Tekst powstał w konsultacji z prof. Ireneuszem Guszpitem i został przez niego autoryzowany

W lipcu 1915 roku Osterwa wraz z żoną i córeczką Elżunią — jako poddany austriacki — ewakuowany jest z Warszawy w głąb Rosji, do nadwołżańskiej Samary. Ma wówczas trzydzieści lat i tak mocną pozycję w świecie teatralnym, że tuż przed przymusowym wyjazdem — mówi się o nim jako o nowym dyrektorze najlepszej polskiej sceny — Teatru Rozmaitości.

Zamiast jednak jej reformowania, z końcem roku, hen w stepie, podejmuje — wraz ze scenografem Wincentym Drabikiem — pracę nad spektaklem dla przesiedlonych. Po latach wspomina:

«Na drzwiach kościoła umieściliśmy kartkę z takim napisem: Około Świąt Bożego Narodzenia odbędzie się przedstawienie Jasełek. Kto zechce wziąć udział, raczy się zgłosić do kancelarii ks. Proboszcza.

Zgłosiło się 120 osób. Inżynier z Syberii z córką, kelner od Lourse’a z Warszawy, właściciel wędliniarni z Brześcia, architekt z Kongresówki, fabrykant konserw z Rygi, księża i oficerowie z Przemyśla, wygnani muzycy, tancerze, śpiewacy, aktorzy: Bielicz i St. Daczyński, różni samotni, smutni i biedni.

Teraz dopiero, tutaj mamy żywą rzeczywistą odpowiedź na teoretyczne i praktyczne pytania: jaki jest cel, jaki jest sens i przeznaczenie teatru. […] teatr ma potężne znaczenie społeczne i wpływ, i moc […]»

Niegdysiejsze zdarzenia, które bez przesady można uznać za głęboko przeżytą i zapamiętaną, swoistą i szczególną inicjację teatralnej świadomości, przywołuje dojrzały artysta mający już za sobą przewodzenie Pierwszej Reducie Warszawskiej, Te¬atrowi Rozmaitości (za jego dyrekcji odzyska on miano Narodowego), Reducie Wi¬leńskiej i krakowskiemu Teatrowi im. Słowackiego; w roku 1938 kieruje Drugą Redutą Warszawską. Każde z owych przedsięwzięć stanowiło dla Osterwy — w róż¬nym stopniu wykorzystywaną — szansę praktycznego urzeczywistniania dwóch sto¬jących przed sztuką teatru zadań: «Teatr spełnia równocześnie dwa zadania: arty¬styczne i społeczne. Poświęcony sztuce rozsiewa równocześnie wśród społeczeństwa, któremu służy, kulturę. Teatr w Polsce, jako świątynia Wielkiej Sztuki, jest zarazem ozdobą społeczeństwa, świadectwem kultury i rozsadnikiem kultury».

Początkiem samodzielnej drogi twórczej ku teatralnym ideałom jest — w od¬rodzonej po wojnie Polsce — Reduta. 28 listopada 1919 roku, w przeddzień inau¬guracyjnej premiery, podczas ceremonii poświęcenia redutowej sceny Osterwa cy¬tuje fragmenty z Promethidiona Norwida: «I ja tak widzę przyszłą w Polsce sztukę, jako chorągiew na prac ludzkich wieży, nie jak zabawkę ani jak naukę, lecz jak najwyższe z rzemiosł apostoła i jak najniższą modlitwę anioła. […] O! gdybym jedną kaplicę zobaczył, choćby jak pokój ten wielkości takiej, gdzieby się polski duch raz wytłumaczył, usymbolicznił rozkwitłymi znaki, gdzieby kamieniarz, cieśla, mularz, snycerz, poeta wreszcie męczennik i rycerz, odpoczął w pracy, czynie i modlitwie. Przywołaniu towarzyszy komentarz: «[…] bo wśród celów, jakie ma przed sobą Teatr w Polsce — niewątpliwie jednym z najdroższych, może dziś jeszcze dość dalekim, jest ten, wyraźnie wyrażony w tęsknocie Norwidowskiej». Jednocześnie słowami Wyspiańskiego powiada:

«Słowa te — sądzimy — mogą nam być — „Aktorom polskim osobom działającym na scenie“ — wskaźnikami orientacyjnymi na drodze przez labirynt zwany teatr».

W przemówieniu wygłoszonym 3 października 1924 roku podczas uroczystości otwarcia Teatru Narodowego od siebie doda: «Szczery kult Sztuki, czyli wieczystej, wszechludzkiej treści w polskiej formie scenicznej — oto artystyczna myśl przewodnia Teatru Naro¬dowego, związana nierozerwalnie z jego Ideą Społeczną. Jak w każdej dziedzi¬nie ducha, jak w każdej komórce państwowości obowiązuje nas: pamięć o do¬stojnej przeszłości, podchodzącej ku nam ustawicznie drogą tradycji żywej i uświęconych zwyczajów — obowiązuje nas czujność w obliczu współczesno¬ści, a wszelkie poczynania nasze przenika myśl o przyszłości, pod którą trudem obecnym kładziemy fundament». Niestety, warszawski magistrat i środowisko skutecznie zniechęcają dyrektora-idealistę do tak rozumianego wypełniania obowiązków, co znajduje wyraz w przedwczesnej i nagłej dymisji.

W towarzyszącym owym czasom Raptularzu kijowskim — notatkach Juliusza Osterwa pisanych w latach 1919 — 1924, autor snuje projekty służby społecznej, wykraczające poza domenę teatru. Mówi o koniecz¬ności poznania kultury i historii, własnej przeszłości narodowej.

«Trzeba założyć w Polsce towarzystwo mające na celu badanie kopców, mogił, kurhanów — grobów, piwnic, strychów, źródeł, półek bibliotecznych — polskich. Mają to być towarzysze ducha szukający kształtów dawnych i istotnej zawartości, i odgadujący przeznaczenie kształtów — polskich. Trzeba zbadać grunt kultury polskiej (kopce, mogiły, groby), trzeba zbadać materiał, tworzywo i wznieść nowy dokument Kultury Polskiej.
Akcja: w ogrodach, w ogródkach, w Łazienkach, w Pomarańczami, w parkach. Znaleźć miejsce. Oznaczyć: dzień i godzinę: czas. Zebrać słuchaczy: uczniów Konserwatorium, Szkoły Sztuk Pięknych, rysunkowej, Redutę, ZASP, architektów, seminarzystów, nauczycieli. Zaprosić Miriama, Czapińskiego, Przychockiego, poetów, krytyków, mówców, księży, socjalistów, prawicę, lewicę, centrum — polskie. Niech mówią przystępnie: o skarbach polskiej kultury; o pionierach, o saperach, o czym mało się wie lub nie wie wcale; o Koperniku, o Norwidzie, o Towiańskim, o Libelcie, o Hoene-Wrońskim, o Cieszkowskim, o Trentowskim, o Bogusławskim, o Kolbergu, o Lindem. Stenografowie niech notują. Przejrzane notatki i uzupełnione pójdą w szeroką Polskę. Do dworów na papierze welinowym, do chat i suteren na zwykłym — przez Szkoły (przez Rząd), przez Sejm (przez posłów), przez Kościół (proboszcze), przez Związki (wszelkie), przez pisma, koleje (dworce), przez księgarnie, sklepy, Związek Teatrów Ludowych».

W innym miejscu tego manuskryptu Osterwa proponuje zmonopolizowanie wszystkich księgami i wydawnictw oraz ustawienie na każdym polskim dworcu kolejowym stołu z popularnymi wydawnictwami i polskimi dziennikami. W całym kraju na¬leży budować teatry o jednakowych rozmiarach sceny i «pomieszczeń natury wy¬konawczej». Pisze również o planach wydawniczych Reduty, która ma kolejno ogłosić drukiem tomiki: Dzieje sceny ojczystej Bogusławskiego, Studium o Ham¬lecie Wyspiańskiego, Pastorałką i O misteriach. Proponowany tytuł serii wydawniczej — Dzieje teatru narodowego. Warto też wspomnieć, że w ramach poczynań edukacyjnych dla szerokiego społeczeństwa Instytut Reduty zrealizował ideę podobną — cykl publicznych wykładów o teatrze. Pierwszym z osiemnastu wykładów był odczyt Mieczysława Limanowskiego (21 grudnia 1924) Na drogach tworzenia nowego aktora. Z innych warto wymienić:

Teatr na tle filozoficznym i religijnej kultury starożytnych Indyj S. Schayera, Elementy dramatyzmu tragedii greckiej T. Zielińskiego, Środki artystyczne sceny szekspirowskiej A. Tretiaka, Średniowieczny teatr francuski W. Folkierskiego. Niektóre z tych odczytów ukazały się drukiem w ramach Biblioteki Reduty.

W 1925 r. Osterwa przenosi Redutę do Wilna. Jeszcze przed przeprowadzką w jednym z wywiadów zdradza dziennikarzowi:

«W Wilnie zamierzam założyć teatr dramatyczny, który ma być wzorem dla teatru prowincjonalnego. Jeżeli mi się ten eksperyment uda, to nie omieszkam poczynić próby również w innych większych miastach Rzeczypospolitej. Energia twórcza, która kipi we mnie, mu¬si znaleźć swoje ujście». Planowana działalność nie ma mieć wyłącznie teatral¬nego charakteru, «obejmuje […] program także muzyczny i literacki. Odbywać się będzie w Instytucie, na scenie i na szerszej widowni, z udziałem wszystkich muzyków, literatów i prasy. […] Każde przedstawienie poprzedzone ma być krótką prelekcją i artykułami w prasie. Program teatralny zawierać będzie tekst ułożony ze świadomością pedagogiczną. […] Przy teatrze istnieć będzie sekcja muzyczna, złożona z fachowców miejscowych, dbająca o koncerty, o widowiska w części lub w całości muzyczne. […] Teatr nie będzie drogi: będzie droższy dla zamożnych, tańszy dla niezamożnych. Organizacja publiczności nastąpi z pomocą towarzystw, instytucji. Popierać będziemy zrzeszenia amatorskie, które obok nas mogą świetnie spełniać misję na prowincji. […] Łączność ze społeczeństwem da się stworzyć nie przez gawędy w kawiarniach i wspólne kolacje, ale przez uczciwość i pasję pracy, odrzucającej wszystko, co jest poza nią».

Nie da się przecenić znaczenia obecności Reduty na Kresach dla kształtowa¬nia świadomości obywatelskiej, rozumienia rangi i znaczenia sztuki w społecz¬nej edukacji. Osterwa znakomicie wie, że granie dla publiczności «przypadkowo zebranej, często podstępem wabionej i sztucznie do teatru spędzanej», zdecy¬dowanie różni się od pracy «dla Społeczeństwa». Najpełniejszym wyrazem takiej pracy jest działalność Reduty Objazdowej, artystyczna penetracja polskiej prowincji kulturalnej. Grano dla publiczności, która, żyjąc z dala od metropolii, nie miała możności oglądania sztuki poważnie przygotowanej i wykonanej, niejednokrotnie w najświetniejszym aktorskim wydaniu. Na pytanie: dlaczego jeździ po Polsce?, odpowiada: «Chcemy się dobrać do tego społeczeństwa, które żyje z dala od zgiełku wielkich miast. Niech i oni przez chwilę poczują dreszcz wielkiego słowa, niech i ich przerazi i olśni wizja prawdziwej, żywej sztuki. […] U nich to, czego my szukamy — ten skurcz serdeczny, ten płacz duszy jest tuż za skórą. Do niego chcemy się dobrać. Jeden starosta kresowy powiedział mi, kiedy widział jak bractwo ruskie siedziało przez trzy godziny w pokorze słuchając genialnej mowy Księcia Niezłomnego: „Tego, co pan tu zrobił dla Polski, nie da się porównać z niczym“».

Najważniejszą częścią tej widowni jest jednak dla Osterwy młodzież: «O tych najbardziej mi chodzi. O tych dziesięciolatków. Patrzyłem: jeden śmiał się i szturchał w bok drugiego. Ale sąsiad jego z prawej strony drżał i patrzył z otwartymi ustami na spełniający się cud na scenie». To oni przecież decydować będą w przyszłości o losach kraju. W liście do Iwo Galla z 16 grudnia 1927 roku pisze: «uważam, że należałoby pracować przede wszystkim i głównie dla młodszego pokolenia, które z czasem będzie publicznością. Tyl¬ko tacy kiedyś ocenią i zapłodnieni wydadzą pożądane owoce». Stąd już niedaleko do projektu utworzenia teatru szkolnego. O projekcie tym wspomina po raz pierwszy w liście do Stefana Papee, datowanym przypuszczalnie na pierwszą połowę 1930 roku. Data jest tutaj ważna, założyciel Reduty bowiem ma w owym czasie mocnego protektora dla swoich zamierzeń: ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego — Sławomira Czerwińskiego, po którego śmierci (4 sierpnia 1931) idea powołania takiego teatru w Warszawie upadła. Otóż w liście tym proponuje adresatowi funkcję kierownika literackiego, określa zakres jego obowiązków i cel wspólnej działalności: «Misja tego teatru nie lekceważyłaby misji teatru objazdowego, wprost przeciwnie — jeszcze by więcej ją pogłębiła i rozszerzyła».

Dokładniej objaśniony jest ów projekt w artykule traktującym o planach Dru¬giej Reduty Warszawskiej: «Osobny dział pracy stanowić mają […] studia nad organizacją wzorowego teatru szkolnego. Ta […] sprawa jest szczególnie ważna. Idzie tutaj o praktyczny teatr szkolny, gdzie młodzież na przedstawieniach aktorskich, wzorowo wystawianych, uzupełniać mogłaby lekcje szkolne bezpośrednim poznawaniem na scenie czytanych i omawianych w klasie utworów, co oczywiście przyczyniłoby się wydatnie do głębszego wnik¬nięcia w utwór i silniejszej reakcji uczuciowej w młodych sercach».
Takie myślenie ma niewątpliwy związek z całością doświadczeń i obserwacji widowni — zdobytych i poczynionych w czasie objazdów, także dla organizacji działalności Drugiej Reduty Warszawskiej: «W tym kierunku skupię całą swoją energię, która mi zostanie po zużyciu drobnej cząstki, poświęconej zarobkowi— pracy na chleb». A «zadanie moje jest olbrzymie i ledwie zaczęte. […] Chcę i muszę szerzyć ze sceny naukę i kulturę wśród ludu». Albowiem cel, ku któremu zmierza, to położenie kresu działalności «niepoczytalnych band artystyczno-opryszkowych, które […] od lat deprawowały publiczność».

Osterwa chce dać publiczności pozastołecznej, peryferyjnej teatr najwyższej jakości, a dąży do tego nie tylko ze względu na szacunek dla widzów, ale także w prawdziwie misyjnym przekonaniu, że zadaniem artystów, a w sposób szcze¬gólny ludzi teatru, jest zapoznanie jak najszerszego grona publiczności z funda¬mentalnymi ideami etycznymi ich czasów — danie odpowiedzi na zwątpienia, cier¬pienia i załamania, danie nadziei. Taki przecież ostatecznie wymiar mają wielotygodniowe objazdy z Księciem Niezłomnym i z dramatem Stefana Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka…

Po sześciu latach nieobecności Reduta w roku 1930 wraca z Wilna do War¬szawy i wznawia działalność w podziemiach Powszechnego Zakładu Ubezpie¬czeń Wzajemnych przy ul. Kopernika 26. Mieszczą się tam biblioteka i archi¬wum oraz «bardzo znaczne zbiory, a mianowicie obrazy, tkaniny, miniatury, porcelana, meble, kolekcje sztychów, pasy słuckie, kilimy, ryngrafy, monety, sta¬re litografie, a przede wszystkim znaczne zbiory autentycznych, wiernych ściśle kostiumów historycznych». O planowanej działalności jej założyciel powiada: «Będzie to szkoła wychowania aktora, czyli Instytut Reduty […]. W Instytucie bę¬dą się odbywały odczyty i wykłady dotyczące problemów teatru (interesujących również i publiczność), jako instytucji kulturalnej i społecznej. Projektowana jest poradnia dla teatrów amatorskich, kursy dla reżyserów tych teatrów itd.»

Niezależnie od przedsięwzięcia warszawskiego, 1 września 1932 roku Oster¬wa obejmuje dyrekcję Teatru im. Słowackiego w Krakowie, a już 18 września w «Czasie» ukazuje się sprawozdanie z konferencji dyrektorów krakowskich szkół średnich, na której nowy włodarz gmachu przy placu św. Ducha przedłożył plan zorganizowania stałego teatru szkolnego. Według projektu «teatr szkolny odbywałby w gmachu teatru miejskiego im. J. Słowackiego w dni oznaczone przedstawienia utworów z klasycznego polskiego i zagranicznego repertuaru, jako osobne premiery przygotowane umyślnie na ten cel przez zespół artystów teatru m miejskiego im. J. Słowackiego dla młodzieży, a które odbywałyby się w godzinach rannych jako uzupełnienie lekcyj szkolnych, poprzedzane stale prelekcjami nauczycieli. Koszta biletów mogłyby być pokryte z funduszów zbiorowych, w cenie najwyżej do 50 gr. na ucznia, za co młodzież miałaby wstęp wolny, kolejno zakładami i klasami, na 8 przedstawień w ciągu roku szkolnego».
Krakowski Teatr Szkolny rozpoczyna działalność 1 października 1932 roku premierą Fantazego w reżyserii Osterwy.

«Jest instytucją stałą, pracującą w ścisłym związku ze szkołą, zarówno pod względem reper¬tuaru, jak i czasu przedstawień, a nadto instytucją powszechną, obejmującą cały ogół młodzieży, uczęszczającej do teatru zbiorowo, tak jak do szkoły. Stąd to przedstawienia szkolne, w programie Osterwy pomyślane jako integralna część nauki szkolnej, zasadniczo odbywają się w godzinach porannych, od godz. 10-tej do 1-szej w południe, zatem po dwu lekcjach szkolnych, jako dalszy ciąg pracy codziennej ucznia. Ten charakter szkolny przedstawień podkreśla sposób rozmiesz-czenia uczniów w grupach zbiorowych, szkołami i klasami, zawsze pod opieką wychowawców i profesorów, dalej krótka, o charakterze ogólno-pouczającym prelekcja, wygłaszana przez jedne¬go z polonistów przed rozpoczęciem przedstawienia, a wysuwająca zazwyczaj pewne zasadnicze zagadnienia artystyczne, kulturalne i wychowawcze, jako tematy dla dalszej pracy ucznia w szko¬le. Związek tych przedstawień dla młodzieży ze szkołą jeszcze silniej podkreśla repertuar Teatru Szkolnego, obejmujący w myśl założeń dyr. Osterwy przede wszystkim i to niemal wyłącznie te dzieła literatury polskiej i zagranicznej, które są przedmiotem nauki szkolnej, zarówno w zakresie literatury obowiązkowej, jak uzupełniającej. Dzięki tej wytycznej przybyła walna pomoc w nauce literatury. Coś w rodzaju laboratorium literackiego, w którym odbywa się jakby żywy pokaz litera¬tury, jakby praktyczne unaocznianie życia i piękna, zaklętego w dzieła sztuki, dotąd z trudem nieraz, tylko teoretycznie, na lekcji szkolnej poznawanego. Zamiast wielogodzinnej, mozolnej czasami lek¬tury w klasie, czy też zbyt powierzchownego zazwyczaj czytania w domu, w Teatrze Szkolnym do¬konywa się poznawanie dzieła dramatycznego w jednym, syntetycznym doznaniu artystycznym, pozwalającym młodzieży nie tylko poznać utwór, lecz przeżyć go równocześnie i swój własny świat duchowy odpowiednio wzbogacić».

I tak w latach 1932-1935 na ogólną liczbę dwudziestu utworów dramatycz¬nych wystawionych przez Teatr Szkolny, czternaście to dramaty rdzennie polskie oraz Książę Niezłomny Calderona-Słowackiego i Cyd Corneille’a-Wyspiańskiego. Dążąc do jak najściślejszego związania Teatru Szkolnego z edukacją gimnazjalną, Osterwa pragnął pracę artystyczną prowadzić w takim budynku, gdzie odpowiednie urządzenie sceny i widowni nadawałoby teatralnej inicjatywie charakter działalności w pracowni naukowej. Do urządzenia projektowanego teatru-szkoły nie doszło z powodu trudności budżetowych Krakowa. Po roku 1935 przedstawienia dla szkół kontynuuje kolejny dyrektor — Karol Frycz (do 1939), po wojnie zostają wznowione, a w 1962 r. uroczyście obchodzono trzydziestolecie Teatru Szkolnego w Krakowie.

Równolegle z przewodzeniem sceny krakowskiej, w roku 1933 przy Insty¬tucie Reduty powstaje Teatr Szkolny Reduty. We wcześniejszych projektach jego działalność toczyć się miała na dwóch płaszczyznach. Pierwsza — to przed¬stawienia dla dzieci w wieku od siedmiu do trzynastu lat, druga — spektakle dla młodzieży gimnazjalnej i licealnej. Zgodnie z propozycją Osterwy materiał literacki przedstawień dla dzieci jest specjalnie opracowywany. Reducie zależy na tym, by nie pokazywać dzieciom bajek ale «pieśni o ziemi naszej», przez które można by je uświadamiać, wychowywać i kształcić. Jednocześnie, Osterwa projektuje organizację pokazów dla młodzieży szkół średnich oraz pokazów uniwersyteckich. W pierwszym przypadku uczniowie poznawaliby ze sceny rozwój polskiej literatury dramatycznej, celem drugiego miałoby być «pokazywanie plastyczne rozwoju literatury dramatycznej powszechnej». Organizacja tej formy działalności ma według Osterwy — polegać na tym, że «zespół wykonawczo-artystyczny składałby się ze studentów. W podziale tworzywa literatury dramatycznej opracowano by arcydzieła literatury wszechświatowej od Aj schyla — Sofokla poprzez Szekspira — Moliera — do dzisiejszych, np. Claudela [,..]». W Instytucie odbywają się także niedzielne poranki literackie. «Na poranek składa się prelekcja i recytacje. Stronę literacką organizują profesorowie i studenci Koła Polonistów».

W taki sposób animator prawie prywatnego przecież przedsięwzięcia — Dru¬giej Reduty Warszawskiej — pragnie objąć edukacją teatralną te rzesze społeczeń¬stwa, które w przyszłości będą decydować o kształcie i wyglądzie Polski. Powo-łanie i utrzymywanie sceny, «gdzie by się polski duch raz wytłumaczył», stanowi naczelną zasadę życia Osterwy, w którym wielu chce widzieć tylko «siewcę pa¬daczki miłosnej», fircyka, przystojnego, uwodzicielskiego dyletanta. A fircyk ten mówi: «Chcę służyć społeczeństwu» i w deklaracji owej wcale nie pozostaje goło¬słowny. Tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej marzy, że w Warszawie pod jego dyrekcją i patronatem Ministerstwa Opieki Społecznej powstanie Teatr Społeczny o «społeczno-użytkowym» repertuarze. Placówka miałaby być zorgani¬zowana w lipcu i sierpniu, by we wrześniu 1939 rozpocząć przedstawienia.

Historia pokrzyżowała te plany, ale nie zdołała doprowadzić do porzucenia projektu Teatru Społecznego. Wprost przeciwnie — pozbawiony swojego natural¬nego środowiska teatralnego i przeżywający w związku z tym ciężkie, niemal depresyjne chwile artysta rekompensuje sobie brak aktywności scenicznej bardzo intensywną pracą intelektualną i koncepcyjną. W latach okupacji pogłębia i w sposób dotychczas w polskiej myśli teatralnej niemal niespotykany radykalizuje swoje idee teatralne, wznosząc w swoich notatkach gmach wymarzonego Teatru Polskiego — narodowego i chrześcijańskiego zarazem, którego filarami miały być: wywiedziony z ducha św. Genezjusza teatr przemiany — narzędzie i środowisko głębokiej transformacji wewnętrznej, stworzone «dla tych, którym nie wystarcza Kościół, oraz Teatr Społeczny».

Kształt tego drugiego, wielokrotnie projektowany na kartach Raptularza i Diariusza rodził się w dużej mierze z krytycznej refleksji nad doświadczenia¬mi Reduty, ze wspomnień objazdowych tułaczek, występów w salach i warun-kach urągających wszelkim wymaganiom, nieustannej walki o zapewnienie ze¬społowi środków utrzymania i pracy. Zapisując w ostatnich miesiącach roku 1940 «protokoły» z oskarżeniami dawnego życia teatralnego, Osterwa niemal tym samym ruchem pióra zapisywał projekty jego radykalnej odnowy— projek¬ty powojennego teatru, który nie miałby nic wspólnego ze światem taniej roz¬rywki, handlu uciechami, z kramarstwem. Projekty te są w pewnym sensie roz-winięciem opisanych wyżej inicjatyw przedwojennych, ale określająca je i pisana dużymi literami nazwa Teatr Społeczny nie oznacza li tylko pewnej ten¬dencji do podejmowania zadań związanych z problemami życia społecznego, ale określa koncepcję o wiele dalej posuniętej rekonstrukcji całej organizacji życia teatralnego. Najważniejsze jest ścisłe połączenie działalności teatralnej z działalnością organizacji społecznych.

Sam Osterwa tak to podsumowuje:

«Mickiewicz utrzymuje, że w teatrze powinny się odbijać rzeczy niebieskie — misteria. Scena już nie jest zwierciadłem samych tylko cnót i wad, ale miejscem ukazywania się zjawisk — przejawów Duszy obcującej z Duchem wyższym. Norwid marzy o kaplicy, gdzie by się duch polski raz wytłumaczył widomymi zna¬ki, a gdyby się tak stało, byłoby to miejsce od-poczęcia — poczęcia swego posłan¬nictwa na nowo, pracy w drugiej potędze Stanisław Wyspiański w Wyzwoleniu — żąda od aktorów „zarwania serc“, urucho¬mienia własnych ich serc (przejęcia się sprawą) — aby tym rytmem i żarem własnym pobudzić śpiących w narodzie…
Niech „grają“ i żyją i działają dla dobra społecznego. […]
Znając dobrze świat teatru, półkulę sceny, w jej pełniach, kwadrach i nowiach, niejednokrotnie zauważyłem mało widoczne a ciekawe zjawiska, które by dowodziły ze scena nie tylko jest zwierciadłem, ale jakby soczewką — w której się skupiają promienie tego, co się dzieje… na świecie. Teatr jest jakby miejscem gdzie myśli społecznej — niewidzialnie przeszedłszy przez soczewkę otworu scenicznego, nie odbijają martwo — na kliszy „zakulisowej“ — ale wywołują nastroje i życie w stosunkach Zespołu Scenicznego. To życie jest właśnie miniaturką tego, co się dzieje na świecie, co panuje na świecie. […] Co się dzieje na tej półkuli — wcześniej czy później odbije się — stanie się na drugiej półkuli życia, na półkuli światowej.
Reduta powstała w 1919 r. w podobny sposób jak Polska w 1918r. Doświadczenia, „eksperymenty“ — wysiłki, marzenia, tęsknoty, posunięcia, przykrości, krzywdy, nadzieje, zmagania się, zabiegi o utrwalenie, kłopoty pieniężne— zapał chwilowy — wiara nieustanna, komplementy z zewnątrz, przepowiednie, złe życzenia obce, drwiny i uznanie, targi zewnętrzne, wewnętrzne poczucia — wszystko, o czym się słyszało na zewnątrz, czytało w pismach, widziało w przestrzeni polskiej — wszystko to w miniaturze działo się w Reducie — przedtem».

Na podstawie literatury:

*J. Osterwa, Przez teatr — poza teatr, wybór i opracowanie I. Guszpit i D. Kosiński, wstęp I. Guszpit, Kraków 2004.
*J. Osterwa, «Antygona, Hamlet, Tobiasz dla Teatru Społecznego», Wrocław, 2007
*Raptularz kijowski. Wstęp i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wrocław 2010
*Dwa teatry — dwa światy. Opowieści», Ireneusz Guszpit, Kraków 2012