Wojciech Krukowski (1944-2014)

Co związało Komunę Otwock z Akademią Ruchu — poza wspólnymi scenicznymi i pozascenicznymi doświadczeniami z ostatnich kilkunastu lat, przyjaźnią czy sentymentem do paru zbieżnych elementarnych wartości? Czy podobnie myśleliśmy o funkcji sztuki w przestrzeni doświadczenia zbiorowego? Czy podobnie wierzyliśmy, że sztuka może mieć nie tylko sens, ale i skutek? Że może coś zmienić — coś konkretnego?

Akademia w którejś dekadzie swojego działania uznała, że podstawową cechą twórczej postawy jest i powinna być nieskończoność procesu przemian wewnętrznych. Czyli raczej wierność samemu sobie, logice własnej pracy, niż jakiemukolwiek zewnętrznemu zobowiązaniu. Ale oczywiście wcześniej dokonaliśmy wielu prób o charakterze — nazwijmy to tak raz jeszcze — «misyjnym».

Działanie AR kierowane «na zewnątrz», poza wąski, «wewnętrzny» krąg grupy, miało prowadzić do uchwytnej i pozytywnej zmiany świata — w ramach skutku bezpośredniego. Z drugiej strony specyficzny typ postępowania na granicy sztuki i życia sugerował drogę pośrednią: chodziło raczej o danie przykładu, wskazanie wyrazistego wzorca reakcji wobec rzeczywistości, skierowanie do innych wyzwania typu «zrób to sam». Dotknięcie, z intencją wywołania zmiany środowiska wcześniej nieznanego, miało miejsce choćby w przypadku wczesnego epizodu współpracy z Markiem Kotańskim (1976), wtedy jeszcze prowadzącym odwykówkę dla narkomanów w szpitalu garwolińskim. Improwizowane działanie teatru, próby treningu akcji plastycznej, rozmowy prowokowały natychmiastową reakcję podopiecznych odwykówki: «Gdybym znał to wcześniej, nie złapałbym się za branie». Rok później jeden z garwolińskich rozmówców odnalazł AR na świnoujskiej Famie: «Maki dojrzewają, tylko do was mogłem od nich uciec».

Dalsze przykłady pośredniego i bezpośredniego efektu twórczego oddziaływania można mnożyć. Sądzę, że w przypadku Komuny Otwock (sam jestem szczególnie zainteresowany początkiem jej aktywności) również mógł występować odruch ucieczki «ku rzeczywistości» — z intencją jej ożywienia, a także z poczuciem, że przestrzeń wspólną, zbiorową trzeba najpierw animować, żeby w ogóle się w niej odnaleźć, zakorzenić. Mniejsza o to, jaką rolę odgrywał tu impuls wewnątrzśrodowiskowy, jaką w miarę dotykalny wzorzec AR, a ile znaczył złożony i słusznie idealizowany model aktywności Bread and Puppet Theatre.

Istotne było spoiwo pierwszej generacji tej grupy. Grzegorz Laszuk wykręca się od zwierzeń, więc być może gubię się w domysłach, jednak mam wrażenie, że owa ucieczka «ku rzeczywistości» była w istocie ucieczką «ku sobie». To skupisko rówieśników, tak jak je pamiętam od zarania początkowo nieco zdystansowanej znajomości, emanowało specyficzną, trochę gorączkową energią manifestacji wspieranych niemal bitewnym rytmem bębnów, wykrzykiwaniem buntowniczych wezwań i wyborem ekstrawaganckich (np. na unoszącej się na stawie tratwie) sposobów przyciągania uwagi publiczności.

Tak czy inaczej strategia ożywiania oraz zmieniania świata wokół siebie poprzez szukanie przestrzeni przede wszystkim dla własnej ekspresji działała świetnie. A w promieniu 15-20 kilometrów od niby peryferyjnego Otwocka rozchodziły się jeszcze kręgi inspiracji pośrednich. Rówieśnicy mojego syna, młodszego kilka dobrych lat od założycieli Komuny, traktowali możliwość dotarcia na rockowe (także w międzynarodowej obsadzie) koncerty jako oczywisty awans kulturowy i alternatywę wobec bezczynu oraz jałowości szkolnego wychowania. Zastanawia mnie dziś brak opisu tego procesu dojrzewania w czasie przemian. «Ważne fakty z życia grupy» odnotowane są, poczynając od 1996 roku (a więc po 7 latach funkcjonowania zespołu) dopiero po zwartych, skandowanych wypowiedziach scenicznych.
W dzisiejszym oglądzie Komuny dostrzegam potrzebę wiary w pozaartystyczny sens i zasięg działań, a zarazem jakby obawę, że postępowanie w poczuciu «wielkiego społecznego obowiązku» nie zawsze sprzyja osiąganiu realnych skutków.

Na początku lat 90., w czasie rzeczywistych politycznych i ekonomicznych przemian, dobrze było, obracając się blisko ich osi, posługiwać się w opiniotwórczych kręgach budzącymi optymizm faktami. Przykład Komuny dobrze służył, ponieważ mogłem go kolportować z oczywistym przekonaniem, że jest to autentyk wyrażający ducha czasu.

Ale paradoks: zasadnicze zmiany tamtego czasu (pierwszej połowy lat 90.) przebiegały w sferze odległej od głównego strumienia aktywności Komuny («Gospodarka, głupcze»). Bo przecież misją KO pozostało wypracowanie i pielęgnacja wartości osobowych kultywowanych w kręgach poddanych ostremu treningowi zespołowej sprawności oraz odpowiedzialności. Wybór Komuny wydawał się bliski teatralnej alternatywie schyłkowego PRL-u. Sądzę, że bardziej niż dążenie do zmiany absorbowało nas wtedy wspólnie zachowanie moralnej i kulturowej wolności — zmianę temu zagrażającą niosły fale ponawianej presji despotycznego porządku. Motywem twórczej, a zarazem społecznej reakcji było poczucie, że szczególny świat dany nam przez wychowanie, światłych nauczycieli, właściwie wybrane środowisko dojrzewania jest zagrożony przez nieustający proceder nieudolnych zmian.

Czyli jeszcze raz: nie tyle działanie w imię zmiany systemu «tu i teraz», ile wybór i oznaczenie takiego pola konfrontacji, które niezależnie od negatywnych przemian zewnętrznego świata pozostanie terytorium własnych, niezależnych doświadczeń. Nie przeczę, że bardziej nas spajała wiara w utrzymanie wartości własnych niż upowszechnianie ich w skali szerszej, determinującej przemiany bardziej zasadnicze. Dojrzewając w procesie własnego doświadczenia, niekoniecznie zakładaliśmy, że nasza praca zostanie w rezultacie czymś więcej niż nawozem potencjalnych, odległych czasowo przemian.
A zarazem z biesiadną beztroską wyśpiewywaliśmy: «Wyrwij murom zęby krat. […] A mury runą, runą, runą i pogrzebią stary świat», nie uwzględniając konkluzji, proroczego morału tej kultowej piosenki dawnych lat: «A śpiewak ciągle był sam».

Czy dziś zostaliśmy sami? Komuna zmierza chyba ku podobnym wnioskom. Wciąż zachowuje dystans do kapitalistycznego mechanizmu i dominacji klasy politycznej, ale zarazem kwestionuje własne szanse działania na rzecz skutecznej naprawy świata. Jeszcze bardziej skupia się na kreowaniu przestrzeni własnej, porzucając zarazem nieco przestrzeń wspólną, świadomie wybierając jeśli nie samotność, to na pewno subtelną izolację. Ja sam podzielam obawę, która podpowiada, że sztuka nie przynosi skutków natychmiastowych, jednak wciąż nie odrzucam wiary w skuteczność doświadczanych publicznie wzorców, skuteczność kształtowania osobowych postaw, by ci, którzy w kolejnej generacji ujmą narzędzia (instrumenty) wpływu, wykorzystali je o poziom wyżej.

Nie ukrywam: patrzę z koleżeńskim respektem na sprawność scenicznej maszynerii teatru zachowań Komuny, który przypomina trochę trening komanda prężącego się do skoku. Ale nie wykluczam, że może to być w pewnym sensie działanie trochę na postrach — jak w «Weselu» Wyspiańskiego; kosy gotowe, a światła przewodniego jakby ciągle im nie dość.

Cytując fragment spektaklu «Perechodnik/Bauman»: «Zawsze stoimy na skraju upadku. […] Małe zbrodnie, codzienne oszustwa i umiarkowany kryzys to najlepsze, co zdarza się ludzkości» — mam ochotę odnosząc się także do działań Komuny; odpowiedzieć: heroizm małych czynów, pielęgnacja codziennych prawd, więcej niż umiarkowane akty poświęcenia — to najlepsze, co uzasadnia wiarę w sens podobnej aktywności. Po pierwsze.

Wojciech Krukowski

Tekst został przedrukowany z «Komuna Otwock. Przewodnik Krytyki Politycznej», pod redakcją Agnieszki Berlińskiej i Tomasza Platy, Warszawa, 2009