© pARTisan #19’2012

Пятыя Варшаўскія тэатральныя сустрэчы, што адбыліся гэтай вясною, у чарговы раз пацьвердзілі ня толькі мастацкую актыўнасьць польскага тэатру, але галоўнае — гатоўнасьць тэатральных дзеячоў рэагаваць на падзеі, што адбываюцца як у іх краіне, так і за мяжой. Чаго, на жаль, катастрафічна бракуе ў беларускай тэатральнай прасторы.

Страшны «твар» польскага рамантызму

Асэнсаваньне свайго мінулага, дыялёг з традыцыяй, са «зданямі» гэтай мінуўшчыны, стэрэатыпамі польскай культуры, што існуюць «унутры» краіны ці прысвоеныя ёй «знадворку», ёсьць сталымі тэмамі польскага тэатру, вядомага ў тым ліку й сваімі разнастайнымі, часам скандальнымі, інтэрпрэтацыямі клясыкі («Чайка» Люпы ці «Апалёнія» Варлікоўскага, напрыклад).

Менавіта з такой пазыцыі Павал Вадзіньскі ставіць у Тэатры імя Канецкага ў Быдгашчы паэму «Дзяды» Адама Міцкевіча. Зварот да клясычнага тэксту ў дадзеным выпадку тлумачыцца не імкненьнем уцячы ад рэчаіснасьці (як гэта бывае ў беларускім тэатры) і нават не жаданьнем інтэрпрэтаваць гісторыю з пункту гледжаньня сёньняшняга сэнсу. Задача, якую паставіў перад сабой рэжысэр, — вярнуць твору ягонае першапачатковае гучаньне, паспрабаваць адказаць на пытаньне, якое аблічча ў сучаснага рамантызму.

У прыцемку сцэны сярод тэнтавых намётаў пра радзіму, свабоду й патрыятызм часам «у вершах», часам сёньняшняй «грубаю» мовай размаўляюць брудныя, сьмярдзючыя й злыя валацугі. Яны лаюцца, б’юцца, гарлапаняць адзін на аднаго, кідаючы праклёны сваім дзядам, ад якіх засталася такая спадчына, і Богу, які ці то пакінуў, ці то забыўся на іх.

Сымбалічнае значэньне набывае тканінавая ў чалавечы рост лялька (ваяр, продак, госьць?), што становіцца для ўдзельнікаў тых патасных «дэбатаў» аб’ектам, на якім спаганяюцца злосьць, нянавісьць і расчараванасьць. У нейкі момант выключаесься з кантэксту самога твору й бачыш у гэтым жорсткім зьбіваньні — лупцуюць не шкадуючы нагамі, кулакамі, палкамі — «дыялёг» самога сябе са сваімі ўласнымі бацькамі. Таму што як сёньня я магу казаць пра патрыятызм і маральны кодэкс, калі «практычна ніводны этычны прынцып, які нашая сучаснасьць, як ёй здавалася, магла прызнаць дзейсным, ня вытрымаў галоўнага выпрабаваньня — Ethica more Auschwitz demonstrate, Этыкі, даказанай Асьвенцімам» (Джорджа Агамбэн). Ня кажучы ўжо пра падзеі, што адбыліся пасьля.

Пра маці, якая пакідае сваё дзіцё

Шэраг актуальных спэктакляў працягнуў «Твор пра Маці й Радзіму» Яна Кляты паводле раману Бажэны Ўміньскай-Кеф (Польскі тэатар ва Ўроцлаве), у якім рэжысэр ня толькі зрабіў спробу дасьледаваць актуальную для Польшчы тэму нацыянальнай памяці. «Твор» стаўся пляцоўкай, на якой Клята вырашыў выказацца з нагоды аднаго з самых спрэчных пытаньняў сучаснасьці — эмансыпаванасьці грамадзтва.

Пяць акторак і адзін актор у чорным жаночым адзеньні на працягу гадзіны разыгрываюць сцэны з жыцьця жанчын рознага ўзросту й сацыяльнага статусу. Жанчына, замкнёная ў цеснай прасторы шафы (дэкарацыя ўяўляе сабою некалькі боксаў, што трансфармуюцца згодна са зьместам кожнай сцэны, — шафа для адзеньня, кватэра, — спосаб, які дазваляе акторкам эфэктна зьявіцца ці зьнікнуць). Жанчына, змушаная адпавядаць створаным мужчынамі канонам прыгажосьці (сымбалічнай у гэтым пляне ёсьць сцэна, у якой выканаўцы па чарзе ўзважваюцца на падлогавых шалях, сумна ці, наадварот, радасна пакідаючы іх). Жанчына, якая з трывогай назірае за сваім старэньнем. Усё, што адбываецца на сцэне, выглядае анамальна.

Але, выступаючы з крытыкай у адрас мужчын, Клята ўпікае й жанчын, якія пакідаюць сваіх дзяцей, часам ператвараюцца ў дзікіх разьюшаных фурый, назіраючы за першабытным танцам якіх сумняваесься, ці хацеў бы жыць у матрыярхальным грамадзтве? У фінале спэктаклю рэжысэр на пытаньне, ці прысутнічаюць у гэтай вылучна жаночай прасторы мужчыны, адказвае сымбалічнай кодаю пераапранутых у мужчынскае жанчын, якія зачытваюць у залю свае пераможныя маналёгі. Такім чынам Клята падкрэсьлівае анамальнасьць двух бакоў, «пэрвэрсію» сучаснасьці, калі скрайняя праява адной тэндэнцыі — аўтарытарная ўлада мужчынскага, напрыклад, — спараджае іншую крайнасьць — «мужчынскую» жанчыну. І дакладна незразумела, што насамрэч горш.

«Твор пра Маці й Радзіму» называюць групавой псіхатэрапіяй нацыі, якая ахопленая дакучлівым станам жалобы, пакуты й ахвярнасьці. «Ян Клята, выкарыстоўваючы афрыканскі рытуал, лечыць ад польскай фанабэрыстасьці рытмам, музыкай і насьмешкай, — піша на старонках «Gazety Wyborczaj» Яана Дзеркачоў. — Рэжысэр паказвае ў сваім спэктаклі Польшчу як краіну людзей, у якіх чорныя жалобныя сукенкі прырасьлі да скуры, ператварыўшы іх у «сусьветных нэграў», вечных нявольнікаў, што непазбыўна прагнуць выратаваньня ад усюдыісных ворагаў».

Рэжысэр ставіць пад сумнеў патрыятызм у сучаснай Польшчы. Але ці можна папракаць дзяцей за безадказнасьць, калі першай, хто кідае сваіх «дачок» у цемру, ёсьць сама радзіма?

«Вясёлкавая трыбуна»: некалькі словаў пра дэмакратыю

Імгненнасьць рэакцыі польскага тэатру на сучаснасьць пацьвердзіў і яшчэ адзін фаварыт фэсту — спэктакаль Монікі Стшэмкі «Вясёлкавая трыбуна — 2012» па п’есе Паўла Дэмірскага. На пачатку мінулага году, калі стала вядома, што ў Варшаве адбудуцца матчы Эўра-2012, прадстаўнікі гей-фан-клюбу «Вясёлкавая трыбуна» запатрабавалі ў мэтах сваёй бясьпекі забясьпечыць ім асобную трыбуну на стадыёне. Драматург Павал Дэмірскі амаль імгненна прарэагаваў на гэтыя падзеі, і ўжо ў сакавіку 2011 году на сцэне Польскага тэатру ва Ўроцлаве адбылася прэм’ера ягонай п’есы.

Як адзначаюць шматлікія крытыкі, спэктакаль, натуральна, атрымаўся ня толькі пра праблему гей-меншасьцяў у Польшчы. Гісторыя зь «Вясёлкавай трыбунай» сталася для драматурга й рэжысэра нагодай паставіць пад сумнеў дзейснасьць мэханізму дэмакратыі на практыцы — як у Польшчы, так і ў іншых краінах, выкрыць гульню «падвойных стандартаў», калі прынцыпы дэмакратыі працуюць толькі там, дзе ім дазваляюць працаваць. А калі гаворка ідзе пра «далікатную», скрайнюю з пункту гледжаньня грамадзкай маралі сытуацыю, то дэклярацыя дэмакратыі пра роўнасьць правоў ужо ня дзейнічае.

«Празрыстасьць» мяжы паміж мастацтвам і рэальнасьцю, немагчымасьць ізаляванасьці ад грамадзтва сучасных мастацкіх практык яшчэ больш падкрэсьліла акцыя пратэсту польскай тэатральнай супольнасьці супраць рэформаў, што адбываюцца ў тамтэйшым тэатры. Пасьля кожнага спэктаклю Варшаўскіх тэатральных сустрэчаў са сцэны зачытваўся зварот польскіх тэатральных дзеячоў да ўладаў і грамадзкасьці ў сувязі з пастановай пра прызначэньне на месца дырэктараў тэатраў бізнэс-мэнэджэраў, якія павінны паставіць тэатральную вытворчасьць на камэрцыйныя рэйкі. «Тэатар — ня фірма й не прадукт, а глядач — не спажывец, — гаворыцца ў звароце. — Замест таго каб казаць, што няма артыстаў, скажам лепш, што няма асобаў, якія прымаюць кампэтэнтныя рашэньні…»

**************************************

Менск. Ад шэрасьці будынкі гэтага гораду не ратуе нават вясновае сонца. Дыхаць стала лягчэй, але ўдыхаеш па-ранейшаму часьцей, чым выдыхаеш. У маршрутцы жанчына з радыёпрымача пераконвае мяне, што как прекрасен этот мир посмотри. А жвавы юнак з ВК-экрану ў аўтобусе шакуе мяне небывалым падзеньнем коштаў у Рублёўскай сетцы гіпэрмаркетаў.

Варшава. Шэрагі стэрыльных шкляных гмахаў прымушаюць мружыць вочы, атакуючы з усіх бакоў мільёнамі сонечных зайчыкаў. Са сьценаў старога напалову разбуранага будынку з чырвонай цэглы ў раёне былога Варшаўскага гета на мяне глядзяць фатаграфіі людзей, што калісьці жылі тут. Бігборд на гмаху чарговага банку паведамляе, што life is good. З тысячы абменьнікаў я выбіраю менавіта той, дзе празь пяць хвілінаў мяне падмануць на 25 эўра. У Празе, куды настойліва запрашаюць варшаўскія гіды, за дзьве гадзіны шпацыру я не знаходжу ніводнай кавярні, толькі пэрукарні, biedronk’і й тры піўнухі — у гэтым раёне кавы ў кавярнях ня п’юць.

Я ім больш ня веру. Я ня веру больш нікому. Яму — таксама.

Акторы Ўроцлаўскага тэатру тры гадзіны распавядалі мне гісторыю пра барацьбу польскіх геяў за ўласны сэктар на стадыёне. Жанчына ў крыналіне ў чорна-белую палоску тры гадзіны шыкоўным сапрана выдавала арыю пра дэмакратыю. А група геяў тры гадзіны спрабавала выйсьці з гета, куды іх загнала тая дэмакратыя — бо не нармальныя! Тры гадзіны барацьбы, надзеі — і, натуральна, пройгрыш — таму што супраць дручкоў і газу прыёму няма. Тэатар ня ёсьць прадуктам, а глядач ня ёсьць спажыўцом! Гэтыя словы праточваюцца ў мяне, праходзяць скрозь маціцу й сьцякаюць па ўнутраным боку маіх сьцёгнаў. Я ўяўляю, як стаю перад нешматлікай публікай і чытаю тэкст, магчыма, гэты тэкст, таму што мая маціца сьціскаецца ад спазмаў.

Я кажу, што тэатар ня ёсьць прадуктам, а мы ня ёсьць спажыўцамі. Аплядысмэнты. Я задзіраю саколку, нацягваю яе на твар. На маіх голых грудзях напісана «трэш», бо тэатар ня ёсьць прадуктам. Я дыхаю, але тканіна дрэнна прапускае паветра, і я пачынаю задыхацца. Раблю паўзу. Кажу, што тое, што цяпер зрабіла, ніяк не зьвязана з фэмінамі, таму што тое, што вы цяпер бачыце, не жаночыя грудзі, я не паказваю вам грудзі, таму што ў мяне іх няма. Таму што ў прадукту полу быць ня можа. Аплядысмэнты. Я, як пісаў Агамбэн, сьведка й мусульманін, той, хто дадзены богу й таму больш ня можа сьведчыць пра сябе. Аплядысмэнты. Мне гавораць, што сёньня людзей у печах ня паляць, а я кажу, што паляць, мяне паляць — на павольным нябачным агні. Аплядысмэнты.  Я ёсьць трэш, які лёгкім подыхам ветру ўзьнімаецца ў вольным танцы, кружляе ў паветры і, абступлены з усіх бакоў гмахамі, разьбіваецца аб іхныя стэрыльныя вокны мільёнамі сонечных зайчыкаў. Заслона.

© Фатаграфіі друкуюцца з дазволу арганізатара фэстывалю – Тэатральнага інстытуту імя Зьбігнева Рашэўскага

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам..