Tadeusz Kantor należy do grona nie tak znów licznych polskich twórców, którzy w sposób istotny kształtowali światową sztukę w drugiej połowie dwudziestego wieku. Równocześnie w uprawianej przez siebie twórczości, zarówno teatralnej jak i pozateatralnej, wykorzystywał on — między innymi — wątki będące częścią środkowoeuropejskiego dziedzictwa kulturowego.

Szczególnie Teatr Śmierci był przestrzenią spotkania i dialogu różnorodnych tradycji oraz pamięci historycznych doświadczeń, które w minionym stuleciu stały się udziałem naszej części Europy.

PĘKNIĘCIE KULTUROWEJ TRADYCJI

Premiera Umarłej klasy, która miała miejsce w listopadowy wieczór 1975 r. w piwnicach krakowskiego Pałacu Krzysztofory, oznaczała w twórczości Tadeusza Kantora zwrot ku kulturze pamięci. Od tej pory przeszłość stanie się dominantą kolejnych przedstawień Teatru Śmierci. Sceniczna projekcja przeszłości będzie się dokonywała poprzez klisze pamięci.

Twórczość Kantora po 1975 r. wskazuje, że sztuka może być jednym z miejsc upamiętnienia przeszłości. Teatr Śmierci mamy prawo więc rozpatrywać jako próbę rekonstrukcji w przestrzeni sceny wybranych prze artystę kulturowych tradycji. W Teatrze Śmierci zachodzi proces odzyskiwania pamięci. Pamięci przerwanej, utraconej w wyniku różnych okoliczności. Proceder ten sam artysta określił mianem niemożliwego. Analizując osobowość i twórczość Kantora możemy wyznaczyć trzy podstawowe przyczyny zerwania ciągłości między przeszłością a teraźniejszością.

Pierwsza dotyczy wydarzeń z historii powszechnej. Upadek monarchii austro-węgierskiej przyniósł kres panowaniu Habsburgów na znacznych połaciach Europy Środkowej i Południowej. Legł w gruzach uporządkowany, lecz anachroniczny ład podwójnej monarchii, próbującej łączyć parlamentarny system przedstawicielski z feudalną ideą władcy Dei gratia, panującego nad powierzonymi przez boską opatrzność ludami. Obraz naddunajskiej monarchii przetrwał w micie dobrotliwego cesarza Franciszka Józefa. Niepodległe państwo polskie przyniosło ze sobą nowy ład społeczno-polityczny, najpierw jako republika parlamentarno-demokratyczna, po 1926 r. zmierzająca coraz bardziej w stronę autorytaryzmu. II Rzeczpospolita budowała swoją tożsamość w oparciu zarówno o dzieje przedrozbiorowe, jak i dziewiętnastowieczne tradycje walk o niepodległość. Jej polityka historyczna tworzona była więc w oparciu o system wartości kształtujący postawy patriotyczne. W odniesieniu do mniejszości narodowych wymagano co najmniej lojalności wobec polskiej władzy. II wojna światowa przyniosła nie tylko kres niedawno odrodzonego państwa. Shoah i Kołyma postawiły pytania o zasadność całego, zbudowanego na tradycjach klasycznych, judeochrześcijańskich i humanistycznych systemu aksjologicznego, kształtującego europejską tożsamość. Powojenne dzieje dominacji komunistycznej ideologii to okres tworzenia «białych plam», wymazywania z historycznej świadomości społecznej całych obszarów narodowej i państwowej tradycji. Towarzyszyła temu jednocześnie ideologiczna próba kształtowania nowej tożsamości, w której wykład historii narodowej i powszechnej miał być poddany prawom marksistowskiej dialektyki dziejów.

Drugą przyczynę zerwania ciągłości tradycji w przypadku Tadeusza Kantora można powiązać z jego awangardowym akcesem. Artykułująca paradygmat permanentnego rozwoju awangarda, niejako programowo krytycznie odnosiła się do historycznego i kulturowego dziedzictwa, zrywając z nim (dadaizm, futuryzm) lub przynajmniej je kwestionując. Trzeba jednak przyznać, że w przypadku krakowskiego artysty to zerwanie nigdy nie było konsekwentne. Świadczą o tym chociażby inscenizacje Podziemnego Teatru Niezależnego, gdzie próbował połączyć nowoczesność w sztuce z tradycjami: romantyczną (w Balladynie Juliusza Słowackiego) oraz klasyczną i modernistyczną (w Powrocie Odysa Stanisława Wyspiańskiego). Te niekonsekwencje Kantora, deklarującego się jako awangardysta, dały o sobie znać i w późniejszej jego twórczości. Poczynając od lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku w jego twórczości uporczywie powraca postać Infantki Małgorzaty Teresy z obrazów Diego Velázqueza. Nawiąże też do dzieła Francisco Goi Rozstrzelanie powstańców madryckich. Tocząc dialog z polskim dziewiętnastowiecznym malarstwem historycznym stworzy ambalaż Hołdu pruskiego Jana Matejki. To tylko niektóre przykłady dialogu Tadeusza Kantora z dokonaniami dawnych mistrzów.

Trzecia wreszcie z przyczyn naderwania łańcucha tradycji ma charakter biograficzny, dotyczy opuszczenia społeczności lokalnych — Wielopola Skrzyńskiego i Tarnowa. Określony przez Kantora jako niemożliwy proceder przywoływania przeszłości poprzez medium teatru — będący w swej istocie grą odzyskiwania i tracenia pamięci — to jeden z podstawowych elementów konstruujących Teatr Śmierci.

UTRACONE / UTRWALONE PRZESTRZENIE? PRZYKŁAD UMARŁEJ KLASY I WIELOPOLA, WIELOPOLA

Umarła klasa to próba powrotu sześćdziesięcioletniego artysty do lat gimnazjalnych, spędzonych w murach tarnowskiego I Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego, w latach 1925-1933. Jest ona zarazem odkrywaniem — za pośrednictwem scenicznego medium — tego świata na nowo. W spektaklu dominuje czas przeszły dokonany. Seans rozpoczyna korowód staruszków, którzy zajmują miejsca w starych, szkolnych ławkach. Zasiedli w niej powtórnie pod koniec swych dni, by jeszcze raz przeżyć dawno minioną młodość. W teatrze Kantora miejscem ocalenia czasu minionego jest pamięć. Na scenie dokona się obrzęd wizualizacji obrazów przeszłości, utrwalonych w pamięci artysty.

Kantor konstruuje swój spektakl w oparciu o metodę klisz. Kolejne sekwencje tego tworzonego na scenie albumu nie układają się jednak w porządku linearnym. Poszczególne czasy nakładają się na siebie nawzajem, wydarzenia wcześniejsze mieszają się z tymi, które nastąpiły później. W przestrzeni Kantorowego teatru tworzy się nowa, mityczna realność. Poszczególne osoby utrwalone zostają przez gest, wypowiedziane słowo, charakterystyczny grymas twarzy. Podobnie rzecz się ma i z wydarzeniami. Pozbawione swych przynależnych do historii powszechnej wielkich odniesień zostają zapamiętane przez pryzmat indywidualnych doświadczeń. Próbą powrotu do zapoznanego wieku złotego jest arkadyjski mit felix Austrii. W seansie czasy panowania Franciszka Józefa zostają przywołane poprzez wyśpiewywany przez Pedla w czasie przeszłym dokonanym hymn Austro-Węgier. Koniec ułożonego, spokojnego galicyjskiego świata obwieszcza Sprzątaczka, czytając na głos fragment krakowskiego «Czasu» z końca czerwca 1914 roku, mówiący o zabójstwie w Sarajewie arcyksięcia Franciszka Ferdynanda. Po złożeniu gazety informację opatruje komentarzem: No to, mamy wojnę. Czas wielkiej wojny, który przyniósł z sobą upadek C. K. Monarchii, przywołują także Markietanka oraz żołnierz w austriackim mundurze. Przerwaną przez Shoah historię galicyjskich Żydów przypominają uczniowie klasy umarłej, podejmując pieśń w języku jidysz. Śpiew przechodzi w zawodzenie, wśród uczniów narasta napięcie. Gdy sięga ono niemalże ekstazy, śpiew gwałtownie urywa się. Świat Żydów i tworzonej przez nich od stuleci na ziemiach Środkowej Europy kultury zostaje gwałtownie przerwany. W seansie Teatru Śmierci może zostać przywołany jedynie poprzez klisze pamięci.

Jean-Paul Sartre pisał o egzystencji poprzedzającej esencję, istnieniu poprzedzającym istotę rzeczy[1]. Jan Kott swoją książkę poświęconą twórczości Tadeusza Kantora zatytułował Kadysz[2]. Kadysz to żydowska modlitwa odmawiana za zmarłych. W pierwszym jej rozdziale przeczytać można następujące słowa:

Egzystencją są wybory i gry — moralne, intelektualne i towarzyskie. Egzystencją jest wolność wyboru. Esencją jest, co z nas zostaje. Esencją jest dramat ludzki oczyszczony z przypadków i ze złudzeń, że są w nim wybory. Esencją jest ślad. Jak odcisk skorupiaka na kamieniu jeszcze nie do końca rozmyty przez wodę.

Każdy\Everymen jest teatrem chrześcijańskiej esencji. Dramat zawarty jest w jednym pytaniu — kto z tobą zejdzie do grobu? Taniec Śmierci jest także teatrem esencji, choć chichot w nim od początku towarzyszył grozie. [3]

Umarła klasa jest więc teatrem esencji. Jest próbą pozostawienia świadectwa po minionej, zmitologizowanej pięknej epoce. Kantorowskim medium, za pomocą którego w przestrzeni jego teatru odbywa się obrzęd wywoływania przeszłości, jest fotografia. Zdjęcia dokumentują różne ważne wydarzenia: np. narodziny, chrzest, pierwszą komunię, pierwsze kroki dziecka, ślub, a także ostatnie pożegnania. Na stuletniej fotografii para kochanków wciąż trzyma się za ręce, chociaż już dawno połączyła (podzieliła) ich wieczność. Uśmiechnięci żołnierze wyjeżdżają na front, choć w oczach ich kryje się strach. Na fotografii utrwalony zostaje moment teraźniejszości, pojedyncze wydarzenie, wydarte z ciągu życia. Po latach staje się ona świadectwem czasu, który się dokonał. Czas ten przywołany poprzez klisze wspomnień jest nieciągły. Dlatego poszczególne wątki nagle urywają się. Niekiedy zostają zupełnie zarzucone, innym razem znów podjęte w zmienionym kontekście. Nie zostaje też zachowana chronologia, wydarzenia późniejsze mieszają się z wcześniejszymi. Oparty na metodzie klisz teatr nie jest bowiem niezawodnym medium przywołania przeszłości.

Gdzieś tam — w przestrzeni pomiędzy przeszłością a teraźniejszością — następuje swoiste zakrzywienie linearnej koncepcji czasu. Dlatego Kantor określa swe sceniczne zabiegi wskrzeszenia przeszłości jako podjęcie tematu niemożliwego uobecnienia.

Naiwnością bowiem byłoby sądzenie, że uda się odtworzyć cały ciąg przeszłych wydarzeń. Artysta konstruuje swój sceniczny świat z obrazów utrwalonych w przestrzeni jego pamięci. Tak skonstruowana sceniczna rzeczywistość — pełna luk i niedopowiedzeń — jest autonomiczna względem historii, która działa się kilkadziesiąt lat wcześniej. To jedynie osobisty przekaz, skierowany do tych, którzy chcą go przyjąć. Widz, który się nań otwiera staje się jednocześnie — na równi z Kantorem, jego aktorami i postaciami przybyłymi z krainy po drugiej stronie życia — uczestnikiem seansu. Wywołany w przestrzeni teatru proces konstrukcji wspomnienia znajduje swe przedłużenie w jego przestrzeni duchowej. W umysłach tych widzów, którzy chcą zrozumieć, rozpoczyna się proces kreacji przeszłości. Na obrazy ze spektaklu nakłada się ich własna pamięć. Nie tylko więc sam artysta, którego Michał Kobiałka w jednym ze swoich tekstów nazywa Strażnikiem pamięci, lecz każdy uczestnik seansu podejmuje trud zmierzenia się z upiorami przeszłości [4]. Następuje niełatwy nieraz proces wejścia w głąb siebie, intymny powrót do czasu, miejsc i wydarzeń kiedyś doświadczonych. Tak zrekonstruowana — poprzez indywidualną pamięć — historia nie ma wiele wspólnego z wykładaną w szkołach historią powszechną czy narodową. Nie ruchy społeczne, prawa dziejowe czy wielkie ideologie stanowią dla niej punkt odniesienia. Ważna okazuje się pojedyncza egzystencja i jej sposób odbierania świata. Dopiero z tej perspektywy jednostka doświadcza historii powszechnej. Najpierw doświadcza — jako szansę, ułudę bądź zagrożenie — potem dopiero (dobrowolnie lub pod przymusem) bierze w niej udział. Niekiedy udział ten kończy się dla niej tragicznie.

W Umarłej klasie znakami końca są ingerencje bezdusznej Sprzątaczki — alegorii Śmierci — mechanicznie porządkującej scenę po kolejnych sekwencjach spektaklu.

W 1980 r. we Florencji miała miejsce premiera Wielopola, Wielopola. W spektaklu artysta powraca do Wielopola Skrzyńskiego — krainy dzieciństwa, miejsca urodzin. Opowiada historię rodzinną. Kanwą dramatu stały się wydarzenia z życia rodziny Kantora z lat I wojny światowej. W scenie rozpoczynającej przedstawienie artysta usiłuje umeblować swój pokój dzieciństwa, zapełnić go postaciami najbliższych. Jednak klisze pamięci mieszają się. Trudno jest zrekonstruować przeszłość. W końcu, powoli kraina dzieciństwa Tadeusza Kantora zaczyna zapełniać się. Rozpoczyna się obrzęd przywoływania zmarłych.

W Wielopolu, Wielopolu losy rodziny artysty uzyskały wymiar uniwersalny. Galicyjska miejscowość stała się alegorią narażonej na ciągłe konflikty Europy. W spektaklu Rodzina usiłuje powrócić do normalnego życia po powtarzających się przemarszach oddziału wojska. Jednakże próby te są daremne. Okazuje się, że ucieczka w prywatność nie chroni przed dziejowym kataklizmem.

W Wielopolu, Wielopolu postać scenicznego Księdza przyrównana zostaje do figurki polskiego świątka frasobliwego:
Ksiądz (…) siada u stóp KRZYŻA,
podpiera umęczoną głowę
i tak pozostaje. [5]

Scena ta nawiązuje do spotykanych na Podkarpaciu figur Chrystusa Frasobliwego oraz świętych. W Wielopolu Skrzyńskim taką przydrożną rzeźbą jest spoglądająca ze wzgórza na osadę postać św. Jana Nepomucena. W Kantorowym seansie świątek frasobliwy symbolizował dawne Wielopole — dziś obecne już tylko w pamięci artysty i z niej przeniesione w obszar teatru.

Lecz w Wielopolu, Wielopolu historia sacra nie ma wyłącznie wymiaru ludowego. Losy scenicznej rodziny przyrównane zostały do pasji Chrystusa. Zbliżając strukturę spektaklu do układu charakterystycznego dla tragedii, Kantor podzielił go na pięć aktów [6]. Sceniczny czas męki wielopolskiej rodziny jest zgodny z ewangelicznym czasem pasji Chrystusa. Ukrzyżowanie ma miejsce dokładnie o godzinie trzeciej po południu (godzina dziewiąta czasu żydowskiego). W finale rozbrzmiewa Psalm 110, śpiewany przez wiernych parafii rzymsko-katolickiej w spiskiej wsi Niedzica. Rodzina, przeczuwając nadchodzącą katastrofę, zasiada do pożegnalnej wieczerzy. Słowa psalmu mieszają się z wojskowym marszem Szara piechota. Sceniczna rzeczywistość ulega zagęszczeniu. Żołnierze w szaleńczym podnieceniu demolują pokój dzieciństwa. Klisze pamięci ulegają zniszczeniu. Nagle w ogarniętej tańcem śmierci przestrzeni rozbrzmiewa bożonarodzeniowa kolęda. Ostatnia wieczerza przemienia się w noc wigilijną. Rytuał przywoływania przeszłości może zacząć się na nowo. Dopełnił się jeden cykl pamięci, może rozpocząć się kolejny.

Historia sacra w tym spektaklu to nie tylko motywy chrześcijańskie. Wątek żydowski reprezentuje postać Rabinka. W Wielopolu Skrzyńskim obie społeczności współżyły obok siebie we względnej symbiozie. Tadeusz Kantor zapamiętał, że w niedzielne popołudnia miejscowy proboszcz rzymsko-katolickiej parafii przechadzał się z rabinem po ogrodzie plebanii. Artysta jako dziecko był również świadkiem obchodzenia żydowskich świąt. Szczególnie w pamięci pozostały mu barwne wesela. Dopiero czas drugiej wojny światowej doprowadził do zniszczenia tego świata. Dziś jedynym śladem niegdysiejszej żydowskości dawnego Wielopola jest na nowo uporządkowane w ostatnich latach miejsce, gdzie znajdował się kirkut (właściwie to odnowiono jedynie niewielką część dawnego, żydowskiego cmentarza). W Wielopolu, Wielopolu antycypacją holocaustu jest scena wielokrotnego rozstrzelania Rabinka przez pluton żołnierzy.

Przedstawienie kończy Tadeusz Kantor. Z pietyzmem składa biały, bożonarodzeniowy obrus, po czym opuszcza scenę. Kończy się opowiedziana przez niego historia.

NIEMOŻLIWE OCALENIE

W koncepcji historiozoficznej Kantora wielkie wydarzenia z dziejów powszechnych mają swe źródła zewnętrzne, kształtują się poza obrębem lokalnej społeczności, poza przestrzenią oswojoną przez codzienność. Są one zawsze zagrożeniem dla jej integralności. Rozsadzają zawiązane w toku społecznych interakcji więzy międzyludzkie i interkulturowe (np. w relacjach: chrześcijanie — żydzi). Doprowadzają do rozbicia i rozproszenia wspólnoty, która tym samym atomizuje się i traci poczucie tożsamości, zakorzenienia w swoim tu i teraz, czyli w świecie przez długi czas ustalającej się — i następnie respektowanej w obrębie tworzącej ją społeczności — tradycji. To zerwanie ciągłości kulturowej Kantor unaocznił po raz pierwszy w Umarłej klasie, w scenach: Lekcja Salomon, Majaczenia historyczne, Kleksy fonetyczne oraz Lekcja Prometeusz. W przywołanym spektaklu uosabiają je także postacie dotkniętych amnezją i afazją staruszków, którzy są w stanie wypowiadać tylko oderwane, niepołączone w logiczną całość urywki własnych dawnych wypowiedzi i wyuczonych niegdyś cytatów. Podejmowane przez nich działania sceniczne są również niedokończone, niekiedy luźno ze sobą powiązane.

Doświadczenia wieku dwudziestego pokazały, że wobec nietrwałości historycznie ukształtowanych zbiorowości, miejscem ich ocalenia może się okazać pamięć. To ona stanowi podstawowy rudyment Teatru Śmierci.

Wykorzystując nieciągłość jako immanentną cechę przywoływania przeszłości poprzez klisze pamięci, Kantor przeprowadza dekonstrukcję świata historii, rozumianego jako to, co było i nie może zostać linearnie powtórzone. Z tego rozbitego lustra przeszłości artysta konstruuje swą sceniczną rzeczywistość. Teatr Śmierci okazuje się także «miejscem pamięci» po Europie Środka, próbą reminiscencji zdekomponowanych lub wręcz porzuconych tożsamości i — być może paradoksalnie — zachowania ich jako kulturowego dziedzictwa.

Klaudiusz Święcicki

[1] Zob. J. P. Sartre, Problem bytu i nicości. Egzystencjalizm jest humanizmem, Warszawa 2001, s. 129.
[2] J. Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Gdańsk 1997.
[3] Ibidem, s. 14.
[4] Zob. M. Kobiałka, Od początku w jego credo…, w: Hommage a Tadeusz Kantor, red. K. Pleśniarowicz, Kraków 1999, s. 205.
[5] T. Kantor, Wielopole, Wielopole, w: T. Kantor, Pisma. Tom drugi. Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975 — 1985, oprac. K. Pleśniarowicz, Wrocław — Kraków 2005, s. 85.
[6] Por. K. Pleśniarowicz, Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Chotomów

Bibliografia
Kantor T., Wielopole, Wielopole, w: T. Kantor, Pisma. Tom drugi. Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975 — 1985, oprac. K. Pleśniarowicz, Wrocław — Kraków 2005, s. 85.
Kobiałka M., Od początku w jego credo…, w: Hommage a Tadeusz Kantor, red. K. Pleśniarowicz, Kraków 1999, s. 205.
Pleśniarowicz K., Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990, s. 105.
Sartre J. P., Problem bytu i nicości. Egzystencjalizm jest humanizmem, Warszawa 2001, s. 129.
Święcicki K., Środkowoeuropejskie «miejsca pamięci» w Teatrze Śmierci Tadeusza Kantora, w: K. Święcicki [red.], Europa Środkowa i Wschodnia jako przestrzeń spotkania. Na szlakach tradycji kultury, Gniezno 2012, s. 189 — 196.