ZZA ŻELAZNEJ KURTYNY

Wyobraźmy sobie przepaść kulturową jaka dzieliła młodych ludzi po obu stronach żelaznej kurtyny, czy jak kto woli muru berlińskiego. Były to czasy zimnej wojny, wyścigu zbrojeń. Supermocarstwa wymyślały coraz doskonalsze technologie do zabijania. Jak to oddziaływało na psyche ludzi tamtych czasów? Na Zachodzie psychoterapeuci zaczynali mieć pełne gabinety klientów z problemami a po drugiej stronie muru — co wieczór pękały flaszki wódki. Taka też była moda, taki styl życia.

Zagrożenie bombą atomową to tylko jedna z paranoi powojennej rzeczywistości. Podziały społeczne i polityczne karmiono pieniędzmi. Tamten świat lat 60. i 70. nie tylko dzielił się na biedny Wschód i bogaty Zachód. Już wówczas wyraźnie zarysowywał się jego nowy porządek. Świat rozpadał się na dwie połowy: Północ, konsumpcyjną i dominującą nad Południem czyli tzw. krajami trzeciego świata, «krajami rozwijającymi» jak zwykło się mówić o tych, które na skutek dekolonizacji uzyskiwały państwowość. Fenomenem, na tej polityczno-ekonomicznej mapie ludzkich działań było zjawisko zwane kontrkulturą lat 60. Było obecne niemal wszędzie: od krajów kapitalistycznych po komunistyczne, od tych, wyzwalających się spod imperialnej hegemonii po kraje przeżywającej szczyt konsumpcjonizmu. Kontrkultura jak dżuma rozprzestrzeniała się błyskawicznie i zbierała żniwo: propaganda młodości działała na każdego. Był to wielki zryw młodzieży, która po raz pierwszy w historii demonstrowała publicznie młodość w jej różnych formach — a więc jako zjawisko masowe i fascynację niedojrzałością, cudowne rozmnażanie się Piotrusiów Panów i dzieci kwiatów, pochwałę pragnień i instynktu, brak logiki, wiarę w uczucia i zachłyśnięcie się afektem.

Masowo protestowano przeciw temu, co stare, minione, nieprawdziwe. Wszystko to, co było efektem tej rewolucji już na dobre wpisało się w nieomal każdą dziedzinę życia przyszłych pokoleń. Napędziło nowoczesność witalnością i ryzykiem.

Codziennie natrafiamyna ślady jakie pozostawili po sobie tamci rewolucjoniści i świadkowie tamtych wydarzeń. Niezaprzeczalnie była to rewolucja społeczna, obyczajowa, bunt młodych wobec kultury zastanej czyli tej, którą ich rodzice chcieli konserwować w autorytarnym systemie mentalności zbiorowej, a w której nie miała liczyć się jednostka odczuwająca, będąca elementem większej społeczności. Świat starych akceptował jedynie człowieka na usługach systemu zmierzającego do nowej Hiroszimy czy kolejnej wojny podobnej do tej, która niedawno się skończyła. Niezagojone wciąż były rany po drugiej wojnie światowej a już trwała kilkuletnia wojna w Wietnamie.

Tak myśleli bitnicy i egzystencjaliści z lat 50., potem hippisi, studenci, aktywiści, społecznicy, włóczędzy, wolnomyśliciele i wszelkiej maści odmieńcy. I chcieli nowego. Nie chcieli żyć w przeszłości swoich rodziców i dziadków, gardząc nią i manifestując tę pogardę. A wielu z nich udało się znaleźć swoje miejsce w zmieniających się społeczeństwach i to nie zawsze w niszach. Lata 60. według Jenny Diski rozpoczęły się około 1965 roku wraz z narodzinami kultury popularnej a nie z narodzinami The Beatles, jak się powszechnie uważa. Diski jako uczestniczka tamtego życia sugeruje, że początkiem była zabawa londyńskiej młodzieży w modę i kreowanie nowego stylu życia, który miał ich odróżniać od konserwatywnej Anglii z epok minionych. Kiedy w 1966 roku magazyn «Time» ogłosił narodziny «swingującego Londynu», rynek był już gotowy na nowe gwiazdy i idee, a przede wszystkim na rock’n rolla, który porwał do rebelii.

Nastąpiła więc era nowego typu konsumpcjonizmu, ale to już inna historia. Tymczasem, poszukując ram czasowych kontrkultury, za Redrigo Fresanem można powiedzieć, że owe lata 60. skończyły się wraz z «autystycznym», sławiącym utopię Imagine Johna Lennona i jego śmiercią 8 grudnia 1980 roku w Nowym Jorku. Idol zabity przez szaleńca wierzącego w szaleństwo. Rok potem 13 grudnia 1981 roku wprowadzony zostaje w Polsce stan wojenny — internowania działaczy społecznych i opozycjonistów, godzina milicyjna. To była ciężka, bardzo długa depresyjna zima. Skończył się «karnawał» Solidarności i skończył się największy w dziejach ruch związkowców, a wraz z nim nastąpił koniec polskiej kontrkultury. Tutaj była ona inna niż ta w Ameryce, czy w Europie Zachodniej. Tutaj, nie były to najdłuższe w historii świata «wakacje od dorosłości», ale tamten spleen, Lower Power zarażał, nawet poprzez dobrze strzeżone granice. Docierały więc i tu echa protestów, festiwali, koncertów, wydarzeń w kampusach studenckich oraz płyty i gadżety przemysłu muzycznego i modowego od pacyfy począwszy. Bez Internetu, którego nikt wtedy jeszcze nie wymyślił, podobnie jak bez telefonów komórkowych.

TEATR ÓSMEGO DNIA POWSTAJE W CZASACH PRLU

Ale cofnijmy się do początków. W 1964 roku powstaje studencki Teatr Poezji «Ósmego Dnia». Jest 19 lat od zakończenia drugiej wojny światowej, 8 lat po pierwszej edycji Jazz Jamboree w Warszawie — festiwalu, który był chyba jedynym z największych «wolnościowych» festiwali muzycznych po tej stronie «żelaznej kurtyny», choć nie był festiwalem rockowym. Specyficzny aspekt polskiej kultury tamtych lat — brak rockowego brzmienia — wydaje się ważny dla powstawania wielu zjawisk społeczno-kulturowych w Polsce. I co więcej, nie było tu nawet, ani wcześniej ani póżniej, fascynacji Beat Generation, podobnie długo też nie znano tu dzikiego i mocnego rock’n’rolla, granego na żywo. Do czasów transformacji w 1989 roku w PRL-u zagrało swoje koncerty tylko kilka kapel z zagranicy m. in.: «The Kinks», «The Shadows», «The Animals», Paul Anka i «The Rolling Stones» w Sali Kongresowej, gdzie publiczność zmuszona była siedzieć w fotelach a przed Pałacem Kultury kilkutysięczny tłum walczył z milicją, która nie wpuszczała młodzieży na koncert. Można jeszcze dorzucić «The Purple», Johna Mayalla, «Procol Harum» i jest to prawie cała lista artystów z Zachodu goszczących rock’n’drollowo w ciągu tych trzech dekad w Polsce. Ani więc Sex, ani drugs ani tym bardziej Rock’N’Roll, który był globalnym językiem «przekazu», jak mówi Bob Geldorf nie mogły być ogniskami polskiej kontrkultury, która nie uczestniczyła w jej żywiole światowym. Nikt nie przywoził tu, do tego kraju barwnych rockmanów, poetów. Sami też rzadko przekraczali tą granicę. Cenzura robiła swoje, a świat wirował coraz szybciej, obok Polski.

W roku, kiedy powstaje pierwszy skład legendarnego Teatru Ósmego Dnia, The Beatles wyruszają na swoje pierwsze amerykańskie tournee a Jean Paul Sartre otrzymuje Nobla i odmawia jego przyjęcia.

W Polsce panuje socjalizm, jednomyślność partii — władze komunistyczne i cenzura pilnują praworządności, a Zachód dla młodych ludzi to mit, owoc zakazany. Czasami ktoś coś przemyci z zagranicy, marynarze przywożą winyle, na bazarach na czarnym rynku udaje się kupić zachodnie rarytasy. Rozbudzają wyobraźnię i marzenia młodych ludzi. Muzyka, wszystko to, co związane jest z designe’m, modą i filmem stają się tu coraz bardziej popularne wraz z zakazaną «imperialistyczną» literaturą i książkami polskich pisarzy emigracyjnych wydawanych w Paryżu w Maison Laffitte. Nowinki docierają także do Poznania.

POLSKĄ KONTRKULTURĄ BYŁ TEATR ALTERNATYWNY

W latach 60. i 70. w Polsce powstało kilkadziesiąt teatrów studenckich, tzw. alternatywnych tworzących zjawisko, które określano też Młodym Teatrem lub teatrem młodej inteligencji. Liczba kilkudziesięciu dotyczy tych grup, które zrealizowały więcej niż jedno premierowe przedstawienie. Miały ambicje tworzyć prawdziwe zespoły teatralne. Niemal wszystkie pracowały w miastach uniwersyteckich lub były związane z uczelniami wyższymi. Niemal każdy z tych teatrów walczył z cenzurą. Niemal każdy z szefów takiego teatru musiał osobiście spotykać się z cenzorami, pertraktować, usuwać sceny i słowa ze scenariuszy, udowadniać swoją niepolityczność albo słuszną polityczną opcję. Artyści szukali również sposobów bardziej «teatralnych» na oszukanie cenzora lub zamydlenie mu oczu.

Język teatralny tych przedstawień musiał zwodzić cenzurę i chciał uwodzić publiczność — mówiąc prawdę, która była wówczas bardzo w cenie. Niepospolita. Szokująca. W tych czasach kultura studencka kwitła przytulona do socjalistycznych związków i instytucji przy uczelniach wyższych. Czasami grupy teatralne egzystowały w małych domach kultury, a innym razem — próby do przedstawień odbywały się na prowincji, w wiejskich ośrodkach kultury. Każda z nich ma swój barwny mit założycielski i na koncie przygody z komunistycznymi władzami, z milicją i jakąś sprawę sądową, często o głupstwo, aby tylko dokuczyć i być szantażowanym przez ubeków. Bywało groźnie, bo tajniacy i służby bezpieczeństwa były groźne. Zabójcze. I niezwykłe jest to, że przez te wszystkie trudne lata w PRL-u, te teatry, jeśli się nie rozwiązywały i kontynuowały pracę teatralną, pozostawały ze sobą w kontakcie, tworząc rodzaj unii teatralnej i naturalne środowisko dla swojego rozwoju i rozwoju swoich odbiorców. Dzisiaj nazwalibyśmy to platformą współpracy, która byłoby możliwa dzięki komunikacji internetowej, niezliczonej liczbie seminariów oraz konferencji lokalnych i międzynarodowych. Miałaby już określenia «net» w nazwie i łączyłaby to, co globalne z tym, co lokalne. Wokół tamtych teatrów studenckich — niezłomnych, aktywnych i twórczych grup ludzi — wyrastały naturalne środowiska ich odbiorców, opozycja i społeczności alternatywne. Ich miejscami prezentacji i konfrontacji artystycznej były studenckie festiwale teatralne i kluby studenckie —zamiast wieczorów tanecznych grano spektakle. Udawało się organizować przeglądy festiwalowe «sztuki młodych», dyskusje o teatrze i o nowej kulturze, pod pretekstem krzewienia kultury socjalizmu. Pozyskiwali coraz szerszą publiczność i większe grono zwolenników. Twórcy tego nurty doskonale zdawali sobie sprawę, że kultura jest atrakcyjnym narzędziem manipulacji, podobnie jak ich zachodni koledzy z kontrkulturowych barykad. Władza też miała tego świadomość, używając jej do inwigilacji inteligencji.

Nieoczekiwanie, kontrkulturę w Polsce łączył z Zachodem — prawie identyczny afekt: akt sprzeciwu wobec kultury oficjalnej manipulującej społeczeństwem. W Polsce było to polityczne i antykomunistyczne działanie.

Wyobraźmy sobie, że nie ma Internetu a pocztą szeptaną, z ust do ust, ulotkami i listami (rzadkością był telefon w domach prywatnych) młodzi ludzie nawołują do spotkań przy okazji przedstawień. Zamiast na Woodstok jadą na Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego we Wrocławiu (od 1975 jako Festiwal Teatrów Studenckich), który w latach 1967 — 1993 był miejscem prezentacji spektakli polskich teatrów studenckich (także na ulicy). Można było tu spotkać zagranicznych gości, aktorów i reżyserów, krytyków — powiew sztuki i filozofii z wolnego świata oraz z innych krajów socjalistycznych. Już w 1969 roku można było zobaczyć we Wrocławiu, kultowy amerykański The Bread and Puppet Theatre, radykalną lewicującą komunę artystyczną ze słynnym przedstawieniem Wołanie ludu o mięso. Twórcy teatralni oglądali zdjęcia i czytali o poczynaniach grup takich jak The Living Theatre, Open Theatre, Odin Teatret. Ważne inspiracje dla spektakli, wyborów życiowych i drogi twórczej, które często były zalążkami komun artystycznych w Polsce czy zrzeszania się ludzi w grupach eksperymentujących w sztuce i poszukujących czegoś więcej: wspólnego przeżycia katharsis w teatrze, prawdy, bo o mówienie prawdy w tym wszystkim chodziło, jakkolwiek tego nie rozumieć. Każda premiera, każdy spektakl grany gdzie się da: w domach kultury, na osiedlach, na uniwersytecie, w kościele — to było jak święto dla środowisk inteligencji. Nowy album muzyczny, kiedy trafił do show biznesu, tam zagranicą miał szansę stać się «płytą wszechczasów», trafić na listy przebojów. Tutaj, te spektakle stawały się spektaklami ludzi wszechmyślących z Polski, jeszcze bez podziałów na prawo — lewo.

REWOLUCYJNA SZTUKA I COŚ JESZCZE

W roku 1980 Teatr Ósmego Dnia opublikował program do dwóch spektakli «Przecena dla wszystkich» i «Ach, jakże godnie żyliśmy», w którym czytamy:
«Teatr przedstawił dotąd 23 premiery, a wśród nich prapremierę polską „Marata — Sade“ P. Weissa (1966), „Warszawiankę“ w/g Wyspiańskiego (1967) i „Dumę o hetmanie“ w/g Żeromskiego (1968), głośne przedstawienie inicjujące nurt „polityczny“, kontestacyjny w polskim teatrze studenckim — „Wprowadzenie do…“ (1970) i „Jednym tchem“ (dwie wersje 1971 i 72) oraz „Wizję lokalną“ (1973), wreszcie kreacje zespołowe pozostające do dziś w repertuarze Teatru: „Musimy poprzestać na tym co nazwano rajem na ziemi?…“ (1975), „Przecena dla wszystkich“ (1977) i „Ach, jakże godnie żyliśmy“ (1979)».

Widać tu, że w ciągu 16 lat, od momentu powstania grupy jako Teatru Poezji «Ósmego Dnia», sposób robienia teatru się zmieniał. Początkowo, materiałem literackim do spektakli były gotowe dramaty — teksty dramatopisarzy. Potem: spektakle, do których scenariusze pisali sami twórcy — aktorzy mówili ze sceny swoimi słowami, napisanymi ich przeżyciami, pochodzącymi z ich doświadczeń,tak aby dotrzeć do emocji widza — tego widza i w tym czasie. Awangardowo, na miarę Antonina Artauda.

W tym samym programie, czytamy dalej:

«Teatr Ósmego Dnia już w latach sześćdziesiątych za warunek określający sens pracy przyjął konieczność poszukiwania nowego języka dla teatru, komunikację z widownią poza przyjętymi konwencjami. W efekcie zrezygnował ze sceny pudełkowej, szkolnego wzorca techniki aktorskiej i inscenizacji tekstu literackiego, za podstawę przedstawienia przyjmując realia pomieszczeń potocznych jak np. sala klubowa, naturalne, niekonwencjonalne możliwości ekspresji w miejsce tradycyjnego aktorstwa i traktując tekst jako inspirację dla własnej wypowiedzi.

Najistotniejsze eksperymenty Teatru w owym czasie związane były z pracą nad własną formułą „teatru ubogiego“ i skupiały się głównie wokół kształtowania metody spontanicznego aktorstwa, rozumianego jako dążenie do poznania i ujawnienia pełnej prawdy o sobie, o człowieku ukształtowanym w rzeczywistości polskiej naszych czasów. To dążenie, obok „presji czasu“ — społecznego doświadczenia przełomu lat 60/70 doprowadziło do teatralnych prób ingerencji w polityczną dziedzinę życia. Jako, że imperatyw poznawania prawdy o człowieku wymaga rozpoznawania i ujawniania prawdy o życiu społecznym, bo „człowiek to system kontaktów“. Temu przeświadczeniu towarzyszyło przekonanie o potrzebie „nieufnej podejrzliwości wobec wszystkiego co nas otacza i wobec nas samych, o konieczności weryfikowania haseł, wiar, mitów społecznych i sentymentów, zdzierania masek pozorów z tego, co na zewnątrz i z własnych twarzy“ („Teatr czyli nieufność“, 1971). Po to, aby szukać wyjścia, możliwości zrezygnowania i przezwyciężenia rozdarcia, niepewności i strachu-dziedzicznych chorób ludzkości. Których żaden teatr nie uleczy…

A jednak przed teatrem, przed człowiekiem pozostają obowiązki moralne: odbudować poczucie wartości ogólnoludzkiej, w której człowiek przekracza własne granice, swój los znajdując w losie innego człowieka.

Taki program, który był podstawą poszukiwań teatralnych: metody aktorskiej i sposobu komunikacji, formuły spektaklu i sposobu istnienia aktora w teatrze, dla zespołu Teatru Ósmego Dnia jest istotny także z pozateatralnych względów. Jakkolwiek świadomość tragicznych konsekwencji szigalewszczyzny, wiedza o tym, jak wolnościowe rebelie kończą w świecie przymusu i zniewolenia nie pozwala dziś bezkrytycznie przyjmować żadnej utopii, to w dalszym ciągu bunt pozostaje drogą do solidarności i ostoją ludzkiej godności».

Tutaj pojawiają się trzy ważne kontrkulturowe wątki. To nowy rodzaj komunikacji z widzem w teatrze — nowa przestrzeń sceniczna i zanegowanie staroświeckiego entourage’u scenografii i rekwizytów. Drugi — dotyczący pracy aktora. Obecny, działający do dzisiaj skład aktorski tzw. trzeci skład Teatru Ósmego Dnia brał udział w wypracowaniu rewolucyjnej i unikalnej metody tworzenia spektakli, tzw. metody kreacji zespołem, gdzie najważniejszy był aktor — twórca a nie reżyser — konceptualista. Prawdziwa innowacja, na skalę światową. W tej grupie teatralnej, która była rodzajem komuny artystycznej, zamkniętego kręgu przyjaciół, teatralnej rodziny — rozwój sztuki teatru szedł w parze z eksperymentami artystyczno-społecznymi, z duchem czasu, który owładnął tamtą współczesność. Ten sposób życia w komunie artystycznej, nie ulegając jednocześnie bezkrytycznej wierze w utopie — to kontrkulturowe, ale i racjonalne, bo doświadczone Wschodem zwątpieniem, żeby nie powiedzieć: zanegowanie wszelkich mrzonek o lepszym, radośniejszym świecie.

«Ostatnie premiery Teatru Ósmego Dnia są kreacjami zespołowymi. Podstawą przedstawień są oparte na indywidualnych doświadczeniach twórców sytuacje teatralne, do których w miarę koniecznych potrzeb realizatorzy przedstawienia pisali teksty (o ile nie zostały wcześniej wyimprowizowane), budowali przestrzeń i scenografię, które wreszcie w ostatniej fazie opracowywali zgodnie z wymogami rytmu całości. Metoda ta jest zarówno warunkiem jak i drogą rozbudzenia i wykorzystania możliwości kreacyjnych całego zespołu. Jest podstawą szczególnej polifonii teatralnej, polegającej nie tylko na różnicowaniu i komponowaniu sposobów reakcji na świat i środków opisu, ale i zderzaniu, konfrontowaniu postaw, przeświadczeń i roszczeń wobec rzeczywistości. Proces budowania spektaklu nie ogranicza się tylko do tworzenia atrakcyjnej artystycznie formy teatralnej, ale jest zarazem procesem poznawania i nazywania świata. Formułowanie twierdzeń o tym jaki świat jest, aby dochodzić do wniosków jacy powinniśmy być sami».

Na koniec tekstu w cytowanym programie jest czysto kontrkulturowa deklaracja twórców, która mogłaby być wypowiedziana w gdzieś w jakimś innym kraju, przez inny np. zachodni zespół:
«Teatr Ósmego Dnia nie stara się narzucać nikomu własnych doświadczeń i poglądów. Dlatego też struktura spektaklu pozostaje ciągle otwarta. Nie na fizyczne działania publiczności, lecz współudział daleko bardziej istotny i twórczy, na współudział wyobraźni, wrażliwości i intelektu widzów. Z których każdy ostatecznie tworzy własny obraz spektaklu».

Czyż nie tego chcieli bojownicy o inną kulturę w Ameryce, w Nanterre albo na Sorbonie w 68.? Czyż nie chodziło o takie współuczestnictwo odbiorców sztuki, która miała poruszać tematy «zaklęte» polityczne i społeczne, dotąd ukrywane i zakłamywane, a ów magiczny współudział nie był marzeniem studentów i artystów we Francji i w Ameryce? W jakimś sensie te spisane w 1980 roku zdania w programie — zadziwiają.

Teatr izolowany, grupa ludzi, której nie wydawano paszportów, artyści skazani na PRL, żyjący w szaro-burym świecie jak z anachronicznych kronik filmowych poprzez pracę w teatrze, w tym kraju odciętym od Europy Zachodniej, po latach piszą o sile wyobraźni widza i jego prawie do subiektywnego, wolnego odbioru — prospołecznie, w stronę społeczeństwa otwartego. Piszą to podsumowując jakby postulaty kontrkultury, która właśnie na Zachodzie zaczyna być już passé.

AKTOR ZBUNTOWANY I IMPROWIZACJE JAKO METODA

Lech Raczak wieloletni reżyser i współtwórca spektakli Teatru Ósmego wraz z kolegami z zespołu doświadczyli w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego tak mocnego rodzaju przeżycia, że stało się ono fundamentalne dla ich Teatru. W spektaklu «Książę Niezłomny» według Calderona — Słowackiego w aktorstwie Ryszarda Cieślaka zobaczyli to, do czego będą dążyć w swojej pracy teatralnej przez kolejne kilkadziesiąt lat a w czym pomocna będzie technika aktorska przez nich rozwijana — improwizacja. W postaci «Księcia Niezłomnego» — Ciemnego — Ryszarda Cieślaka był ideał aktora spotykającego się z widzem. «(…) za sprawą aktorskiej techniki nałożonej na ludzką pokorę i odwagę ukazania hańby i słabości, ujawniała się najgłębsza prawda człowieka. Bez przemocy fizycznej, z samego oddania się aktora widzom stawało się, czego przed laty szalony wizjoner żądał od ludzi teatru «obyście byli jak męczennicy, którzy dają znaki ze swych stosów».

Spektakl «Przecena dla wszystkich», Teatr Ósmego Dnia, 1977

Tylko praca laboratoryjna w teatrze i poświęcenie mogły pozwolić zbliżać się do tego ideału. Dalej, w tym samym tekście Lech Raczak pisze o tym jak wraz z kolegami z Teatru poszli w inną stronę niż Teatr Laboratorium Grotowskiego. Co innego było dla nich ważne — aspekt społeczny teatru i człowiek żyjący tu i teraz a nie bohater literacki. Ale doświadczenie aktora i techniki zaczerpnięte z Teatru Laboratorium stały się bazą dla dalszych poszukiwań aktorów Teatru Ósmego Dnia. Zbuntowani coraz mocniej przeciw mistrzom i przeciw Grotowskiemu, oglądali wielokrotnie jego spektakle i szli własną drogą: «Byliśmy zrewoltowani, zbuntowani przeciw strukturom, przeciw władzy i ziemskim kościołom; nie szukaliśmy zbawienia w przezwyciężaniu skamielin kultury, nie interesowało nas odkrywanie tego, co w odwiecznych ludzkich namiętnościach i pragnieniach stałe i niezmienne, a skrępowane gorsetem cywilizacji. Chcieliśmy wydrzeć z siebie, zrozumieć, ujawnić to, co ulotne, dzisiejsze, równie gorące i namiętne, co nie może się przebić przez pancerz społecznych struktur ustawionych przez system polityczny; potrzebę wolności.

Nieufni, zbuntowani przeciw wszystkim teatrom jechaliśmy tam jednak, by przejrzeć, spojrzeć w niewidzące oczy Cieślaka — Ciemnego — naiwniaka, ślepca, szaleńca, który wcielał się w boga i przychodził na świat, by go zbawiać».

Wyobraźmy sobie bunt, ten ostry, radykalny, reagujący na kłamstwo w sposób impulsywny, z fizycznym wstrętem, z pogardą do tchórzostwa — tak jak młodzi buntownicy buntować się potrafią i do tego w komunistycznym kraju. Odrzucają teatr «starych» i życiowe układanie się z wrogiem — z systemem. Wyobraźmy sobie ich w okowach systematycznej, wielogodzinnej pracy w sali teatralnej. Wymyślania własnego, precyzyjnego systemu ćwiczeń prowadzących do improwizacji, umęczania ciała, aby przestało kłamać, doskonalenia zarówno fizycznej jak i duchowej ekspresji aktora. Bunt zdyscyplinowany a do tego wykształcony, oczytany. Znają książki Fiodora Dostojewskiego, Alberta Camus, Malcolma Lowry’ego, Czesława Miłosza, coś z Biblii, wiersze Stanisława Barańczaka i Ryszarda Krynickiego… Stąd czerpią tematy do improwizacji i z malarstwa — Bosch, Goya, Hoggard. Lech Raczak w liście do Elżbiety Morawiec w 1982 pisał:

«Temat jest tu próbą wskazania wspólnego impulsu, który pozwoli na stworzenie rzeczywistości międzyludzkiej, systemu znaków i kontaktów, powołanie zdarzeń, akcji, wyrazu dla wspólnego doświadczenia.

Kilka zrealizowanych improwizacji tworzy podstawowy teatralny materiał przyszłego przedstawienia. Określa międzyludzką (co znaczy — aktorską) koncepcję spektaklu. Powołane zostają do życia postacie bohaterów przyszłego spektaklu. Owo „życie“ bohaterów istnieje od razu w teatralnym kształcie. Równocześnie z rzeczywistością teatralną rodzi się wiedza o rzeczywistości, precyzują się główne problemy, które będziemy stawiać wobec widza. Od tego momentu można już precyzyjnie i planowo określać tematy etiud. Można też wymagać od poszczególnych aktorów realizacji dokładnie określonych działań, niezbędnych do dopełnienia istniejących sytuacji (potrzebę takich działań określa zarówno reżyser, jak i inni aktorzy). Trzeba te sytuacje dopracowywać, pisać dla nich teksty (jeśli nie powstały wcześniej), ustalać rozwiązania przestrzenne, uzupełniać akcję środkami inscenizacyjnymi, ustalać ostateczny przebieg zdarzeń».

Bunt więc prowadził do teatralnej pracy z Jungowską podświadomością i nieświadomością aktora, do tworzenia komunikatu teatralnego najbardziej «aktualnego» dla widza, ogarniającego obecną rzeczywistość. Bunt też prowadzi do kreowania teatru jako jedynej przestrzeni «możliwej do życia». I wreszcie — zarażał, bo bunt jest zaraźliwy. Zarażał teatrem i wszystkim tym, co ludziom teatru towarzyszy — w codzienności i w marzeniach.

CO ŻEŚ CHŁOPCZE ZROBIŁ ZE SWOJĄ REWOLUCJĄ?

W 2009 roku Teatr Ósmego Dnia gościł w Nowym Jorku w ramach projektu «Revolutionary Voices» Performing Arts in Central & Eatstern Europe in the 1980s. Były też inne teatry z Polski i z tzw. bloku wschodniego — dysydenci, teatry polityczne, podziemne z ówczesnej Czechosłowacji, NRD, Węgier, Rumunii, Słowenii. Po raz pierwszy mogli się ze sobą spotkać albo o sobie usłyszeć. Całe życie w podziemiu, w izolacji albo po prostu w codziennej pracy. Teatr Ósmego Dnia zgrał swój spektakl, który powstał w 1985 roku «Piołun». Pierwszy raz w historii pisano o polskim teatrze na pierwszych stronach «New York Times». Artykuł zatytułowano «Gdy odważni artyści dziurawili żelazną kurtynę». Bez teatralnej kontrkultury w Polsce, historia z pewnością potoczyłaby się inaczej i społeczeństwo byłoby inne. Ale jak to zazwyczaj bywa, po każdej rewolucji stawiamy pytania. Trudne, bolesne, oskarżające o zdrady, weryfikujące intencje, motywy, które poprowadziły do zrywu czy szaleństwa, pragnienia zmian w imię idei i lepszego świata. Chciałoby się zapytać za Vargasem Llosą: co żeś chłopcze zrobił ze swoją rewolucją? Tak jak on pytał swojego bohatera. Według Hannah Arendt każdy rewolucjonista staje się konserwatystą. Według Diany di Prima ostatniej żyjącej bitniczki, niektórzy wyprzedali swoje ideały a inni wzięli stypendia państwowe.

Aby wyobrazić sobie walkę o świat i jego przyszłość, dzisiaj nie zanurzamy się w spleen’ie komun artystycznych, wspólnot zmieniających rzeczywistość, rodzin wagabundów przemierzających autostrady z tomikiem poezji w plecaku. Ich już nie ma. W hierarchii społeczeństwa zajęli już swoje miejsca. Dawni rewolucjoniści stali się opowieścią. Pytanie o teatr nie jest więc pytaniem kolektywnym. Ale po prostu wyobraź sobie, że świat nadal potrzebuje teatru, aktora i buntu, bo tak to już jest i nie chce być inaczej.

Jolanta Kilian

Literatura:
Lata Sześćdziesiąte, Jenny Diski, Wydawnictwo Officyna, Łodź, 2013
Ogrody Kensington, Rodrigo Fresan, muchaniesiada.com, Kraków, 2007
Ósmy Dzień, Zbigniew Gluza, Wydawnictwo Krąg, Warszawa, 1982
Ciemny, Lech Raczak, Obserwator Wielkopolski nr 23, Poznań, 1990