Jerzy Grotowski był przede wszystkim praktykiem — praktykował w dziedzinie, którą sam definiował jako performing arts: nie tylko w znaczeniu sztuk scenicznych czy szerzej widowiskowych, ale w ogóle sztuk wykonawczych, opartych na czynieniu, dokonywaniu, spełnianiu czegoś.

Jego podejście do działania — oryginalna odmiana akcjonizmu — było skrajnie rygorystyczne, rytualistyczne; liczył się dla niego tylko ten typ skuteczności, który wynika z gestów, czynów, dzieł, a nie ze słów, konstrukcji myślowych, teorii. Za nieszczęście człowieka uważał stan niezborności, w którym ciało i głos zadają kłam myślom, i słowu, któremu przeciwstawiał czyn, działanie, twierdząc — za Mickiewiczem — że trudniej dzień dobrze przeżyć, niż napisać księgę. W konsekwencji nie zajmował się snuciem i systematyzowaniem teorii, był bowiem przekonany, że w naszych czasach nie chodzi już o to, by stworzyć lub wyznawać jakąś teorię, mniej lub bardziej usystematyzowaną, lecz tylko o to, żeby znać rzeczywistość, która pomogłaby człowiekowi trwać w czuwaniu i gotowości.

Swoje poglądy formułował głównie w manifestach, które zawierały zmieniające się wersje programu działań, odpowiadające kolejnym okresom jego poszukiwań twórczych. Były to: Ku teatrowi ubogiemu (1965); Święto, Jak żyć by można i Takim, jakim się jest, cały (1970-1971); Wędrowanie za Teatrem Źródeł i Teatr Źródeł (1978-1980); Tu es le fils de quelqu’un (1985); Performer (1987). Zaplecze teoretyczne tych poszukiwań odsłonił i zaprezentował w nieopublikowanych dotąd cyklach wykładów na Uniwersytecie Rzymskim La Sapienza w 1982 roku (Techniche originarie dell’attore [Źródłowe techniki aktora]) i w paryskim Collège de France w latach 1997-1998 (La «lignée organique» au théâtre at dans le rituel [«Linia organiczna» w teatrze i w rytuale]). Idee te pozostają nieprzedyskutowane, a przez to nieprzyswojone przez teatrologię, performance studies i antropologię. Niemniej na podstawie manifestów i innych opublikowanych wystąpień można zrekonstruować zręby myśli Grotowskiego.

Pogląd Grotowskiego na kulturę wynikał w całości z jego antropologii, która jednak mniej miała cech antropologii kulturowej, a więcej — swoistej antropozofii. Była pewnego rodzaju kontynuacją tego nurtu w dziejach myśli polskiej, który reprezentowali Andrzej Towiański w dziewiętnastym i Wincenty Lutosławski w dwudziestym wieku. Centralnymi pojęciami antropologii Grotowskiego były esencja i organiczność; celem praktykantów — najpierw aktorów teatralnych, w końcu performera, definiowanego jako tancerz, kapłan i wojownik, człowiek czynu — zawsze było dotarcie do owej esencji, możliwe jedynie na drodze stopniowego, procesualnego dochodzenia do organiczności.

Nieufny wobec wszystkiego, co społeczne, Grotowski kulturę w znaczeniu antropologicznym, pojętą jako system instytucji społecznych, uważał za domenę sztuczności i nieautentyczności człowieka, jego wyobcowania z esencji. To kultura — w każdym razie nowożytna kultura Zachodu — doprowadziła do podziałów w człowieku: na ciało i psychikę, na popędy i świadomość, na seks i intelekt. Podzielony, w geście i słowie nieszczery — człowiek jednak tęskni za autentycznością, za organicznością, za całkowitością, za spełnieniem. Osiągnąć je można, twierdzi Grotowski, tylko na drodze aktywnego przeciwstawienia się czynnikom alienującym, a więc poprzez bunt wobec instytucji społecznych — wobec zastanej kultury. Wkraczający na tę drogę musi stać się outsiderem, co znaczy zarazem — wybranym do wypełnienia egzystencjalnego powołania człowieka, jakim jest ucieleśnienie esencji.

Staje się to w toku rygorystycznie, ze skrajną dyscypliną wykonywanych ćwiczeń, paradoksalnie z pomocą technik co się zowie sztucznych, jednak doprowadzających poprzez powolną osmozę do zrostu tego, co popędowe, animalne, z tym, co świadome, spirytualne.

Techniki osiągania organiczności stanowią swego rodzaju skarb, ukryty w dziedzictwie kulturowym jako zapomniana na ogół i niepodejmowana tradycja. To depozyt złożony przez wszystkich tych, którym wcześniej udało się w ten lub inny sposób ucieleśnić esencję. Techniki te można otrzymać w drodze przekazu misteryjnego — poprzez rytualne wtajemniczenie; można też je przejąć, posiąść nieformalnie, niejako wykraść — poza zwyczajowym przekazem tradycji. Tak czy inaczej praktykantowi z reguły potrzebny jest przewodnik, nauczyciel, przypominający mu o rzeczywistości esencji i zagrzewający do wytrwania w okrutnym rygorze zaprzeczenia prawie całej rzeczywistości ludzkiej. Relacja łącząca praktykanta, ucznia i terminatora rzemiosł, z nauczycielem, mistrzem rzemiosł — w tym wypadku sztuk rytualnych — jest wielkim osiągnięciem dawnych kultur, w kulturze współczesnej jednak dość powszechnie lekceważonym.

Esencję tę w tradycji filozoficznej, gnostyckiej i chrześcijańskiej nazywano iskrą duszy (grecki psychaíos spinthér, łacińska scintilla animae, w języku Mistrza Eckharta, twórcy mistyki reńskiej, daz vünkelîn der sêle). Gnostycy i mistycy uważali ją za pierwiastek boski w człowieku — który łącząc ją z ciałem i krwią, ucieleśniając, czyni widomym, objawia swoje synostwo Boże. To jest archetyp, całkowitość dana na początku, potem zapomniana i teraz poszukiwana empirycznie.

Poszukiwanie to, zdaniem Grotowskiego, musi być czynne. Najlepiej używać do tego technik z dziedziny performing arts, tak prostych i uniwersalnych, jak śpiewotaniec, jeden z najbardziej archaicznych sposobów osiągania ekstazy, prawdopodobnie odkryty i używany już przez prehistorycznych szamanów górnego paleolitu, w starożytnej Grecji praktykowany jako dionizyjska choreía, a współcześnie chociażby jako podstawowy element rytuałów afrohaitańskiego kultu vodou. Techniki takie, tworzące swego rodzaju misteryjną nić tradycji, stanowią najcenniejsze złoże kultury; muszą być odnalezione, wymagają uaktywnienia i pielęgnacji, a następnie transmisji. Ten najważniejszy dla Grotowskiego przekaz kulturowy dokonuje się zazwyczaj w bezpośredniej relacji praktykanta i nauczyciela, poprzez wtajemniczenie.

Praktykant oddaje się działaniu z taką intensywnością, tyle rzuca na szalę, że można go porównać do wojownika, w każdej chwili ryzykującego życie. Wykonuje on śpiewotaniec, żeby — osiągnąwszy intensywny rytm procesów życiowych — wzbudzić w swoim organizmie przepływ energii. Z jednej strony wzbiera w nim i wznosi się energia popędowa, animalna — z drugiej spływa na niego to, co duchowe, uwolnione od ciężaru materii, rozświetlone. Staje się on w ten sposób jak gdyby kanałem przepływu, łączy światy niczym szaman, ten najpierwotniejszy kapłan, celebrans wypraw w zaświaty. Ale ten kapłan jest tancerzem, a jego modlitwa to raczej akt strzelisty zmysłów, rodzaj performance’u.

Dzięki udrożnieniu wertykalności dokonuje się anamneza — przypomnienie sobie całym sobą i zaktualizowanie archetypu. Wykonawca performance’u, Performer Grotowskiego, to wcielenie — znanego z neopitagoreizmu, neoplatonizmu, gnostycyzmu i hermetyzmu — archetypu ho hestós, Stojącego, tego, który dokonuje, jak mówi Mistrz Eckhart, wyłomu, przebicia, przedarcia się. Anamneza jest ruchem wstecz, niejako pod prąd całej historii, będącej przecież rzeczywistością kultury — jest zanegowaniem świata społecznego jako dziedziny alienacji i nieautentyczności, jest buntem. Jednocześnie to jedyna akcja, progresywny ruch, jaki człowiek powinien zainicjować i w jaki może sensownie się zaangażować.

Tak więc Grotowski postrzegał historię głęboko pesymistycznie — jako dzieje upadku pierwiastka duchowego. Uwięziony w materii lekki i świetlisty pierwiastek, mieszkający w człowieku, owa iskra duszy, zachowuje wspomnienie o swoim wysokim pochodzeniu — tęskni za odzyskaniem wolności. Jednak nie mogą mu jej dać urządzenia społeczne, które w swojej masie tylko powiększają zniewolenie. Toteż o wyzwolenie ludzie mogą zabiegać zawsze tylko indywidualnie, sami. I zabiegają o nie nieliczni — buntownicy z powołania, mający w sobie dość determinacji, żeby przeciwstawić się wszechogarniającemu automatyzmowi bytowania materialnego i społecznego. Jest to możliwe tylko jako czyn, czyn transgresji, ale transgresji zorganizowanej, będącej aktem świadomego i celowego przekroczenia i pogwałcenia społecznych reguł i tabu.

Tak pojęty czyn ma w ujęciu Grotowskiego doprowadzić — jak w sztuce alchemii — do przemiany. Nie chodzi jednak o ten rodzaj przemian, które przebiegają w naturalnym rytmie, dokonują się samorzutnie, wraz z biegiem życia człowieka, ich soteriologiczna nośność jest bowiem niepewna. Chodzi o przemianę adepta wywołaną sztucznie — w laboratorium rzemiosł — za pomocą technik przypominających inicjacje w misteria. Praktykant osiąga organiczną płynność ruchu, w którym niesiona jest esencja — wchodzi w doświadczenie przepływu, w rytm i intensywność. Intensywność pochodzi od energii, która swobodnie przepływa po osi wertykalnej ciała, poddając je sublimacji. Ostatecznym celem dramatycznego scenariusza opus sztuk rytualnych jest apokatastaza: odnowienie, uzdrowienie, przywrócenie, wyzwolenie. To się czyni, dlatego dla Grotowskiego nie liczyły się systemy — doktryny, ideologie, dogmaty — lecz samo działanie.

To jest właśnie sztuka — ars magna, wielka sztuka alchemików. Dzięki niej człowiek nie zapomina o swoim prawdziwym powołaniu i nie wszystek umiera.

Oddziaływanie Grotowskiego było potężne, ale do połowy lat siedemdziesiątych ograniczało się do teatru — ogłaszano go jednym z najbardziej wpływowych reformatorów tej sztuki. Czyniono go jednak przede wszystkim patronem création collective i ekspresji fizycznej, nie w pełni doceniając jego filozofię sztuki jako skutecznego narzędzia doświadczeń wewnętrznych. Jako piewca święta spotkania międzyludzkiego stał się jednym z guru ruchu kontrkulturowego, prorokiem utopii antystrukturalnej communitas, w której człowiek może bezpośrednio doświadczyć egzystencjalnej pełni; utopię tę nazwał kulturą czynną. Wtedy też jego wpływ był największy — i nie ograniczony już do sztuki — chociaż może jednocześnie najmniej konkretny. Dzięki swoim pracom nad formami rytualnymi, prowadzonym z licznymi zespołami międzynarodowymi w różnych krajach w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, przyczynił się do obalenia wielu barier między kulturami i do rewaloryzacji zdobyczy kultur wciąż postrzeganych jako egzotyczne czy wręcz prymitywne.

Jerzy Grotowski urodził się 11 sierpnia 1933 roku w Rzeszowie w rodzinie szlachecko-inteligenckiej. Do liceum uczęszczał najpierw w Rzeszowie, a następnie w Krakowie, gdzie w 1951 roku zdał maturę i dostał się na studia do szkoły teatralnej. Po uzyskaniu dyplomu wyjechał na rok do Moskwy, gdzie studiował reżyserię. Zadebiutował w 1957 roku w jednym z krakowskich teatrów kameralnych; początkowo dużo reżyserował w teatrze radiowym.

W 1959 roku przejął, wspólnie z krytykiem literackim i teatralnym Ludwikiem Flaszenem, Teatr 13 Rzędów w Opolu, który wkrótce przekształcił w laboratorium teatralne, rozsławione po przeniesieniu w 1965 roku siedziby do Wrocławia. Stworzył w nim kameralne przedstawienia, w których dekonstruował mity romantyczne (Dziady, Kordian, Akropolis, Studium o Hamlecie) i chrześcijańskie (Tragiczne dzieje doktora Fausta, Książę Niezłomny, Apocalypsis cum figuris). W spektaklach tych wypracował, we współpracy z architektem Jerzym Gurawskim, oryginalne modele przestrzenne relacji: widz — aktor, oraz metodę organicznych działań aktorskich zmierzających do transgresyjnego aktu, którego emblematem stała się tytułowa rola Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym. Do międzynarodowej sławy teatru Grotowskiego przyczyniła się — oprócz tryumfalnych tournées w drugiej połowie lat sześćdziesiątych — książka Ku teatrowi ubogiemu, wydana w 1968 roku po angielsku.

U szczytu świeżo zdobytej sławy porzucił reżyserię. Ciężar jego publicznej działalności przesunął się wówczas na wystąpienia, które zachowując formę programowej oralności, przyjmowały postać nauczania mądrościowego. Głosił ideę Święta, której spełnieniem miały być tzw. staże parateatralne, prowadzone przez jego współpracowników.
Pod koniec lat siedemdziesiątych zajął się, we współpracy ze specjalnie tworzonymi międzynarodowymi zespołami praktykantów, technikami rytualnymi, które — w duchu antropologicznym — wprowadził do tworzonych przez siebie struktur performatywnych, najpierw w ramach Teatru Źródeł, ostatniego przedsięwzięcia twórczego, jakie zrealizował w kraju, a następnie w ramach Objective Drama Project i wreszcie Ritual Arts — prac prowadzonych już na emigracji. Z Polski wyjechał w roku 1982; rok później uzyskał w Stanach Zjednoczonych status uchodźcy politycznego; w 1990 roku otrzymał obywatelstwo francuskie. Wygłaszał cykle wykładów: w Rzymie (1982), w Nowym Jorku (1983), w Turynie (1991) i w końcu w Paryżu — na specjalnie dla niego utworzonej katedrze antropologii teatralnej w Collège de France (1997-1998). Najpierw na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine, a następnie — od 1986 roku do śmierci — we własnym Centro di Lavoro we włoskiej Pontederze pracował nad ostatnim swoim utworem — tzw. opus Akcja.

Zmarł w Pontederze 14 stycznia 1999 roku. Jego prochy zostały rozsypane na świętej górze Arunaćala w południowych Indiach. Na swojego następcę duchowego naznaczył Amerykanina Thomasa Richardsa, który w ostatnich latach był jego najbliższym współpracownikiem.

Leszek Kolankiewicz