Dla mnie nie jest rzeczą oczywistą, co jest teatrem dokumentalnym, a co nim nie jest. Wciąż stawiam sobie to pytanie. Jest bardzo wiele form i rodzajów teatru dokumentalnego i spodziewam się, że badacze tego zjawiska dokonują już głębokich analiz i tworzą typologie.

W doświadczeniu Teatru Ósmego Dnia bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości obecne były od zawsze. Poczucie, że wszystko, co robimy w teatrze jest inspirowane przez rzeczywistość, było dla mnie oczywistością. To był w ogóle sens teatru. To pozwalało rzeczywistość komentować, interpretować, ale również mieć nadzieję, że się ją jakoś zmienia.

Obserwacja, własne doświadczenia, czasami gazeta, ale też książki, malarstwo, muzyka… wszystko mieszało się w trakcie procesu powstawania przedstawienia. Te doświadczenia i inspiracje filtrowane były przez wrażliwość i osobowość aktorów. Ale właśnie odniesienia do rzeczywistości, jej interpretacja, próba uogólnienia jednostkowego doświadczania wobec wartości uniwersalnych są istotą teatru — tak jak go pojmuję. Użycie w teatrze konkretu, faktu, prawdziwej historii, losu człowieka, prawdziwej emocji — tworzą prawdę o świecie. Trochę jak w «Ulissesie Joysa». Jest to dzieło, o którym się mówi, że jest jednym z najbardziej uniwersalnych dzieł literatury, ale na upartego da się je opowiedzieć jako historię przejścia bohatera z jednej strony ulicy na drugą, konkretnej ulicy w Dublinie w bardzo konkretnym miejscu.

Nasze bardzo metaforyczne przedstawienia wiążą się z wydarzeniami i historiami, które miały miejsce naprawdę a stały się dla nas jakoś ważne, obnażały rzeczywistość i nazywały ją językiem teatralnego obrazu. Przedstawienie «Piołun» inspirowane było m.in. historią działacza «Solidarności», który na początku stanu wojennego został zamordowany gdzieś na polu pod Bydgoszczą i utopiony w studzience melioracyjnej. Gazety pisały o tym tak: upił się, potknął się, wpadł do studzienki, utonął. Tymczasem, a była to zima, śnieg zamroził ślady ucieczki tego człowieka, ślady pogoni za nim, jego upadki, próbę podniesienia się i szarpanie się z kimś — to wszystko było widoczne na zamarzniętym śniegu. Widzieliśmy wstrząsające fotografie tych śladów. Opowiadały prawdę wobec tego, co było przekazem tej historii w gazetach. I to właśnie one były punktem wyjścia dla przedstawienia, które rozwinęło się w bardzo emocjonalny zapis rzeczywistości stanu wojennego w Polsce. Można powiedzieć, że były to marzenia i koszmarne sny stanu wojennego.

«Piołun» graliśmy przez wiele lat w wielu krajach europejskich, również w Polsce i na Białorusi a widzowie, często bardzo młodzi, traktowali to przedstawienie jako wciąż aktualne, opowiadające o ich współczesnym świecie.

W innym przedstawieniu jako rekwizyt trzymam list, który dostałem, będąc w Moskwie od jednego z przechodniów. Ten list był adresowany do Gustawa Husaka. Jego autorem był oficer jakiś struktur wojskowych, który po 68. roku zaprotestował przeciwko inwazji sowieckiej w Czechosłowacji. I zaczęły go w Rosji spotykać różne represje. Jak protestował przeciw temu, to miał coraz poważniejsze problemy… aż skończyło się na 18 latach w łagrach. Kiedy go spotkałem, był już troszkę szalony i list, który mi dał z prośbą, żebym go przewiózł «na tamtą, drugą stronę» adresowany był do ówczesnego prezydenta komunistycznej Czechosłowacji. W tym liście autor próbował wyjaśnić, że skoro tyle cierpień przeszedł w życiu z powodu Czechosłowacji, to Gustaw Husak jest zobowiązany udzielić mu azylu i wyciągnąć go z rosyjskiego piekła. W Paryżu pokazałem ten list Natalii Gorbanievskiej, rosyjskiej poetce i działaczce na rzecz obrony praw człowieka. Oczywiście odradziła wysyłanie tego listu do prezydenta komunistycznego kraju. Nie byłem więc w stanie spełnić prośby autora listu, ale za to w spektaklu «Ziemia Niczyja» trzymałem ten list w ręku, mówiąc dokładnie to, co usłyszałem od niego w Moskwie: «To jest list. Trzeba go przenieść na tamtą stronę. To jest prawie całkowicie bezpieczna misja. Wystarczy dostarczyć go pod wskazany adres.»

Oczywiście widzowie spektaklu nie domyślali się tego, że w ręku mam autentyczny list. Dla mnie to był bardzo ważny rekwizyt. Być może najważniejszy jaki kiedykolwiek, w teatrze, trzymałem w ręku. I to był jedyny sposób w jaki mogłem ten list przekazać na «tamtą stronę». Poprzez teatr. Z takich drobiazgów, historyjek, szczegółów składają się nasze przedstawienia i każdy z nas mógłby opowiedzieć jakieś inne ważne dla siebie, autentyczne historie, które stanowią budulec naszych spektakli. Bohaterami tych przedstawień byliśmy jednak my — aktorzy, zanurzeni w rzeczywistości społecznej i politycznej, atakowani przez nią, powodowani do radości, szaleństwa, rozpaczy, do tego wszystkiego, co się dzieje się w życiu i na scenie. Teatr i spektakl były mimo wszystko naszym światem, naszą prawdą.

Do teatru stricte dokumentalnego pchnął nas przypadek. Trafiły do nas dokumenty stworzone przez komunistyczną Służbę Bezpieczeństwa na temat naszych działań antysocjalistycznych. Byliśmy tam obficie cytowani. Znalazły się tam nawet recenzje z naszych przedstawień, pisane przez niezbyt rozgarniętych funkcjonariuszy. Powstała wtedy myśl, żeby spojrzeć głębiej w te dokumenty i «zobaczyć siebie» w nich. Było to trochę jak przejrzenie się w krzywym zwierciadle — śmieszne, ale wciąż przerażające. Tak powstało przedstawienie «Teczki» — o nas, o tamtych czasach, ale przede wszystkim o wolności i o grupie młodych ludzi, którzy szukają swojej prawdy a, którzy stanowili zagrożenie dla bezpieczeństwa państwa. I znowu konkret, szczególna historia, autentyczne dokumenty czytane zza pulpitu zderzone z prywatnymi listami, tekstami do przedstawień, z notatkami. Bardzo surowa i prosta forma, dużo gadania. Przedstawienie zadziałało bardzo silnie, wpisało się w społeczną dyskusję o tzw. «lustracji», wskazując na miałkość takich «dokumentów». Policyjne dokumenty okazały się zapisem rzeczywistości kompletnie oderwanej od realiów. Kilka lat temu to przedstawienie graliśmy przez miesiąc w Nowym Yorku, jak to się mówi, przy pełnej sali. Bardzo obawiałem się reakcji Amerykanów. Kogo mogą obchodzić jakieś tajne służby sprzed lat w jakimś odległym kraju? Okazało się, że dla naszych widzów, z którymi mogliśmy po przedstawieni pogadać, było to przedstawienie o wolności artystów w całkowicie kontrolowanym świecie, a po rewelacjach Snowdena, sami poczuli, że w takim świecie żyją.

Teatr dokumentalny najczęściej ma wyraźny wymiar społeczny. Nasze kolejne przedstawienie «Osadzeni, Młyńska 1» było zrobione po wielotygodniowych spotkaniach i rozmowach z więźniami. Opisaliśmy ich historie i opowiadamy je w przedstawieniu odnajdując w ich losach to, co nieoczywiste i nieuchwytne, odkrywając, że «zło jest banalne», a człowieczeństwo — skomplikowane. Nasi bohaterowie przewartościowują swoje życie. Poprzez autorefleksję dokonują jakiegoś rodzaju katharsis, własnego oczyszczenia. Zaproponowaliśmy im przeczytanie «Elegii Duinejskich» Rilkego i wybranie fragmentów sobie najbliższych, które wypowiadali potem z ekranu video jakby to były ich własne słowa.

Teatr dokumentalny, tak jak go rozumiemy, zmienia zasadniczo rolę aktora. Tu aktor nie jest już nośnikiem prawdy; jest zaledwie jej pośrednikiem.

Przestaje opowiadać o sobie a opowiada o kimś, kogo historia jest warta opowiedzenia. Jeżeli taki sposób robienia teatru, może zmienić nasze widzenie świata, to warto się wycofać i warto stać z tyłu, warto być aktorem — pośrednikiem. Staramy się opisywać rzeczywistość zepchniętą na margines. To jest bardzo ważna rola teatru dokumentalnego: opis rzeczywistości, szczególnie wtedy, kiedy tego opisu nie ma, albo kiedy jest całkowicie zafałszowany.

Spektakl «Przecena dla wszystkich», Teatr Ósmego Dnia. Ewa Wójciak, Małgorzata Walas, Tadeusz Janiszewski. Poznań 1977. Fot. Krzysztof Furmanek

Właściwie można by powiedzieć, że w dzisiejszych czasach, skażonych szumem medialnym i fikcją, czyli ordynarnym kłamstwem, to właśnie kłamstwo jest najbardziej chodliwym towarem, który sprzedają politycy i gazety czy telewizja. To jest podstawowa karma dzisiejszej kultury i oto codziennie na naszych oczach dokonuje się przemiana: święte kłamstwo staje się świętą prawdą.

Teatr dokumentalny jest pewną umową z widzem, obiecujemy mu prawdę, taką werystyczną, niepodważalną, sprawdzoną, zweryfikowaną. I widz, przychodząc na takie przedstawienie, tego się spodziewa .

Tutaj jest olbrzymia odpowiedzialność, bo nie wolno w teatrze dokumentalnym niczego zafałszować. Aktor jako pośrednik między historią a widzem, musi więc zdobyć u niego pełne zaufanie, bo to on musi świadczyć … To jest poważne wyzwanie.

Teatr dokumentalny stoi jednocześnie wobec poważnych niebezpieczeństw. Jednym z nich jest tendencja do uproszczeń języka teatru. Nie uważam, że to jest zawsze niedobre. Przeciwnie. Proste rozwiązania mają często niezwykłą urodę teatralną. Mam jednak poczucie, że poprzez czytanie dokumentów, nawet bardzo istotnych dla tematu, wyłania się jednoznaczny świat o wyrazistych podziałach, czasami wręcz czarno-biały. A świat taki nie jest. Nigdy jest czarno-biały. Zamiast sztuki mamy często do czynienia z publicystyką, czy wręcz propagandą, a nie to przecież chodzi.

Stawiam sobie pytanie: czy dzisiaj z pomocą teatru dokumentalnego da się opowiedzieć to, o czym zawsze w Teatrze Ósmego Dnia chcieliśmy opowiadać? Tak, aby każdy spektakl miał wymiar uniwersalny, poetycki, był pewną metaforą świata. We mnie taka potrzeba ciągle jest bardzo silna. Interesuje mnie w teatrze napięcie pomiędzy dokumentem teatralnym, a jeśli tak można powiedzieć, teatrem fikcji literackiej. Te dwie dziedziny mogą się uzupełniać.

Czasami fikcja — to, co możemy sobie wyobrazić czy wymyślić potrafi powiedzieć więcej prawdy o świecie, niż twardy, niepodważalny dokument. Za tym idzie eksperymentowanie, poszukiwanie języka, którym można mówić jednocześnie prawdę i fikcję, nie wprowadzając widzów w stan niepewności, co do tego z czym mają do czynienia.

5 września 2015, Michałowice.