pARTisan #27’2015. Тарашкевіца

Нягледзячы на ўжо больш чым векавую гісторыю, Нацыянальны мастацкі музэй у Кіеве сёньня — унікальная пляцоўка, якая выразна артыкулюе ня толькі сваю мастацкую місію, але й грамадзянскую пазыцыю, што ёсьць велізарнаю рэдкасьцю, асабліва ў постсавецкай прасторы.

З аднаго боку, як і кожная іншая інстытуцыя падобнага фармату, музэй працягвае захоўваць і зьбіраць лепшыя ўзоры ўкраінскага мастацтва. Зь іншага боку, усё часьцей ён становіцца плятформай для рэалізацыі інавацыйных праектаў, зьвязаных з сучаснымі арт-практыкамі. Напрыклад, Дзень моды ад сучасных мастачак-актывістак Аляўціны Кахідзэ й Альбіны Ялоза альбо стварэньне Музэю Майдану — такія праекты, хутчэй, уласьцівыя незалежным культурным ініцыятывам ці музэям сучаснага мастацтва, чымсьці нацыянальным інстытуцыям. Быць актуальнымі, прысутнічаць тут і цяпер, асабліва ў момант значных гістарычных зьменаў у краіне — менавіта так збоку бачыцца сёньняшняя місія музэю. І гэта натхняльны прыклад таго, як можа разьвівацца й пазыцыянаваць сябе сучасны музэй: станавіцца прасторай салідарнасьці, месцам сустрэчы пакаленьняў, супольнасьцяў, пунктаў гледжаньня.

Пра тое, як на працу музэю паўплывалі палітычныя ўзрушэньні, як удаецца знаходзіць балянс паміж традыцыяй і інавацыяй, пра рэакцыю ўкраінскай публікі на «экспэрымэнты» распавядае намесьніца дырэктаркі па выстаўнай рабоцей міжнароднай дзейнасьці, удзельніца праекту «Машына часу. Музэі ў XXI стагодзьдзі» ЮЛІЯ ВАГАНАВА.

Інсталяцыя мастачкі Вольгі Міленцій на фасадзе музэю ў межах праекта «Міт. Украінскае барока» (2012), куратары Аксана Баршынава (НММУ), Галіна Склярэнка (незалежная куратарка)

— Юлія, часьцей за ўсё дзяржаўныя нацыянальныя музэі бачацца як досыць кансэрватыўныя, традыцыйныя інстытуцыі, якія слаба альбо павольна рэагуюць на геапалітычныя зьмены навакол. Многія з тых, хто працуе ў такіх інстытуцыях, настойваюць менавіта на «архіўнай», аўтаномнай ролі музэю, абстрагуюцца ад «тут і цяпер». Ваш музэй здаецца выключэньнем. Ці зьвязана гэта ў прынцыпе з тымі зьменамі, якія адбыліся ва Ўкраіне за апошні год?

Юлія Ваганава: Вядома, тыя зьмены, якія зараз адбываюцца ў музэі, зьвязаныя з працэсамі, якія ідуць ва ўкраінскім грамадзтве. Але было б не зусім дакладна ў выпадку з нашым музэем казаць пра гэтыя перамены як пра раптоўныя падзеі, справакаваныя вонкавым фактарам ці кантэкстам. Тым больш — ведаючы ўнікальную гісторыю музэю. Зьмены тут адбываліся заўсёды, і калі мы глядзім на свае праекты сёньня, разумеем, што ідэя, закладзеная ў гэтую інстытуцыю заснавальнікамі, нейкім містычным чынам увесь час усплывае. Таму кожны раз, калі пасьля нейкіх падзеяў, напрыклад, пасьля здабыцьця Ўкраінай незалежнасьці на пачатку 1990-х, супрацоўнікі музэю падыходзілі да пытаньня пра фармаваньне нейкай новай місіі, аказвалася, што гэтая місія была закладзеная першапачаткова, і яна слушная. Проста трэба яе бачыць, падтрымліваць і разьвіваць.

Адкрыты ў 1899 годзе, музэй першапачаткова быў заснаваны як публічная інстытуцыя. Гэта не былі калекцыя імпэратара ці прыватныя зборы, якія хацелі камэрцыялізаваць і потым яны сталіся музэем, гэта таксама не была царкоўная калекцыя. Гэтая інстытуцыя фармавалася месьцічамі: больш за 50% сродкаў на яе стварэньне далі грамадзяне гораду. Так, гэта былі мэцэнаты, але іх было шмат. Яны аб’ядналіся, разумеючы, што падобная адкрытая інстытуцыя патрэбная гэтаму гораду. Гэты момант, на мой погляд, важны для таго, каб разумець сучасную гісторыю музэю.

Далей — вельмі істотнымі, на мой погляд, зьяўляюцца працэсы, якія пачаліся ўнутры інстытуцыі ў «нулявыя». Музэй тады прымаў удзел у розных праграмах, у тым ліку ў маштабнай праграме МАТРА, якая, безумоўна, паўплывала на прафэсійны ўзровень людзей, якія тут працавалі. Пачалася хваля новых праектаў, у тым ліку зьвязаных з актуальным мастацтвам, фармавалася новая каманда, у якой цудоўным чынам склаўся балянс паміж спэцыялістамі старой школы з клясычнай мастацтвазнаўчай адукацыяй і маладымі крытыкамі, што працуюць ужо з сучаснымі візуальнымі тэорыямі. І на сёньняшні дзень сярэдні ўзрост супрацоўнікаў музэю — 35 гадоў, што, вядома, паказальна для такой нацыянальнай інстытуцыі.

Так паступова фармавалася новае разуменьне, бачаньне музэю, ягонага месца ў грамадзтве, адбываліся спробы знайсьці кропкі перакрыжаваньня розных таварыстваў і супольнасьцяў. Але паваротным пунктам, на мой погляд, сталася гісторыя са зьменай кіраўніцтва ў музэі напрыканцы 2011 году. Тады са сваёй пасады быў зьняты адзін дырэктар, які працаваў тут каля 10 гадоў, і прызначаны іншы — з галерэйнай камэрцыйнай сфэры, безь якога-небудзь досьведу працы ў падобнай інстытуцыі й з мэтамі, якія разыходзіліся з чаканьнямі супрацоўнікаў. Гэта выклікала хвалю пратэсту ўсярэдзіне музэю, і, нягледзячы на тое, што ў тыя часы лёгка маглі звольніць, пачалося супрацьстаяньне, якое доўжылася амаль год. Напрыклад, калегі з аддзелу адукацыі выходзілі на экскурсіі зь белай павязкай на рукаве ці палоскай вакол ілба з надпісам: «Я пратэстую», — і гэтак вялі экскурсіі.

Задушыць гэты пратэст не атрымалася. Прафэсійная супольнасьць тады таксама падтрымала Музэй невялікімі акцыямі, і такім чынам ён абараніў сваю пазыцыю.

Супрацоўніцы музэю надзелі маскі на знак нязгоды з законамі 16 студзеня. Кіеў, 2014

Быў прызначаны конкурс на пасаду дырэктара, а гэта быў першы конкурс у гісторыі музэю. І, хоць ён праваліўся, дырэктарам была прызначаная Марыя Задарожная. Яна працавала ў музэі ўжо каля 20 гадоў, выдатна ведала калектыў і калекцыю, і таму, асэнсоўваючы праблемы зьсярэдзіны, шмат увагі пачала надаваць менавіта стварэньню атмасфэры ў калектыве. Для яе важнаю была каманда, у якой кожны мог сябе рэалізоўваць. І вось так мы сустракалі Майдан.

— Гэта значыць, для музэю падзеі на Майдане не сталіся канцэптуальным паваротным пунктам? Музэй ужо быў іншы?

Ю.В.: Мне здаецца, так. Яшчэ да Майдану музэй зрабіў некалькі інавацыйных для сябе як для нацыянальнай інстытуцыі й для грамадзтва праектаў, якія сьведчылі пра зьмены. Напрыклад, «Кангрэс малявальшчыкаў», ініцыяваны польскім мастаком Паўлам Альтхамэрам на Бэрлінскай біенале ў 2012 годзе. Сутнасьць праекту палягала ў тым, што ў музэі была вызначаная прастора, на сьценах якой візуальнымі мэтадамі кожны ахвотны мог выказацца. Можна было маляваць, зафарбоўваць тое, што намаляваў іншы, цалкам зафарбоўваць сьцены белым і г. д. Для ўдзелу ў праекце запрашаліся розныя групы, у тым ліку й мастакі, якія былі пастаўленыя ў нязручнае для іх становішча: атрымлівалася, што іхная творчасьць была раўнацэнная творчасьці любога наведніка. Некаторыя нават з гэтай прычыны адмаўляліся браць удзел.

Ці іншы праект— з польскім мастаком Артурам Жміеўскім і Цэнтрам візуальнай культуры ў Кіеве. Нашай задачай тады было паказаць, чым жыве музэй. Мы адкрылі ўсе дакумэнты, пусьцілі хлопцаў у фонд, паказалі бюджэт музэю, тое, як мы выдаткоўваем грошы. Гэта значыць, ужо тады мы шукалі балянс паміж традыцыйнымі праектамі й інавацыйнымі, дыскусійнымі. Нашаю задачай было прыцягненьне розных аўдыторыяў.

— Калі пачаліся падзеі на Майдане, мы ў Беларусі, чытаючы навіны, былі ўражаныя дзеяньнямі супрацоўнікаў музэю на чале з дырэктаркай. Для нас гэта быў сапраўды прыклад салідарнасьці й магчымасьці дзейнічаць і ўплываць на сытуацыю нават унутры невялікай прафэсійнай супольнасьці.

Ю.В.: Так, калі пачаўся Майдан, дырэктарка музэю адна зь першых зразумела, што, па-першае, ніхто з вайскоўцаў не павінен увайсьці ў музэй, і, па-другое, і гэта зьяўляецца найбольш важным, мы не павінны сядзець у музэі пад замком: трэба выходзіць вонкі й размаўляць з «Бэркутам» і іншымі вайскоўцамі. Музэй апынуўся тады перад барыкадамі, цалкам акружаны атрадамі «Бэркута» й унутраных войскаў, і нашай задачай было паказаць, што гэта будынак не пусты, што мы тут ёсьць. Усё адбывалася інтуітыўна, але мы разумелі, што дыялёг неабходны.

На мой погляд, уся сытуацыя ва Ўкраіне — гэта вынік дваццацігадовага маўчаньня, адсутнасьць банальнай чалавечай камунікацыі паміж людзьмі.

І я думаю, гэта зносіны з вайскоўцамі — тое, што мы выходзілі да іх, прасілі, каб яны адсунулі бочкі з агнём ад плоту, каб не палілі на фасадзе музэю вогнішчы, каб прыбіралі за сабой, — спрацавала. Таму што, напрыклад, калекцыя Музэю Кіеву (якая захоўвалася ва Ўкраінскім Доме) была часткова разьбітая, калі туды ўвайшоў «Бэркут». Нам удалося абараніць музэй. Толькі аднойчы адзін афіцэр паспрабаваў увайсьці, але нашая дырэктарка сказала, што не, гэтага ня будзе. Ён ёй прыгразіў трыбуналам, яна адказала, што добра, тады мы напішам заяву пра сыход, і яны будуць вырашаць гэтае пытаньне зь іншымі людзьмі. У выніку ніхто ў музэй не ўвайшоў.

За сьпінай заснавальніка музэю Мікалая Быляшыўскага – намёт «Бэркута». Кіеў, люты 2014.

Важна таксама адзначыць, што музэй стаў прыкладам самаарганізацыі, грамадзянскага пратэсту яшчэ да таго, як пачаўся Майдан. Маю на ўвазе гісторыю са зьменай дырэктараў: тое, як тады згуртавалася прафэсійная супольнасьць, і высьветлілася, што можна абараніць сваю пазыцыю. Такі ж прыклад самаарганізацыі быў і падчас Майдану, калі музэй прымаў усе рашэньні самастойна. Таму што Міністэрства культуры й Адміністрацыя прэзыдэнта, калі пачалі гарэць шыны перад фасадам, ніяк не рэагавалі на нашыя лісты. Практычна мы былі кінутыя, павінны былі самі прыдумляць, што нам рабіць і як паводзіццаў гэтай сытуацыі. Мы наўпрост зьвярнуліся ў МЧС і дамовіліся, каб яны прызначылі нам пост з двух іхных супрацоўнікаў на выпадак пажару й іншых нестандартных сытуацыяў. Вядома, мы й пратэстоўцаў на Майдане прасілі, каб яны памяталі, калі кідаюць кактэйлі Молатава ў наш бок, што ўсё ж такі тут знаходзіцца лепшая калекцыя ўкраінскага мастацтва. Прасілі, каб яны патушылі шыны, таму што дым трапляў у Музэй і мог асядаць на працах. Менавіта таму мы зьнялі калекцыю зь першага паверхуй схавалі яе ў фонды, каб не асядала курыва. Часткова нас пачулі, і праз пару дзён шыны перасталі гарэць.

— І як музэй працягваў жыць пасьля Майдану?

Ю.В.: Пасьля Майдану музэй апынуўся ў незразумелай сытуацыі. Вядома, усе праекты былі адмененыя. Мы не маглі браць на сябе адказнасьць за міжнародныя праекты, нашыя выставы таксама зрушыліся. Была такая сытуацыя ліхалецьця й завісаньня.

Тым ня менш гэта дапамагло нам па-іншаму адказваць на тое, што адбываецца: рэагаваць тут і цяпер і рабіць гэта максымальна сумленна, спрабаваць хоць бы інтуітыўна шукаць тэмы, якія будуць адгукацца ў грамадзтве.

І першы праект, які мы зрабілі, гэта быў «Кодэкс Міжгор’я» — выстава прадметаў з рэзыдэнцыі Януковіча, якія выпадкова апынуліся ў нас. Справа ў тым, што, калі пратэстоўцы ўвайшлі ў рэзыдэнцыю, многія разумелі, што можа пачацца марадзёрства. Была створаная музэйная група, у тым ліку з супрацоўнікаў нашага музэю, якія апісвалі гэтыя прадметы. У нас былі вольныя залі першага паверху, таму гэта ўсё зьвезлі да нас. Прэса пачала актыўна пісаць пра гэта, і мы зразумелі, што мы ня можам іх не паказаць. Пытаньне было толькі ў тым — як? Мы запрасілі ў якасьці куратара сучаснага мастака Аляксандра Ройтбурда, двух маладых архітэктараў як экспазыцыянэраў, і яны знайшлі ход. У той момант паралельна адкрываўся праект «Наш шлях да незалежнасьці», гэта былі фатаграфіі барыкадаў у Рызе 1990-х гадоў. І тут жа на першым паверсе — выстава францускага фатографа Эрыка Бувэ: фатаграфіі з Майдану. Такім чынам натуральна ўзьнік пэўны шлях, які глядач павінен быў пераадолець, каб паглядзець выставу скарбаў Януковіча: спачатку й пасьля прайсьці праз фатаграфіі з Майдану.

Мне запомнілася гісторыя з адным наведнікам, які, сустрэўшы ў калідоры дырэктарку, сказаў ёй: «Я першы раз у вашым музэі. Я прыйшоў паглядзець на мастацтва, атрымаць асалоду й расслабіцца. А вы што робіце? Вы мне мозг датэрмінова спыняеце!» Для мяне гэта важны камэнтар.

Пасьля двух месяцаў вымушанага перапынку супрацоўніца музэю ўстанаўлівае на барыкадах шыльдачку з запрашэньнем у музэй. Кіеў, сакавік 2014.

Паралельна здарылася яшчэ адна рэч: зьмянілася стаўленьне дзяцей да музэю. У нас ёсьць невялікая дзіцячая зона, якая зьявілася дзякуючы праекту «Альтхамэр», і мы яе пакінулі. Калі раней дзеці малявалі нейкія свае ўражаньні ад убачанага ў музэі, іхныя думкі, настрой, то раптам пачалі зьяўляцца малюнкі-рэфлексіі на тое, што адбываецца за сьценамі музэю — украінская сымболіка, ваенная тэма, абаронцы. Такія тэмы мы ім не прапаноўвалі, яны раптам самі зразумелі, што музэй ёсьць месцам, куды можна прынесьці зьнешнюю рэфлексію альбо абмеркаваць тое, што адбываецца звонку. Для нас гэта таксама важны знак.

То бок гэты год складаны, але ў той жа час шматспадзеўны ў тым пляне, што Міністэрства не «спускае» нам ніякіх праектаў, у прыняцьці рашэньняў мы досыць вольныя. У гэтым ёсьць і небясьпека, таму што, калі ты вольны, ты мусіш разумець, што ты паказваеш і на што рэфлексуеш, быць больш адказным. Асабліва прымаючы пад увагу сытуацыю ў грамадзтве й у краіне ў цэлым.

— Мне б хацелася зьвярнуцца да гісторыі з наведвальнікам, якую вы распавялі, калі ён папракнуў музэй у тым, што выстава «разьдзірае мозг». Гэта якраз зьвяртае нас да аднаго з самых дыскусійных пытаньняў у мастацкай супольнасьці, асабліва калі гаворка ідзе пра нацыянальныя музэі, а менавіта — роля й месца мастацтва, музэю ў сучасным грамадзтве. Ці павінен музэй улучацца ў «тут і цяпер», станавіцца часткай грамадзкай дыскусіі? Альбо ўсё ж ён мусіць заставацца аўтаномным, такою выспай стабільнасьці й бясьпекі? Як вы вызначаеце сваю стратэгію?

Ю.В.: Каб паспрабаваць адказаць, зайду збоку. Пачатак гэтага праекту — маю на ўвазе «Музэй — машына часу» — амаль супаў з пачаткам маёй працы ў Нацыянальным музэі. Да гэтага я 15 гадоў працавала ў Цэнтры сучаснага мастацтва, заснаваныму Кіеве Фондам Сораса ў 1995 годзе. Безумоўна, гэты досьвед працы з сучасным мастацтвам, нашая амаль лябараторная дзейнасьць уплываюць на мяне. Калі я прыйшла ў дзяржаўную інстытуцыю, убачыла, што яна працуе цалкам па-іншаму, тут існуюць свае правілы, многіх рэчаў спачатку я не разумела.

Якраз падчас нашых сэмінараў у межах праекту Інстытуту Гётэ мы пэрыядычна распачыналі дыскусіі з нагоды сучаснага мастацтва ў традыцыйным музэі. Незалежныя куратары й мастакі казалі пра тое, што музэі павінны адкрыць свае дзьверы сучаснаму мастацтву. І я зразумела, што думала сапраўды гэтак жа, пакуль не пачала працаваць у нацыянальным музэі. Так, музэі павінны адкрываць свае дзьверы новым практыкам, таму што ня могуць адгарадзіцца ад таго, што адбываецца. Але тут важна разумець, што гэтыя музэі вельмі доўга былі савецкімі, традыцыйнымі, таму, каб зьмяніць сытуацыю, патрэбны час. Вельмі дакладна сказаў Давід Лордкіпанідзэ: так, можна ажыцьцяўляць зьмены ў інстытуцыі хірургічным шляхам, а можна — тэрапэўтычным.

Бывае сытуацыя, калі інстытуцыя ў крызысе, і тады, магчыма, дапаможа хірургія. Але спачатку трэба паспрабаваць іншыя мэтады. «Абсяканьне» можа быць занадта балючым і траўматычным.

А вось калі й мастакі, і інстытуцыя разумеюць, што гэта працяглы працэс, яны паступова, крок за крокам, часам праз кампраміс, падыходзяць да зьмены сытуацыі. Вядома, цэнзура не дапушчальная ў мастацтве. Але неабходна шукаць кампрамісы — як паступова зьмяняць інстытуцыю, аўдыторыю, якая прызвычаілася да традыцыйнага, прыгожага мастацтва.

— І як вы знаходзіце гэты балянс?

Ю.В.: Мы стараемся працаваць у некалькіх напрамках. Па-першае, чаргуем выставы, напрыклад, паказваем досыць традыцыйную экспазыцыю, а сьледам — выставу сучаснага мастацтва. Вось мы зладзілі праект пра Майдан, потым быў праект «Places», гэта ляўрэаты прэміі Малевіча. А затым мы адкрылі выставу ўкраінскага мастака 1960-х Анатоля Сумара. Такім чынам быў дасягнуты фармальны балянс. Але яшчэ раз адзначу, што гэты працэс ідзе ўжо з 2000-х.

Наведнікі малююць у музэі падчас праекта «Кангрэс малявальшчыкаў». травень 2013, куратар Павал Альтхамэр.

Па-другое, што мне здаецца больш цікавым, мы спрабуем працаваць са сваёй калекцыяй: паказваць яе не ў храналягічным разрэзе, а з дапамогай прац адкрываць пэўныя тэмы. Калі раней мы проста казалі пра мастацтва XVIII стагодзьдзя, то зараз спрабуем вылучыць пэўныя яскравыя тэмы ў межах канкрэтнага пэрыяду — украінскае барока або партрэт, напрыклад. Ці, калі мы гаворым пра нейкага мастака, акцэнтуем увагу ў тым ліку на ягонай асобе, паказваем ягоную грамадзянскую, мастацкую пазыцыі. Пакуль мы імкнемся гэта рабіць праз дадатковыя праекты, лекцыі. Так, паўтара года таму ў нас была выстава значнага ўкраінскага мастака пачатку ХХ стагодзьдзя Васіля Крычаўскага. Нашаю задачай было ня толькі прэзэнтаваць ягоную дзейнасьць, але распавесьці пра яго як унікальную асобу. Ён быў стваральнікам украінскага гербу, рабіў кнігі, быў адным з заснавальнікаў Акадэміі мастацтваў, адным зь першых мастакоў, якія працавалі на кінастудыі Даўжэнка.

Што да працы з уласнай калекцыяй, у сьнежні мінулага году мы зладзілі праект «Героі. Інвэнтарызацыя», які для нас стаўся ўнікальным досьведам. Такога прэцэдэнту, калі музэй цалкам перабірае сваю калекцыю — ад старажытнага абраза да працаў ХХ стагодзьдзя — толькі дзеля таго, каб стварыць маштабны праект на канкрэтную тэму, яшчэ не было. Акрамя гэтага праект стаўся плятформай для камунікацыі паміж супрацоўнікамі музэю, аб’яднаў у адну каманду захавальнікаў розных аддзелаў. Яны ня проста працавалі са сваёй калекцыяй, але камэнтавалі выбар іншых захавальнікаў. Дарэчы, пэўны досьвед «падрыхтоўкі» да такога кшталту праекту музэй ужо меў: згадаю, напрыклад, выставы «Міт. Украінскае барока» й «Дынаміка: Віктар Рыжых. Кіеўскі футбол» у 2012 годзе, «Музыка: пабачыць гук» у 2013-м.

— Ці зьвязаная перадгісторыя праекту з падзеямі на Майдане, які нарадзіў сучасных герояў?

Ю.В.: Ідэя зьявілася раней, дзякуючы якраз праекту «Машына часу — музэй ХХІ стагодзьдзя». Два гады таму ў Бэрліне мы пазнаёміліся з прафэсарам і куратарам Міхаэлем Фэрам і запрасілі яго ў Кіеў. Спачатку думалі, што ён проста правядзе майстар-клясы, але ў выніку вырашылі зладзіць поўнамаштабны выстаўны праект пра герояў.

Але, зразумела, штуршком для такой тэмы сталася сытуацыя ва Ўкраіне, калі ў нас пачалі зьяўляцца новыя героі. Вы, напэўна, ведаеце гэты лёзунг: «Слава Ўкраіне! Героям слава!» Пасьля Майдану паўстала дыскусія, як і ці трэба рабіць героямі загінулых на Майдане й тых, хто цяпер ваюе на ўсходзе, ці варта ўзнагароджваць іх званьнем Героя Ўкраіны. Таму што гэтае званьне, як вядома, каранямі сыходзіць у рыторыку Савецкага Саюзуй зьяўляецца палітызаваным. У выніку мы прыйшлі да ідэі ў прынцыпе паспрабаваць раскрыць топас «героя», «подзьвігу» й «гераізму» на тле гісторыі Ўкраіны (да здабыцьця ёю незалежнасьці ў 1991 годзе) з мэтай паказаць, што фігура героя зьвязаная з часавым кантэкстам — сацыяльным, культурным, палітычным.

Від на рэвалюцыйную вуліцу Грушэўскага і лягер спэцпадразьдзяленьня «Бэркут» з фасада музэю. Кіеў, люты 2014.

Дзеля гэтага мы правялі інвэнтарызацыю калекцыі музэюй ідэнтыфікавалі каля 600 карцінаў і скульптур, якія можна неяк зьвязаць з топасамі «герой», «сьвяты» й «пакутнік». У выніку выбралі каля 230 работ, якія й будуць паказаныя на выставе. У працэсе працы нам станавілася відавочна, што ўяўленьне пра героя зь цягам часу зьмяняецца, таму што ў залежнасьці ад кантэксту пад подзьвігамі разумеюцца розныя дзеяньні. Героі заўсёды абвяшчаюцца трэцімі асобамі, то бок героі й подзьвігі канструююцца й рэканструююцца іншымі, і гэтыя канструкцыі падлягаюць палітычным і гістарычным зьменам, а фігуры герояў могуць жыць сваім уласным жыцьцём. Такім чынам, мы хацелі б разам з гледачом паразважаць пра тое, што такое подзьвіг? За які подзьвіг і хто становіцца героем? Хто, каго й калі абвяшчае героем? Якія адрозьненьні існуюць паміж героямі й сьвятымі, героямі й пакутнікамі, героямі й правадырамі, героямі й «зоркамі»? Якія тыповыя элемэнты візуальнай мовы можна вызначыць у выявах герояў у розныя эпохі? Адкуль яны зьяўляюцца й як зьмяняюцца? Ці патрэбны сёньня герой, альбо грамадзтва можа жыць безь яго?

На базе калекцыі мы таксама вызначылі, што ў нас ёсьць розныя тэмы герояў — нацыянальных, культурных, палітычных, вайсковых. Часам у карцінах героем зьяўляюцца сам народ, нацыя. У нейкі момант паўстала пытаньне абразоў: ці павінны мы Хрыста й Маці Боскую ўносіць у гэтае абмеркаваньне гераізму? У выніку адмовіліся, бо зразумелі, што пакуль ня бачым, як можна гэта зрабіць. Але, напрыклад, абразы з Гаўрылам і Міхаілам ёсьць у экспазыцыі, таму што форма клеймаў, якія там намаляваныя, добра паказвае, як канструюецца вобраз: быў пакутнікам, потым становіцца героем. Усяго ў экспазыцыі восем заляў, але апошні мы пакідаем пустым для рэфлексіі, для дэканструкцыі гераізму й абмеркаваньня сучасных герояў.

— Дзякуй, Юлія. Апошняе маё пытаньне тычыцца музэю савецкага мінулага, ідэя якога ўсё часьцей узьнікае на постсавецкай прасторы. Як вам падаецца, ці патрэбны такі музэй і якім ён можа быць?

Ю.В.: Вядома, патрэбны. Але важна дакладнаяго назваць і вызначыць тэму. Калі мы будзем казаць толькі пра савецкае, закрыем сабе шлях да многіх іншых тэмаў і асэнсаваньня гэтага савецкага. Важна ня проста адрэфлексаваць гэтае мінулае, але зразумець, якія агульныя тэмы й канцэпты зьявіліся ў гэтай прасторы. Гэта неабходна дзеля таго, каб зразумець, як гэта здатнае паўплываць і якім чынам можа быць выкарыстана ў будучыні.

Таму такі музэй я бачу ў форме тонкага балянсаваньня, і важна спрабаваць выходзіць за геаграфічныя межы: шукаць паралелі й кропкі перакрыжаваньня ў гісторыях іншых краін, іншых супольнасьцяў. Тады, магчыма, атрымаецца зразумець, як можна працаваць з гэтай траўмай. Напрыклад, у некаторых краінах існуюць Музэі савецкай акупацыі, вядома, яны патрэбныя, але яны гавораць даволі простай мовай. Напэўна, першы этап можа быць і такім: колькі загінула чалавек, хто каго выслаў і за што і г. д. Але, калі глядзець у пэрспэктыву, такі падыход закрывае магчымасьць для далейшага разьвіцьця. Выкрыцьцё — толькі адна частка, важная, але толькі адна.

А час хутка зьмяняецца, і калі мы зараз ня знойдзем форму, як разьвіваць гэтую тэму, яна зноў закапсулюецца, і рана застанецца, а мы ня вырашым гэтую праблему.

Важна разьвесьці гэтую тэму на розныя вэктары, перапрацаваць гэты досьвед, даць яму выйсьце. Як гэта зрабіць, я ня ведаю, але на ўзроўні інтуіцыі бачу гэта так.

Гутарыла Таня Арцімовіч

Фотаздымкі з Архіву НММУ

pARTisan #27’2015. Праект падтрыманы Інстытутам Гётэ ў Менску.

Запрашаем на дыскусію «Музей на постсавецкай прасторы: час зменаў?» з удзелам Юліі Ваганавай. 18 чэрвеня ў 18-00 / прастора ЦЭХ (Кастрычніцкая 16). Уваход вольны!

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.