявых”, прысвечаны мінскаму мастацтву 2000-х. Адзінаццаць экспертаў, восем з якіх жанчыны [6], вызначылі мастакоў, што “сталі найбольш значнымі для мастацкага поля горада ў 2000–2010 гады” [7]. Сярод пятнаццаці выбраных творцаў мастачка была толькі адна — Марына Напрушкіна. У якасці другой жанчыны-мастачкі можна пазначыць Жанну Грак, якая ўваходзіла ў групу Revision і не была абраная як самастойная артыстычная адзінка. У спіс важных для артыстычнага поля актараў не ўвайшлі Людміла Русава, Наталля Залозная, Вольга Сазыкіна, Антаніна Слабодчыкава, Тамара Сакалова, Таццяна Радзівілка і іншыя. Дзеянне васьмі экспертак-жанчын, якія вызначалі спіс найважнейшых мастакоў, нельга апісаць як мізагіннае, але можна акрэсліць як стэрэатыпнае, што выявілася і на ўзроўні мовы, і на ўзроўні нашых уяўленняў. У беларускім арт-асяроддзі мастак мысліцца як мастак-мужчына. Адказваючы на пытанне аб гендарнай праблематыцы выставы, адна з куратарак праекта “Радыус нуля” Вольга Шпарага вельмі дакладна сфармулявала гэтую праблему: “Улічваючы кансерватыўнасць беларускага арт-асяроддзя, мы павінны былі прадугледзець, што без напаміну аб тым, што мастаком у Беларусі можа быць і з’яўляецца не толькі мужчына, эксперты не ўспомняць пра жанчын. Так і здарылася” [8].

Іншымі словамі, у патрыярхальных структурах грамадства жаночыя імёны мастачак ды іншых актыўных інфраструктурных персон жаночага полу заўсёды рызыкуюць быць выключанымі з асноўнага наратыву, маргіналізавацца, стаць забытымі. Патрабаванні, якія ў 1969 годзе “Кааліцыя работнікаў мастацтва” ў ЗША прад’явіла музеям, у полі беларускага мастацтва сёння гучаць усё яшчэ актуальна: “Музеі павінны падтрымліваць жанчын-мастакоў у пераадоленні той шкоды, якая на працягу стагоддзяў наносілася вобразу жанчыны як мастака. Музеі павінны забяспечыць роўную прадстаўленасць абодвух палоў пры арганізацыі выстаў, закупцы твораў і фарміраванні адборачных камітэтаў” [9].

ДЗЯЎЧЫНКА І МАЦІ

У сваім артыкуле “Палітыка мастацтва: сучаснае мастацтва і пераход да постдэмакратыі” Хіта Штэйерль даволі жорстка апісвае працэс эксплуатацыі ў сферы мастацтва, які для яе ў першую чаргу звязаны з нябачнай жаночай працай. Яна піша: “Я мяркую, што, калі не браць у разлік хатнюю гаспадарку і клопат пра тых, хто мае патрэбу, мастацтва — гэта індустрыя з найбольшай канцэнтрацыяй неаплачанай працы. Яно падтрымліваецца часам і высілкамі бясплатных стажораў, і самаэксплуатаваных практычна на ўсіх узроўнях і ў любой функцыі.

Бясплатная праца і нястрымная эксплуатацыя — гэта нябачная цёмная матэрыя, дзякуючы ім культурная сфера яшчэ існуе” [10].

Беларуская сфера мастацтва распазнаецца праз тыя ж самыя коды эксплуатацыі і нябачнай працы. І як відаць са статыстыкі, гэтая нябачная, нізкааплатная праца гендарна абумоўленая. Большасць пачатковых і кар’ернатупіковых пазіцый у прыватных і дзяржаўных інстытуцый у сферы мастацтва займаюць жанчыны. Тут разгортваецца сістэма адносін, пры якой дырэктарам, кіраўніком праекта або інстытуцыі выступае мужчына, а персанал, што выконвае адміністрацыйную, камунікатыўную, афектыўную працу, — жанчыны. Прычым у беларускім кантэксце практычна не мае значэння падзел на дзяржаўныя і прыватныя інстытуцыі, калі гаворка заходзіць аб гендарным дысбалансе. Напрыклад, дырэктарамі Нацыянальнага мастацкага музей Рэспублікі Беларусь і Нацыянальнага цэнтра сучасных мастацтваў выступаюць двое мужчын — В.І. Пракапцоў і С.Я. Крыштаповіч, у той час як большая частка адміністрацыйнай, навуковай і менеджарскай каманды — жанчыны. Амаль такая ж сітуацыя разгортваецца ў прыватных інстытуцыях: напрыклад, калекцыю Белгазпрамбанка ўзначальвае Аляксандр Зіменка, галерэяй XO і яго зборам кіруе Сяргей Елістратаў, а дырэктарам Месяца фатаграфіі выступае Андрэй Лянкевіч. Мужчынскія кіруючыя і рэпрэзентатыўныя пасады трымаюцца на нізкааплатнай, нябачнай жаночай працы. Прыватная ініцыятыва аказваецца таксама гендарна неадчувальнай, хоць і паўтарае іншую, у параўнанні з дзяржаўнымі інстытуцыямі — неаліберальную мадэль. Выключэннямі з гэтай практыкі могуць служыць толькі невялікая колькасць дзяржаўных музеяў — скажам, музей З. Азгура з дырэктаркай Аксанай Багданавай, — і некалькі прыватных ініцыятыў, напрыклад праект “ЦЭХ” і галерэя сучаснага мастацтва “Ў”, стваральніцамі і кіраўніцамі якіх выступаюць жанчыны — Юлія Дарашкевіч, Валянціна Кісялёва і Ганна Чыстасердава. Аднак наяўнасць жаночага кіруючага складу не выключае эксплуатацыю жаночай працы ў сферы мастацтва на пазіцыях, не звязаных з фінансавым і сімвалічным капіталам.

Куратар абавязаны, відэа, 09’06б 2018. Аўтарка: Ілона Дзяргач, відэа і мантаж: Таццяна Гаўрыльчык. Адкладзенае дзеянне, выстава ў прастора арт-групы 1+1=1 (Антаніна Слабодчыкава і Міхаіл Гулін)

Большасць работніц культуры выяўляюць сябе ў сітуацыі “ліпкай падлогі” — на нізкааплатных пасадах, з размытымі прафесійнымі абавязкамі, без перспектыў кар’ернага росту. У рабоце “Куратар абавязаны”, якую ў 2018 годзе Ілона Дзяргач і Таццяна Гаўрыльчык паказалі на выставе ў майстэрні Антаніны Слабодчыкавай і Міхаіла Гуліна, праблематызуецца тэма нябачнага, размытага ў сваіх абавязках куратара і, часцей за ўсё, жаночай працы. На ёй куратар выставы мые падлогу і батарэі галерэі, гэта значыць прайграе пераважна жаночую практыку клопатаў і прыборкі дома. Куратар аказваецца не прафесійным актарам, які распрацоўвае канцэпты, выбудоўвае камунікацыю з мастаком, стварае выставу, то-бок займаецца нематэрыяльнай працай, а, уключаны ў сістэму мастацтва з самых яго нізоў, выконвае нізкакваліфікаваную і нізкааплатную працу.

Большасць жанчын — працаўніц культурнага поля ў Беларусі выступаюць у  такой сітуацыі. На ўзроўні мовы армію жанчын, якія выконваюць нябачную і адначасова няўдзячную працу, маркіруюць як “дзяўчынкі”, чым падкрэсліваюць адначасова і нізкі прафесійны статус, і пагаршаюць сістэму ўладных адносін. У сваім даследаванні ўмоў працы ў сферы мастацтва Яўгенія Абрамава падкрэслівае: “„Дзяўчынка„ — гэта знак падпарадкавання, эксплуатацыі, знявагі. Вечнае дзіця, не-дарослы, залежны (чалавек), які паступіў у распараджэнне іншага” [11]. Цікава, што ў шматлікіх мовах слова “дзяўчынка” ніякага роду, што маркіруе сістэму патрыярхальнай іерархіі і выбудоўвае дыспазіцыю ўлады.

“Дзяўчынка” — гэта прыніжальнае найменне, якое не толькі пазбаўляе жанчын прызнання іх прафесіяналізму, а такім чынам і кар’ернага росту, але таксама спрыяе развіццю залежных адносін паміж ёй і кіраўніком / кіраўніцай, размыванню яе службовых абавязкаў.

Падобнае нівеліраванне ролі жанчыны ў сферы мастацтва на ўзроўні мовы ўласцівае не толькі незлічоным прафесійным або паўпрафесійным пазіцыям, звязаным з сістэмай абслугоўвання машынерыі мастацтва. Такая практыка распаўсюджваецца і на вялікія жаночыя постаці ў гісторыі мастацтваў — на мастачак ці тых жанчын, якія стваралі цэлыя інфраструктуры, якія пакінулі свой значны ўклад у гэтай сферы. Калі паглядзець на тры важныя асобы ў бліжэйшай гісторыі беларускага мастацтва — Алена Аладава, Валерыя Бархатава і Ірына Сухій, — можна выявіць на ўзроўні апісання і расповеду пра іх адзіную лінію. Кожная з гэтых жанчын адыграла істотную ролю ў гісторыі. Алена Аладава была заснавальніцай Нацыянальнага мастацкага музея, сабрала ядро калекцыі музея, больш за тое — яна ў абыход камісіі і Саюза мастакоў набывала тыя творы мастацтваў, якія ў савецкі час былі маркіраваныя як нонканфармісцкія або не зусім падпадалі пад канон сацрэалізму. Так дзякуючы Аладавай у калекцыі музея апынуўся Ізраіль Басаў.

Валерыя Бархатава [12] была важнай інфраструктурнай персонай у фотаклубным руху ў Беларусі. Калі ў 1960 годзе Язэп Салавейчык рэалізоўваў ідэю стварэння першага аматарскага фотаклуба, ён знайшоў у асобе Валерыі Бархатавай чалавека, які падзяляе яго інтарэсы і можа з боку бюракратыі задзейнічаць неабходныя рэсурсы, каб сам клуб стаў магчымым. Бархатава таксама займалася аб’яднаннем усіх фотаклубаў Беларусі, дапамагала з арганізацыяй знакамітай “Фатаграфікі” [13]. Ірына Сухій [14] з’яўлялася не толькі фатографкай, удзельніцай вядомай арт-фота-рок асацыяцыі “Беларускі клімат”, яна была постаццю, вакол якой збіраўся фатаграфічны рух канца 1980-х, менавіта дзякуючы яе сувязям і намаганням адбыліся паездкі не толькі “Беларускага клімату”, але і іншых мастакоў і фатографаў за мяжу.

Гэтыя тры жанчыны сыгралі вялікую ролю ў фарміраванні інфраструктуры, былі значнымі і бачнымі актаркамі ў полі мастацтва. Аднак агульным у апісанні гэтых фігур з’яўляецца тое, што журналісты, калегі, крытыкі, удзельнікі падзей падаюць іх дзейнасць праз прызму мацярынскага клопату. Аляксандр Ласмінскі, старшыня фотаклуба “Гродна”, называе Валерыю Бархатаву “нашай мамай” [15]. Валерый Лабко апісвае Ірыну Сухій як “маму маладой беларускай фатаграфіі” [16]. І нават такую інстытуцыйна фундаментальную постаць, як Алена Аладава, уяўляюць скрозь оптыку клопату, гасціннасці — яе часта апісваюць як гаспадыню і маці.

Апісваючы жанчын праз метафару маці, мы зніжаем яе ролю, уклад — перамяшчаем яе са сферы прафесійнай, публічнай дзейнасці ў прыватную сферу дому і побыту. Маці — гэта захавальніца хатняга ачага, яе праца апісваецца не ў тэрмінах прафесійных дасягненняў.

Фактычна такім чынам яе дасягненні, унёсак, намаганні прачытваюцца як праява саміх па сабе зразумелых любові і клопату. Такі ўклад не павінен быць запісаны, заархіваваны, захаваны ў гісторыі, агучаны. Такое апісанне прафесійнай дзейнасці жанчыны ў тэрмінах мацярынскага клопату, на думку Грызельды Полак, “гарантавала, што сотні жанчын, якія сапраўды ствараюць мастацтва — і гэтым зарабляюць на хлеб, — ніколі не будуць прызнаныя вялікімі мастакамі і не атрымаюць вялікіх сродкаў да існавання. Яно таксама дзейнічала ідэалагічна, умацоўваючы абсалютную полавую іерархію, заснаваную на сям’і” [17]. Праз называнне жанчыны ў якасці маці музея, клуба або асобнага напрамку ў мастацтве адбываецца выключэнне або прынамсі змяншэнне ролі дзяячкі. Часта гэта прычына таго, што губляюцца імёны, галасы і гісторыі такіх жанчын. Напрыклад, мы не чуем голасу Ірыны Сухій не толькі калі гаворка заходзіць пра гісторыю “Беларускага клімату”, якая апісваецца выключна мужчынамі, мы таксама нічога не ведаем пра яе інфраструктурную дзейнасць перыяду канца 1980-х — пачатку 1990-х гадоў. Бо сфера клопату, у адрозненне ад сферы прафесійных адносін, не мае памяці.

Воля Сасноўская. Нашых жанчын, двухканальная відэаінсталяцыя, 2015. Фота: Волі Сасноўскай

Той, хто называе жанчыну метафарычнай маці, не столькі выказвае ёй пашану, колькі падкрэслівае ўладнае стаўленне, задае патрыярхальную іерархію. У відэапрацы мастачкі Волі Сасноўскай “Нашых жанчын” (2015) праз цялесныя і афектыўныя вобразы паказваецца, як ствараецца і замацоўваецца патрыярхальны парадак, дзе жанчыне адводзіцца роля дачкі або маці. У гэтым відэа мастачка задае важнае пытанне: “Як нехта любіць таго, хто яму падпарадкаваны?” [18] У гэтым пытанні-парадоксе змяшчаецца і перадусталяваная іерархія і сістэма патранажу-апекі, праз якую выяўляецца ўлада.

У ІЗАЛЯЦЫІ

1 лістапада 2017 года напярэдадні 100-годдзя святкавання Кастрычніцкай рэвалюцыі ў Цэнтры сучаснага мастацтва ў Віцебску адкрылася планавая выстава “Іншае пакаленне ёсць іншая прастора. Час жанчын”. Аднак ужо праз тры дні выстава закрылася з-за скандалу вакол аднаго з экспанатаў. Гэта была інсталяцыя віцебскай мастачкі Анастасіі Ганчаровай “12 нажоў у спіну рэвалюцыі”. Для гэтай інсталяцыі мастачка стварыла 700-грамовы халадзец ў форме бюста Леніна. Аддзел культуры і ідэалогіі Віцебска палічыў дадзеную інсталяцыю абразлівай. Для перастрахоўкі адміністрацыя Цэнтра спачатку прыбрала інсталяцыю Анастасіі з экспазіцыі, а потым закрыла і ўсю выставу.

Мастачка апынулася пад прыцэльным агнём. З аднаго боку яе атакуюць медыя, якія счытваюць яе жэст выключна як хуліганскі і іранічны, з іншага — дзяржаўныя інстытуцыі з мэтай запалохвання: спрацоўвае сістэма перастраховак. Насту пагражаюць звольніць з асноўнага месца працы, шукаюць шчыліны для таго, каб утаймаваць яе, напрыклад адміністрацыя школы, дзе яна працуе, прымушае яе ісці за свой кошт на курсы, каб атрымаць неабходную кваліфікацыю. Яе абвінавачваюць усе — ад работнікаў Цэнтра, што ладзілі выставу, і мастакоў, у якіх з-за бюста Леніна выставу закрылі, да калег і людзей, ускосна звязаных з арт-полем, за тое, што праз мастачку, магчыма, зробяць больш жорсткімі ўмовы дзейнасці культурных работнікаў у Віцебску. Паступова Анастасія Ганчарова аказалася ў поўнай ізаляцыі. Яе не падтрымліваюць публічна ні куратаркі выставы Алена Ге і Алена Гурына, ні адна з мастачак-удзельніц. Перад ёй закрываюць дзверы ўсе дзяржаўныя выставачныя пляцоўкі, а на перыяд 2017 года ўсе выставачныя пляцоўкі, звязаныя з сучасным мастацтвам у Віцебску, належаць дзяржаве. Такім чынам, мы назіраем узорны прыклад не-салідарнасці.

Анастасія Ганчарова. 12 нажоў у спіну рэвалюцыі, 2017. Фота: Анастасіі Ганчаровай

Іранічна тое, што праца “12 нажоў у спіну рэвалюцыі” праблематызавала трансфармацыю прыватнай сферы ў палітычную і зваротны працэс — пераход палітычных абмеркаванняў у прыватную сферу. Пунктам адліку работы Анастасіі Ганчаровай паслужыла вядомая фраза, якую прыпісваюць Леніну: “Любая кухарка можа кіраваць дзяржавай”. Гатаванне як выключна жаночая сфера штодзённага бытавога абслугоўвання сям’і стала цэнтральным элементам яе інсталяцыі. Адначасова з гэтым бюст Леніна таксама адсылае да сфармаванай культуры кухонных гутарак пра палітыку, калі крытыка гучыць, аднак не выходзіць з прыватнай сферы ў публічную. Іранічна таксама і тое, што ўздзеянне прыватызацыі палітычнага адчула на сабе мастачка. Многія мастачкі і культурныя работніцы і работнікі падтрымлівалі яе ў асабістай гутарцы, на ўзроўні кухонных размоваў, але ніхто не салідарызаваўся з ёй публічна. Салідарнасць у выглядзе крытычнага артыкула, выставы ў прыватнай інстытуцыі іншага горада маглі стаць для Анастасіі той ахоўнай граматай, якая ў кароткай або ў далёкай перспектыве магла яе абараніць, аднак гэтага не здарылася.

Разам з тым у 2019 годзе адбыліся адразу два падобныя выпадкі цэнзуры з боку інстытуцыі — адзін у пачатку 2019 года ў Віцебску на выставе Кірылы Дзёмчава “Невідзівізм”, другі — на выставе “Прысутнасць” у Мінску, дзе Аляксей Кузьміч прадставіў сваю інсталяцыю “540” і акцыю “З усім згодзен”. Калі параўноўваць, як разгортваліся падзеі на апошніх дзвюх выставах, можна адзначыць, што, у адрозненне ад Анастасіі Ганчаровай, мастакі мужчыны атрымалі прызнанне і падтрымку з боку арт-супольнасці, а іх выставы і выставачная дзейнасць працягнуліся. Напрыклад, нягледзячы на скандал, інсталяцыя Аляксея Кузьміча праіснавала да закрыцця выставы, як і выстава Кірыла Дзёмчава.

ХХХХ

Мастацтва не існуе па-за гендарнай перспектывай, не жыве ў вежы са слановай косці — яно ўпісанае ў існуючы парадак. Больш за тое, менавіта сфера мастацтва аказваецца своеасаблівай лакмусавай паперкай тых палітычных, патрыярхальных, эканамічных працэсаў, якія адбываюцца ўнутры беларускага грамадства. У гэтай сферы мы назіраем дысбаланс паміж сімвалічным капіталам мужчын і жанчын, дзе апошнія займаюцца нізкааплатнай працай на нестабільных пазіцыях з размытым функцыяналам.

Выключэнне жанчын і іх роляў адбываецца адразу на некалькіх узроўнях — на ўзроўні сацыяльных структур і гендарных фрэймаў, на моўным узроўні, што праяўляецца ў найменні актарак поля мастацтва як дзяўчынак і маці, на ўзроўні салідарнасці.

Важна разумець, што мастацтва, валодаючы вялікім крытычным і даследчым патэнцыялам, павінна ўсведамляць сваю ангажаванасць і абумоўленасць існым становішчам. Як пісала Хіта Штэерль: “Нам трэба было б паспрабаваць вызначыць яго [сучаснага мастацтва — заўв А.С.] месца як палітычнае замест таго, каб спрабаваць рэпрэзентаваць палітыку, якая адбываецца дзесьці ў іншым месцы. Мастацтва не па-за палітыкай, палітыка ляжыць унутры яго вытворчасці. распаўсюджвання і ўспрымання” [19].

[1] Женщины и мужчины Республики Беларусь: статистический сборник. Мн., 2018, с. 140.
[2] Там жа, с. 95.
[3] Цыт. Марыны Напрушкінай па артыкуле Соломатина, Ирина. “Мастерская женского творчества”: упущенные возможности. Новая Эўропа, 10.11.2019. [онлайн] http://n-europe.eu/article/2012/02/28/masterskaya_zhenskogo_tvorchestva_upushchennye_vozmozhnosti.
[4] Штейерль, Хито. Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии. Spectate, 03.07.2019. [онлайн] https://spectate.ru/art-policy/. 
[5] Риджуэй С. Как гендер формирует социальные отношения. Doxa, 28.04.19. [онлайн] https://doxajournal.ru/translations/gender_frame.
[6] Итоговый список экспертов и критиков: экспертная комиссия проекта. В Радиус нуля. Онтология арт-нулевых. Мн.: Логвинов, 2013, с. 496.
[7] Концепция выставки и список мероприятий. В Радиус нуля. Онтология арт-нулевых, с. 502
[8] Гулевич, Виктория. “Нулевые” на “Горизонте”. Artaktivist, 26.02. 2012. [онлайн] http://artaktivist.org/radius-nulya-2000-2010/. 
[9] Коалиция работников труда. Цыт. па Липпард, Люси. Коалиция работников искусства: это не история. Художественные журнал № 79/80. [онлайн] http://xz.gif.ru/numbers/79-80/coalition/.
[10] Штейерль, Хито. Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии.
[11] Абрамова, Евгения. “Менеджер” vs. “девочка”. Colta, 13.06.2013. [онлайн] http://archives.colta.ru/docs/21801.
[12] Больш падрабязна глядзіце: Сцебур А. Валерыя Бархатава // Гісторыя беларуская фатаграфіі. — Мінск: Месяц фатаграфіі ў Мінску, 2019. — С.110-113.
[13] Выстава міжклубнай фатаграфіі «Фотаграфіка» праходзiла ў Мінску з 1971 па 1989 год і была адной найбуйнейшых выстаў у СССР. Гэта была сапраўдная выстава-блакбастар. Больш падрабязна глядзіце: Амяльковіч Д. Фотаграфіка // Гісторыя беларуская фатаграфіі. — Мінск: Месяц фатаграфіі ў Мінску, 2019. — С.306-309.
[14] Больш падрабязна глядзіце: Садоўская С. Ірына Сухій // Гісторыя беларуская фатаграфіі. — Мінск: Месяц фатаграфіі ў Мінску, 2019. — С.194-199.
[15] Интервью с Александром Лосминским. Личный архив Антонины Стебур, 5 марта 2019 года.
[16] Лобко В. Встреча с легендой. На форуме ZNЯTA, 14.08.2007. [онлайн] https://forum.znyata.com/viewtopic.php?f=52&t=2530&start=320.
[17] Поллок, Г. Видение, голос, власть: Феминистская история искусства и марксизм. В Гендерная теория и искусство. Антология: 1970—2000. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2005, с. 219.
[18] Больш падрабязна глядзіце: Sosnovskaya Olia. Of our women. [available online] http://oliasosnovskaya.com/of-our-women/. 
[19] Штейерль Х. Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии.