To już ponad dwieście lat, odkąd pytanie o teatr narodowy — jego kształt i cele — dźwięczy w polskiej myśli i praktyce teatralnej. Czym jest — a dokładniej (i częściej): czym powinien być teatr narodowy — to przedmiot licznych dyskusji, w których owo pojęcie pojawia się najczęściej jako projekt, z tych czy innych względów nierealizowany lub też realizujący się samoistnie, czasem bez udziału a nawet wbrew woli «aktorów działających na scenie». 

To już ponad dwieście lat, odkąd pytanie o teatr narodowy — jego kształt i cele — dźwięczy w polskiej myśli i praktyce teatralnej. Czym jest — a dokładniej (i częściej): czym powinien być teatr narodowy — to przedmiot licznych dyskusji, w których owo pojęcie pojawia się najczęściej jako projekt, z tych czy innych względów nierealizowany lub też realizujący się samoistnie, czasem bez udziału a nawet wbrew woli «aktorów działających na scenie». 

By rzecz — na początek — ująć najprościej, proponuję przyjąć, że teatr narodowy to pojęcie obejmujące ogół przedstawień i dramatyzacji, których celem jest ukazanie i umożliwienie doświadczenia specyficznie polskiej formy egzystencji przede wszystkim wspólnotowej. Teatr narodowy ustanawia i/lub potwierdza wartości, wyobrażenia, postacie i zdarzenia, które sprawiają, że zróżnicowane indywidualnie i społecznie jednostki tworzące publiczność (w znaczeniu możliwie najszerszym — wszystkich potencjalnych odbiorców) same siebie uznają za członków wspólnoty uznającej owe wartości, wyobrażenia, postacie itd. za elementy o szczególnym znaczeniu dla określenia swej tożsamości. Wygląda to trochę jak zamknięty krąg: wartości ustanawiają wspólnotę, która określa się poprzez stosunek do owych wartości. Ale właśnie ten ruch po okręgu jest dla teatru narodowego mechanizmem podstawowym —doświadczenie (bliskie sakralnemu) oznacza rozpoznanie, które z kolei ustanawia wagę rozpoznawanego. Wzruszenie na widok — powiedzmy — przysięgi Kościuszki oznacza czynne (rzec można: dramatyczne) doświadczenie siły symbolicznej tego aktu i stojących za nim wartości, co z kolei sprawia, że sam akt przysięgi zajmuje ważne miejsce w systemie znaków wspólnotowych. Przez takie akty rozpoznania wspólnota umacnia swoją tożsamość, co jest tym ważniejsze, że odbywa się to przez doświadczenie bezpośrednie, a więc poza dyskursem (oczywiście do pewnego stopnia), przede wszystkim — poza możliwością interpretacji. W tym sensie teatr narodowy jest teatrem powoływania dramatycznych aktów «narodowej zgody», możliwych przede wszystkim w obliczu symboli i ich zespołów, które nie są poddawane interpretacji, lecz dawane do doświadczenia.

Obok tej wersji — nazwijmy ją — afirmatywnej, rozwinęła się też wersja krytyczna, w której najważniejsze elementy symbolicznego uniwersum narodowego są poddawane pod dyskusję, kwestionowane, czasem wręcz prowokacyjnie hańbione. Tego typu działania także zaliczyć wypada, moim zdaniem, do dziedziny teatru narodowego, ponieważ oczywistą przestrzenią ich działań jest ta sama wspólnota, tyle że nie umacniana w istniejącym sposobie postrzegania i doświadczania siebie, ale kwestionowana i zmuszana do krytycznej autorefleksji.

W Polsce — z oczywistych przyczyn historycznych — teatr narodowy miał bardzo duże znaczenie, ale zarazem jego kształt, możliwości działania i skuteczność, z tych samych przyczyn były niezwykle problematyczne. Niezależnie od wszelkich uwarunkować (a może dzięki nim właśnie) teatr narodowy do dziś stanowi projekt postrzegany jako jeden z najważniejszych celów polskiej sztuki scenicznej, a zarazem — jeden z jej najbardziej kłopotliwych problemów.

Nieciągłość i kopia

Zaczynają się one już u samych początków. Przyjęło się uważać, że dzieje polskiego teatru narodowego (także jako konkretnej instytucji działającej dziś w prawym skrzydle Teatru Wielkiego w Warszawie) rozpoczęły się 19 XI 1765. Tymczasem ich ciągłość i spójność jest bardzo problematyczna, o czym pisał Zbigniew Raszewski w eseju Dziwna rocznica [1], precyzyjnie wskazując powody, dla których zespół [teatralny] reaktywowany w 1774 nie może być uznany za kontynuację zespołu działającego w latach 1765-1767. Wobec braku ciągłości instytucji i zespołu, profesor Raszewski odwołał się do funkcji, jaką teatr miał pełnić i jego zdaniem pełnił, dzięki czemu zbudował dowód wykazujący, że «właściwa historia Teatru Narodowego, tego, który król założył w 1765, kończy się na powstaniu listopadowym» [2]. Po tej dacie polityka zainicjowana przez króla upada, a choć sama instytucja działa nadal, to nie spełnia już swych dawnych zadań, wśród których Raszewski wymieniał troskę o język oraz dążenie do cywilizowania Polski na modłę zachodnią.

Dalszą historię tego teatru Profesor oceniał bardzo surowo, jednoznacznie stwierdzając, że nie realizował on swej misji, bo nie wystawiał najlepszych sztuk polskich w możliwie najlepszej inscenizacji.

Narodowy znaczy więc w tym kontekście: taki, który troszczy się o poziom językowy i artystyczny sceny zapewniając najlepszy kształt, najlepszym rodzimym dramatom. Jest w tym dość oczywiste zawężenie (tylko teatr dramatyczny), ale mniejsza o to, bo łatwo tę «wadę» poprawić. Problemy poważniejsze zaczynają się, gdy podjąć próbę rozszyfrowania użytych przed chwilą przymiotników: co to znaczy dbać o poziom, co to znaczy: najlepszy kształt najlepszych dramatów. I tu w wywodzie Profesora pojawia się iście derridiańska fałdka. Najlepszy dla Stanisława Augusta — twórcy programu teatru narodowego — to ten, który dorównuje wzorom zachodnim, bowiem jego artystyczny plan «polegał na wyborze wzorów, jakie nasuwał Zachód» [3]. Taki wybór trudno uznać za szczęśliwy dla teatru narodowego. Wprawdzie w samej decyzji nie było może nic szczególnego (podobnie przecież rzecz miała się u początków «narodowych» teatrów Niemiec czy Danii), tyle że szczególna była sytuacja króla, jego stronnictwa i jego przeciwników. Wzory zachodnie było bowiem w tej szczególnej sytuacji wzorami śmiertelnych wrogów a protektorów Stanisława Augusta i gdy państwo polskie zaczęło znikać, nie do nich odwoływano się dla obrony substancji narodowej. Toteż estetyczny wybór wzorców dla teatru narodowego nie mógł po 1794 (a z pewnością także i wcześniej) spełnić funkcji, którą wiąże się z przymiotnikiem narodowy, co skądinąd świetnie rozumiał Wojciech Bogusławski, porzucający w okresie rozbiorów teatr oświeconych, a najchętniej sięgający po operę i dramę.

Cały problem polega chyba na tym, że w idei teatru narodowego, pojmowanej szerzej niż założył w swym eseju Zbigniew Raszewski, obok troski o poziom języka i sztuki teatru, obok starań o wzorcowe inscenizacje najlepszych sztuk (rozumiem: najlepszych ze względów estetycznych), pojawić się musi odwołanie do wartości wspólnoty narodowej, do dążenia do jej umocnienia, a może wręcz ustanowienia. Takich zadań Stanisław August swojemu teatrowi stawiać w 1765 nie mógł. Ich postawienie i realizacja zostały natomiast wymuszone przez historię niewiele później — w gorących latach Sejmu Wielkiego i walki z zagrożeniem zaborów. Zaś tym, który zadanie postawił i zarazem zrealizował tworząc pierwszy wzór teatru narodowego był oczywiście Wojciech Bogusławski.

Narodowy Bogusławskiego

Wojciech Bogusławski już za życia został obdarzony tytułem «ojca Sceny Narodowej». Ten tytuł jak najbardziej mu się należy, ponieważ to właśnie on stworzył model sceny zaangażowanej w życie publiczne, reagującej na zachodzące w nim zmiany, sceny służącej nie sztuce, nie protektorowi i nie władzy, ale publiczności, czyli wspólnocie widzów mówiących tym samym językiem, co aktorzy. Nie ma tu chyba potrzeby przytaczać licznych przykładów z jego lat heroicznych, na czele ze słynnymi przedstawieniami Powrotu posła Juliana Ursyna Niemcewicza (1791) i Henryka IV na łowach (1792), pióra samego Bogusławskiego. Warto natomiast zatrzymać się dłużej przy arcydziele, jakim jest Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale (premiera 1 III 1794) [4]. Jest to dzieło doprawdy wyjątkowo trudne do zrozumienia wtedy, gdy się je tylko czyta. Intuicja Bogusławskiego, jego doświadczenie teatralne i niekłamany talent podpowiedziały mu sposób na znalezienie idealnego wehikułu dla zbudowania teatru narodowego jako teatru wspólnoty nakierowanej na określone wartości. Prostota i czytelność a zarazem nieortodoksyjność gatunku pozwalała na to, że jego ramy mogły zostać użyte bez konieczności respektowania sztywnych reguł. Odwołanie do ludowego archetypu (a zarazem wspomnienia z dzieciństwa) pozwalało wziąć w nawias podziały i różnice interesów. Połączenie alegoryczno-aluzyjnej fabuły z wygłaszającymi wprost polityczne credo piosenkami zaowocowało wybuchową mieszanką, w której teatr nie przedstawiał publiczności akcji i obrazu, ale wykorzystywał jedno i drugie, by z nią rozmawiać, by do niej apelować, by wywołać określony skutek. Sztuka — przy całych swych urokach — jest tu czymś służebnym. Nie chodzi o nią, ale o cel pozaartystyczny: wzbudzenie zapału do walki w obronie ojczyzny, a zarazem ustanowienie wspólnoty, dla której owa walka jest celem najważniejszym. Inscenizując Krakowiaków i Górali Bogusławski zarazem kształtuje role, w jakich wystąpić powinna wobec nadchodzących wypadków publiczność.

Gdy walka kończy się klęską, Bogusławski nie bojkotuje sceny, nie rezygnuje z pracy nawet za cenę wyjazdu i — większą jeszcze — cenę kompromisu. Już we Lwowie, a następnie po powrocie do Warszawy w 1799 szuka w teatrze porozumienia z widzami, buduje język, którym — mimo kontroli — będzie można z nimi rozmawiać o sprawach dla wspólnoty najważniejszych. Mimo wszystkich trudności udało mu się taki język wypracować, dzięki temu, że stanął po stronie publiczności sprzeciwiając się zarówno dążeniom jej wrogów, jak i pełnych dobrych chęci «cywilizatorów», którzy dość rozpaczliwie, ale daremnie usiłowali pogodzić polskie i klasycznie racjonalne, w sytuacji gdy klasycznie racjonalne doszło na drodze logicznego rozumowania do wniosku, że lepiej będzie, gdy polskie zniknie. 

Taktyka Bogusławskiego polegała przede wszystkim na wsłuchiwaniu się w potrzeby publiczności, zaś jego największy talent nie był talentem inscenizatora, aktora czy autora ale właśnie słuchacza, który staje się głosem. Jeśli został «ojcem Sceny Narodowej» to właśnie z tego względu, że stworzył niemal niedościgły wzór dyrektora teatru pracującego w ten sposób, że publiczność odnajduje w tym, co dzieje się i co mówione jest ze sceny, własny głos. Bogusławski nie stworzył teatru narodowego — on pozwolił mu wyłonić się; nie spłodził go, ale wychował, doprowadzając na próg dojrzałości i samodzielności.

Mickiewicz

Tę ostatnią polski teatr narodowy zawdzięcza jednak komu innemu. Przy całym szacunku, jakim darzymy Bogusławskiego, to nie on przecież ukształtował teatr narodowy jako teatr wspólnoty, ale Adam Mickiewicz, przede wszystkim jako autor Dziadów cz. III. W pewnym sensie Dziady były przekształceniem i realizacją wzoru wykorzystanego też przez Bogusławskiego: wykorzystanie konwencji gatunków nieczystych, znaczny stopień umuzycznienia i zwrot ku ludowości, skojarzonej ze wspomnieniem z młodości. Najważniejsze podobieństwa polegały jednak na tym, że obaj artyści traktowali teatr nie jako autonomiczną sztukę, ale jako narzędzie, wehikuł. Zasadnicza różnica polega na tym, że w Dziadach wspólnota ustanowiona zostaje wobec ofiarnego aktu wykreowanego Bohatera i wobec proroctwa, które jego dotyczy, nie jest więc jedynie wspólnotą języka i interesów, lecz staje się efektem (może wręcz: produktem) przemiany, czynu, walki duchowej. Jest też przedmiotem i rezultatem pamięci oraz tematem misji — objawienia. 
W tym właśnie tkwi najważniejsza różnica między Bogusławskim a Mickiewiczem: ten pierwszy stara się wsłuchać we wspólnotę i mówi do niej w jej imieniu, ten drugi przekształca wspólnotę w naród obdarzony misją, który to dar pochodzi od niego.

Teatr narodowy Bogusławskiego jest trybuną, teatr narodowy Mickiewicza — świątynią.

Oba wzorce łączy przy tym coś, co sprawia, że nie mogą być zaliczone do tej samej tradycji, co teatr propagandowy Stanisława Augusta. Chodzi o odwołanie do ludowego jako do źródłowego, co wszak wskazuje na postępowanie zwrócone w dokładnie odwrotną stronę niż idea królewska: zamiast przenoszenia rozwiązań cywilizacyjnych z Zachodu, proponowano zwrot ku źródłom i budowanie tożsamości wokół tego, co rodzime, nieskażone obcą cywilizacją.

Polska jako performans

Wielki paradoks polskiego teatru narodowego polega na tym, że wzór ustanowiony przez Mickiewicza nie został w jego epoce zrealizowany, ale został przyjęty. To znaczy: nie wpłynął na teatr — wpłynął na życie. Dziadów nie wystawiano na scenach — Dziady grano niemal nieustannie w historii. 

Jeśli uznać, że w powszechnej recepcji dla Dziadów jako wzoru teatru narodowego właściwe są następujące elementy:

— wspólnota pamięci obejmująca żywych i zmarłych;
— kult męczenników;
— akceptacja i apologia ofiary;
— uznanie cierpienia i śmierci za drogę do wyzwolenia i zmartwychwstania;
— mesjanizm;
— kult bohatera — kochanka ojczyzny, poświęcającego dla niej wszystko;
— irracjonalizm i odrzucenie logiki świata;
— bunt metafizyczny, skierowany przeciwko władzy i ojcu, ale nie naruszający kultu matki;
— wspólnotowy charakter większości przeżyć;
to wszystkie te elementy (oczywiście w pewnym uproszczeniu) znajdziemy w wielkim performansie narodowym trwającym przez cały wiek XIX i początki XX. A imię tego zbiorowego performansu — Polska.

Oczywiście jego początki sięgają stuleci wcześniejszych. Dość powiedzieć, że jednym z filarów tej wersji teatru narodowego była kultura szlachecka, a jego kamieniami węgielnymi — wielkie akty symboliczne drugiej połowy XVII stulecia: obrona Jasnej Góry i śluby Jana Kazimierza, związane z ustanowieniem symbolu Świętej Królowej-Matki-Ojczyzny, powstałego przez uznanie Matki Boskiej opiekunką i figurą narodu. Także scenariusz podstawowego dramatu rytualnego ponawianego przez kolejne pokolenia — straceńczego powstania — pochodził jeszcze z wieku XVIII, a wyznaczały go: konfederacja barska (łącząca wszystkie trzy «filary»: sarmackość, maryjność i straceńczą walkę) oraz insurekcja kościuszkowska (dodająca jeszcze hasła solidarności i wolności).

W znakomitej książce Obrazy narodowe w dramacie i teatrze Dobrochna Ratajczakowa pokazała jak powstanie narodowe począwszy od roku 1830 stało się aktem rytualnym, zrodzonym z dążenia do przezwyciężenia Girardowskiego kryzysu ofiarniczego [5]. Widziany w tej perspektywie, gest udziału w powstaniu nie jest racjonalnym gestem włączenia się w walkę, ale gestem rytualnym. Konrad Wallenrod, Dziady i Kordian, a potem także dramaty genezyjskie Słowackiego wyznaczały modelowe scenariusze tych aktów — przekształcając klęskę w zapowiedź zwycięstwa, usuwając ostateczność śmierci przez odsłonięcie nadprzyrodzonego sensu ofiary. Mechanizm ten widać zwłaszcza na przykładzie Dziadów będących przecież próbą wyjaśnienia klęski roku 1831 na drodze konsolacji przez znalezienie sensu ofiarnego cierpienia. W efekcie kolejny akt staje się realizacją scenariusza, w który klęska już jest wpisana jako oczywisty element dramaturgiczny. To dlatego w powstaniu styczniowym a potem w warszawskim biorą udział «straceńcy» gotowi na śmierć, a w zasadzie już polegli. Aż do roku 1944 kolejne pokolenia szły na bój nie po to, by zwyciężać, ale po to, by odprawić ten sam rytuał ofiarny, potwierdzający odrębność i wielkość idei Polski. I jeśli dziś nie możemy tak łatwo z tą ideą się rozstać, to dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że mamy świadomość ogromu cierpień i śmierci tworzących jej wartość. Nad gestem można przejść do porządku dziennego — nad śmiercią tych, którzy go wykonali — nie.
W ten właśnie sposób romantyczni poeci dostąpili najwyższego poziomu realizacji — napisali scenariusze działań rytualnych i historycznych o ogromnej mocy oddziaływania. Stworzyli teatr narodowy i teatr narodu.

Jego realizacja odbywała się nie tylko w aktach rytualnych, ale także w życiu codziennym, w ramach ustanawiającego rodzimość performatywnego obyczaju narodowego. Narodził się on w warunkach niewoli wraz z upadkiem i zablokowaniem istniejących w granicach państwa narodowego sposobów wyrażania się wspólnoty: «Fakt, że znane dotąd formy wyrażania poglądów politycznych, manifestacji poparcia lub sprzeciwu wobec działań i decyzji władz straciły na znaczeniu, sprzyjał przenoszeniu czy raczej nadawaniu czynnościom dotąd niepolitycznym nowego, publicznego sensu» [6].

«W warunkach braku państwowości codzienne i świąteczne rytuały, normy zachowania, gesty stały się jednym z elementów składających się na tożsamość narodową Polaków» [7].

W ten sposób to, co dotychczas prywatne, domowe, staje się publiczne, nabiera więc cech demonstracji, czyli przedstawienia. Charakter taki zyskują obchody świąt (wytwarza się «tradycja narodowa») i ceremonie rodzinne (patriotyczne chrzty, wesela i pogrzeby); specjalne znaczenie zyskują performanse pamięci: opowiadania, wspomnienia starszych przekazywane młodszym w szczególnych momentach, a często i w specjalnej scenerii. Barbara Jedynak — badaczka różnych form tego «szczególnego teatru wspólnoty zniewolonej» wskazywała na jego odmiany i realizacje, a nawet stworzyła model dramatu biografii czasów niewoli [8], składający się z pięciu aktów:

1) wprowadzenie do rodu zniewolonych (inicjacja patriotyczna — chrzest, recytacja wierszy, opowieści rodzinne);
2) realizacja wzorów buntu i niezgody (spiski, zakazane lektury, spotkania);
3) spełnienie aktu ofiary dla ojczyzny (powstania);
4) przekazanie pamięci czynu (opowiadanie przekazywane młodszym);
5) przyjęcie przekazu i utrwalenie pamięci w postaci obchodów.

Kraków jako scena narodowa

Szczególnym wytworem tej performatywnej kultury narodowej były celebracje łączące kult Ojczyzny z kultem religijnym w swoistą religię patriotyzmu, w której polskie i katolickie zostało splecione w nierozerwalny węzeł. Jak pisała Dobrochna Ratajczakowa, ta «głęboka wiara, dźwigająca na „ołtarze“ akt niepodległości państwowej i suwerenności narodowej (…) miała też swoje rytuały, umożliwiające wszystkim udział w narodowym sacrum, wciąż odnawiające nakaz trwania i nakaz walki o niepodległość» [9]. Rytuały te w sposób szczególny rozwijały się na styku religii i patriotyzmu, a więc w miejscach i momentach bliskiego styku tych dwóch sfer sakralności. W XIX wieku rangę takiego miejsca zyskał Wawel a wraz z nim cały stary Kraków, zaś momentami szczególnej celebracji «religii wawelskiej» były w pierwszej kolejności uroczyste pogrzeby, a następnie obchody rocznic i jubileusze. 

Wzorzec tych pierwszych wyznaczyły dwa pogrzeby bohaterów końca XVIII w., którzy zarazem stawali się wzorem dla XIX: księcia Józefa Poniatowskiego (22-23 VII 1817) i Tadeusza Kościuszki (22 VI 1818). Po okresie nasilenia polityki germanizacyjnej wraz z nastaniem autonomii Kraków szybko odzyskał status szczególnej przestrzeni rytualnej — sceny narodowej, którą tworzy nieusuwalna dekoracja przeszłej świetności. Wizyty w mieście, a zwłaszcza w katedrze wawelskiej, stopniowo nabywają cech pielgrzymek narodowych, których intensywny rozwój przypada na 2. połowę XIX w. Okazjami sprzyjającymi rozwojowi pielgrzymek były kolejne typy uroczystości: pogrzeby, w tym ponowne (np. pochówek króla Kazimierza Wielkiego z pochodem z kościoła Mariackiego na Wawel w roku 1869), obchody rocznic ważnych wydarzeń (np. setna rocznica odsieczy wiedeńskiej w 1883, połączona z religijnymi uroczystościami koronacji obrazu Matki Boskiej na Piasku, 8 IX) i jubileusze. Wśród tych ostatnich (z których Kraków «słynie» do dziś dnia), szczególną rolę odegrał wyjątkowo okazały i widowiskowy jubileusz Józef Ignacego Kraszewskiego w roku 1879. Na jego program złożyły się: uroczysty wjazd (2 X), nabożeństwo w Kościele Mariackim, obchód w Sukiennicach i wieczorna premiera Miodu kasztelańskiego z Antoniną Hoffmann i specjalnie przybyłą z Londynu Heleną Modrzejewską (3 X), uczta w Sukiennicach na 800 osób (4 X) oraz wielki finał (5 X): bal w Sukiennicach ponoć na 8 tys. osób, na który goście przybyli w strojach narodowych a całość zaczął polonez.

Imionnik i świątynia

W tym podtrzymywaniu obyczaju i tradycji specjalną rolę miał odgrywać teatr, stający się — jak pisał Hilary Meciszewski — «imionnikiem» [10], czyli albumem przechowującym wzory zachowań, obyczaje a także szerzej rozumiany etos właściwy Polakom. Była to — w pewnym sensie — codzienna wersja sceny narodowej: nie tej głoszącej wielkie proroctwa i ukazującej bohaterskie wzorce, ale tej która miała podtrzymywać przy życiu i upowszechniać specyficznie polski sposób bycia. Jej zadaniem nie było ukazywanie, jak Polak powinien kochać ojczyznę i za nią ginąć, ale zapoznanie go ze sposobami, na jakie prawdziwy Polak kocha, zdobywa partnerkę (i przychylność jej rodziców), prowadzi rozmowę, bawi się, a nawet ubiera i spożywa posiłki. I tak jak w narodowym teatrze heroicznym prym wiódł Adam Mickiewicz, tak w tym «narodowym teatrze codziennym» pozycję wieszcza zajmował (inna sprawa czy nie wbrew swoim intencjom) Aleksander Fredro.

Dziś wyjątkowa pozycja Fredry jako «poety narodowego» może dziwić, ale w XIX wieku nie ulegała wątpliwości. Uznawano go za poetę, który ukazał wzorce polskiej codzienności w sposób prawdziwie artystyczny: nie ukrywając jej wad, nie idealizując, przekształcił ją w akceptowany powszechnie wzorzec «normalności». Szczególna rola przypadała w tym kontekście Ślubom panieńskim, dostarczającym wzorców polskiej miłości (Aniela — Gustaw), a ostatecznie ukazującej model polskiej rodziny. Co ważne, przedstawienia Fredry bardzo szybko zostały uznane za dziedzinę, w której dzięki kreacjom aktorów możliwe jest stworzenie swoistego żywego muzeum polskości. Taki właśnie sens miały, jak się zdaje, wieloletnie starania o zachowanie tradycji fredrowskiej.

Tam, gdzie było to możliwe, teatry wychodziły poza funkcję «imionnika» starając się przywołać obrazy narodowe inne niż «dworkowa sielanka». Od początku istnienia instytucjonalnej sceny polskiej istotną rolę w pełnieniu przez nią funkcji wspólnotowych spełniały przedstawienia historyczne, przypominające wielkie momenty z dziejów przeszłości (np. Barbara Radziwiłłówna Alojzego Felińskiego, 1817). W drugiej połowie XIX wieku szczególną pozycję w tej grupie zajęły spektakle związane z Tadeuszem Kościuszką i kierowanym przez niego powstaniem. Trzeba zresztą przyznać, że Kościuszko w sposób szczególny nadawał się na bohatera przedstawień masowej wyobraźni narodowej, ponieważ jego działalności publiczna, zwłaszcza z okresu insurekcji obfitowała w akty widowiskowe (przysięga na Rynku w Krakowie jako przedstawieniowy akt zapoczątkowujący insurekcję; sukmana jako specjalny — spotęgowany przez legendę — kostium bohatera; spektakularny i dramatyczny finał «ostatnich słów» pod Maciejowicami). Także jego losy pośmiertne w znacznym stopniu oplecione są wokół performansów. Wspomniałem już o uroczystym pogrzebie, ale nie sposób pominąć tak masowe i na wielką skalę robione przedstawienie, jakim było usypanie prowokacyjnie monumentalnej «instalacji patriotycznej» — krakowskiego Kopca Kościuszki [11]. Nic więc dziwnego, że to właśnie Kościuszko stał się bohaterem prawdziwego teatralnego misterium narodowego Kościuszki pod Racławicami Władysława Ludwika Anczyca (premiera 26 XII 1880). Wedle słów Dobrochny Ratajczakowej była to: «kreacja mitycznego wydarzenia patriotycznego o świętym charakterze, ze świętym narodowym w roli głównej» [12], tak też przyjmowana przez aktorów i widzów. Liczne relacje o wykonawcach roli tytułowej modlących się przed wejściem na scenę i widzach z łzami przysięgających wraz z Naczelnikiem dowodzą, że okresie niewoli scenicznym misterium narodowym nie były Dziady, ale Kościuszko…

Krakowski teatr narodowy

Będąc swoistym muzeum narodowym, Kraków jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku aspirował do roli ośrodka posiadającego także prawdziwie narodową scenę. Jej program stworzył i jako pierwszy próbował realizować, wspomniany już, Hilary Meciszewski (1802–55), polityk i publicysta; od lat 30. jeden z liderów liberalnej opozycji w sejmie Rzeczpospolitej Krakowskiej. Teatrem zainteresował się prawdopodobnie jako dogodnym narzędziem oddziaływania na społeczeństwo. By go zdobyć, w roku 1843 przeprowadził niezwykle intensywną i ostrą kampanię krytyczną, publikując cykl artykułów Uwagi o teatrze krakowskim, opublikowany następnie w formie książkowej. Osądzając bardzo stronniczo działalność swego poprzednika Tomasza A. Chełchowskiego, jednocześnie przedstawiał swój własny program, obejmujący uporządkowanie życia instytucji teatralnej, w taki sposób, by naczelne idee i walory artystyczne splotły się w nierozerwalny węzeł z narodowym i cywilizacyjnymi.

Jednym z punktów tego programu było wysunięcie na plan pierwszy klasyki narodowej oraz polskiego dramatu współczesnego jako narzędzi kształtowania postaw i wyrażania opinii.

Tego programu Meciszewskiemu nie udało się z różnych względów zrealizować. Powiodło się to natomiast dwadzieścia lat później Stanisławowi Koźmianowi (1836–1922), co ciekawe, także politykowi (był jednym z liderów konserwatystów spod znaku «Stańczyka»). W latach 1866–68 Koźmian pełnił funkcję kierownika artystycznego teatru krakowskiego za dyrekcji Adama Skorupki, by w 1871 samodzielnie objąć dyrekcję, którą sprawował do 1885 (w latach 1878–81 teatrem kierował właściwie Józef Rychter). Po rezygnacji ze stanowiska zachował do 1893 wpływ na kształt teatru. 

Wszystko to sprawiało, że — jak wykazał Jan Michalik — Koźmian miał wpływ na teatr krakowski przez 28 lat i to właśnie on zamienił go w teatr narodowy, wprowadzając najlepsze sztuki polskie dawniejsze, m.in. Słowackiego (m.in. Balladyna 1868; Książę Niezłomny, 1872) i — po raz pierwszy — Mickiewicza (Konfederaci barscy, 1872) oraz współczesne (zwł. dramaty J. Szujskiego i M. Bałuckiego) oraz klasykę obcą (dzieła Shakespeare’a w nowych tłumaczeniach dokonanych z oryginału). Wystawiał je przy tym w możliwie najlepszej oprawie aktorskiej (świetny zespół realizujący nowatorskie jak na owe czasy zasady unaturalnionej gry, tzw. szkoły krakowskiej) i scenograficznej (z teatrem współpracowali wybitni malarze). Te tradycje kontynuowali w okresie Młodej Polski Tadeusz Pawlikowski (dyrektor 1893-99), Józef Kotarbiński (1899-1905) i Ludwik Solski (1905-13), dzięki którym teatr krakowski osiągnął wyżyny, na jakie później już nigdy nie udało mu się wznieść. 

W tym właśnie teatrze, na przełomie wieków ujawniła się druga ze wspomnianych na początku wersji teatru narodowego — teatr walki o duszę narodu. Jego przejawy można już oczywiście znaleźć w działach o wiele dawniejszych (za pioniera uznany tu być może Jan Kochanowski jako autor Odprawy posłów greckich), zaś szczególnie licznie występowały one w romantyzmie (Kordian, Samuel Zborowski — by wymienić tylko najbardziej oczywiste przykłady dzieł Słowackiego; Irydion Zygmunta Krasińskiego czy Zwolon i Za kulisami Cypriana Norwida). Romantyczne «dramaty walki o dusze narodu» bardzo często podejmowały polemikę z ideami Mickiewicza, w tym zwłaszcza z ideą patriotyzmu narodowego i składanej na jej ołtarzu ofiary. Te właśnie elementy podniósł do rangi fundamentalnych i kluczowych Stanisław Wyspiański: niemal wszystkie jego dzieła zawierają dążenie już nie do polemiki, ale do walki i przewartościowania, do demaskowania osłabiających wolę schematów i rozbijania fałszów narodowej celebry, która jawiła mu się jako… martwy teatr pustych gestów. Teatr narodowy Wyspiańskiego to narodowy labirynt, z którego wyjść miała Polska żywa, czego dowodzą choćby: odrzucenie idei śmierci ofiarnej w Warszawiance (premiera 28 XI 1898) i udowodniona przez Marię Prussak [13] negacja mesjanizmu w inscenizacji Dziadów (premiera 31 X 1901). Kluczowy bój o wyzwolenie spod władzy mesjanistycznych scenariuszy i rytuałów ofiarnych podjął poeta w trylogii śmierci i zmartwychwstania, na którą składają się: Wesele (16 III 1901), Wyzwolenie (28 II 1903) i Akropolis (powstałe 1904). Niestety — Wyspiański mimo wszystko tę walkę przegrał — szedł, by walić młotem, by rozbić polską formę, ale w rezultacie sam ogłoszony został wieszczem i zamieniony w brązowy pomnik wystawiony (jak na ironię) przed muzeum.

Bez płaszcza Konrada

Odzyskanie niepodległości w 1918 zasadniczo zmieniło sytuację projektu «teatr narodowy», który znalazł się wobec nieuzgadnialnie odmiennych modeli. Upraszczając nieco można ich wyróżnić pięć: 1) model pomnikowego Mickiewicza — świątynia «ducha narodowego» i teatr narodowej celebry; 2) model krytyków Mickiewicza — przestrzeń «walki napowietrznej o narodowość naszą» i narzędzie odnawiania znaczeń; 3) model Bogusławskiego — teatr narodowy nasłuchujący; 4) teatr narodowy w wersji oświeconej i kulturalnej — wzorzec tego, co najlepsze («najlepsze sztuki w możliwie najlepszym wykonaniu»); 5) muzeum pamiątek.

Szczególna sytuacja wiązała się z rozpoznaniem, że uważane za najważniejsze w perspektywie bytu narodu (bytu w latach 1918-39 mocno niepewnego) były tradycje 1-2, dotychczas niemożliwe do pełnej realizacji. Wobec tego ludzie teatru uznali, że zadaniem stojącym przed nimi jest spełnienie «testamentu» romantycznego w sposób nowoczesny. To przyjęte niemal przez wszystkich rozpoznanie, które formułował i realizował najpełniej Leon Schiller ująć można w skrótową formułę: mamy wielką tradycję teatralną, która nie znalazła się dotychczas na scenach nie tylko z powodów politycznych, ale także artystycznych, albowiem to dopiero nowoczesny teatr inscenizatorski jest w stanie sprostać wszystkim jej wyzwaniom i wymaganiom. Koncepcja połączenia romantyzmu i awangardy zrealizowana została najpełniej w Teatrze im. Bogusławskiego w Schillerowskiej inscenizacji Nie-Boskiej komedii (11 VI 1926) — wielki, nowocześnie zainscenizowany dramat narodowy odsłonił dzięki reżyserowi swą krytyczną aktualność wyrastającą z nasłuchiwania głosu widowni. 

Podobny charakter miały też inne realizacje romantyczno-monumentalne Schillera, w których jednak stopniowo cichły elementy krytyczne, a pojawiały się elementy celebry i «ukulturalnienia»: Samuel Zborowski (1927), Kordian (1930) i Dziady (czterokrotnie realizowane w latach 1932-35). Wielkość Schillera jako inscenizatora nie podlega kwestionowaniu, natomiast warto zapytać, co takiego było w jego teatrze, że stał się tak w owym czasie popularny. Bo przecież nie ideologia.

Czy nie chodzi tu właśnie o syntetyczny monumentalizm — estetykę podbijającą Europę i wyrażającą się zarówno w awangardowych poszukiwaniach jak i w faszystowskich celebrach? A w polskim kontekście — czy monumentalizm Schillera nie uderzał w strunę ceremonii narodowej, nie stawał się wyrazem zrodzonej po wyzwoleniu i spotęgowanej za rządów piłsudczyków «dumy narodowej»?

Inną niż Schiller drogą ku przyszłemu kształtowi teatru narodowego wyprawił się Juliusz Osterwa, którego idea wyrastała z Norwida: «O! gdybym jedną kaplicę zobaczył// Choćby jak pokój ten, wielkości takiej,// Gdzie by się Polski Duch raz wytłumaczył,// Usymbolicznił rozkwitłymi znaki,// Gdzie by kamieniarz, cieśla, mularz, snycerz,// Poeta — wreszcie Męczennik i rycerz// Odpoczął w pracy, czynie i modlitwie» — Te słowa Osterwa przywołał w mowie na otwarcie odbudowanego po pożarze Teatru Narodowego w Warszawie, który otrzymał tę nazwę właśnie z jego inicjatywy. Był chyba wówczas przekonany, że Teatr Narodowy to Norwidowskie marzenie zrealizuje, stając się miejscem wspólnej ofiarnej pracy na rzecz owego wytłumaczenia i usymbolicznienia ducha przez naród. Cytat z Norwida, który Juliuszowi Osterwie towarzyszył całe życie, Ireneusz Guszpit odczytał niedawno jako pierwszą zapowiedź idei studia teatralnego, co w kontekście idei teatru narodowego oznacza, że miał to być teatr eksperymentalnie pracujący nad nieznanym kształtem owego scenicznego usymbolicznienia, a zarazem teatr służący Polsce i jej sprawom — Teatr Społeczny. Być może najpełniejszy wyraz tej idei, jakiego stworzenie dane było Osterwie, stanowiła inscenizacja sztuki Stefana Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka, wystawiona właśnie na scenie Narodowego (27 II 1925) a następnie jako «czyn» prezentowana w większości polskich miast. Natomiast idea pracy nad kształtem dla polskiego ducha realizowana była w Reducie, a pracy tej nigdy nie udało się Osterwie dopełnić.

Mimo sukcesu Przepióreczki w dwudziestoleciu międzywojennym po raz pierwszy mamy do czynienia z paradoksem nieistnienia teatru narodowego w Teatrze Narodowym. Teatr narodowy uznawany za taki przez publiczność znajdował się na ogół tam, gdzie pracował Leon Schiller i jego sojusznicy (zwł. Wilam Horzyca). Taką pozycję miały Teatr im. Bogusławskiego (1924-26) i teatr lwowski (1931-37), a także najbardziej reprezentacyjna i najbardziej prestiżowa ówczesna scena — Teatr Polski Arnolda Szyfmana (gdzie zresztą tez regularnie pracował Schiller). Natomiast nominalny Teatr Narodowy był prawie bez przerwy krytykowany za sprzeniewierzanie się swojej nazwie i misji.

Konrad nie chce zejść ze sceny 

Sytuacja ta powtórzyła się po roku 1945. Teatr Narodowy zostaje szybko odbudowany i otwarty (1 XII 1949), ale funkcję sceny reprezentacyjnej do lat 60. pełnił Teatr Polski. Ten niekorzystny układ zmieniło dopiero objęcie Teatru Narodowego przez Kazimierza Dejmka, 1 I 1962. Świadom tradycji stojącej za kierowaną przez siebie instytucją, Dejmek w jubileuszowym roku podjął przy pomocy Zbigniewa Raszewskiego odważną próbę uporządkowania chwiejnego statusu «pierwszej sceny» i powołania instytucji narodowej z prawdziwego zdarzenia. W roku 1965 teatr przyjął Deklarację Programową [14] , ułożoną przez Zbigniewa Raszewskiego, w której pojęcie «teatr narodowy» odnoszone jest przede wszystkim do idei teatru reprezentującego to, co najlepsze, ale zarazem pracującego nad podniesieniem poziomu artystycznego. W Deklaracji… pojawiły się nie zrealizowane jeszcze nigdy postulaty reorganizacji całej instytucji w taki sposób, by jej nadrzędne cele i zasady funkcjonowania wyznaczały zadania artystyczne; projektowano stworzenie stałego repertuaru arcydzieł (dołączono nawet ich specjalny wykaz); postulowano stałą działalność pedagogiczną i edukacyjną. W efekcie Teatr Narodowy miał być wzorcowym teatrem poprzez sztukę najwyższej jakości, podtrzymującym żywotność tradycji i generującym dalszy rozwój sceny polskiej. Rezygnując w sposób dość oczywisty z funkcji rytualno-ceremonialnych, a także z walki o «ducha narodu», ten racjonalistyczny program koncentrował się na działaniach teatru pojmowanego na sposób zachodni.

Ówczesne władze program ten odrzuciły — zbyt duży był wpisany weń stopień niezależności instytucji. W efekcie nigdy nie został zrealizowany przez nikogo, a sam Teatr Narodowy wpadł wkrótce w to, czego chciał uniknąć — w tryby rytualizacji i aktualizacji zarazem. Wiązało się to oczywiście z przygotowaną przez Kazimierza Dejmka inscenizacją Dziadów (premiera 25 XI 1967), których zdjęcie z afisza stało się zaczątkiem wydarzeń marca 1968 roku. Precyzyjne opisanie tej wybuchowej mieszanki prowokacji, naiwności i siły niedocenianych mechanizmów performatywnej rytualizacji wciąż jeszcze — mimo wielu prób — nie wydaje się możliwe (może nigdy nie będzie?), ale tym, co w tej chwili dla mnie najbardziej interesujące jest erupcja wyłaniającego się samoczynnie teatru narodowego, który — najwyraźniej wbrew intencjom Dejmka — stworzył się z napięć między sceną, widownią a światem zewnętrznym. Owa erupcja zmiotła racjonalistę Dejmka, który chyba do końca życia nie rozumiał, co się wtedy stało. W efekcie politycznego zamieszania Teatr Narodowy znów spadł do rangi sceny ciekawej, popularnej nawet, ale niegodnej (zdaniem większości krytyków) swojej nazwy. 

Tymczasem, zgodnie z zasadą: «narodowy jest gdzie indziej», rolę najważniejszej sceny wspólnoty pełnić zaczął w latach 70. Stary Teatr w Krakowie. Co zadecydowało o tym, że zyskał on miano sceny narodowej? I kiedy to się stało? Kwestia jest trudna i od lat budzi spory, zarówno uczestników wydarzeń, jak i historyków. Pozwalam sobie sądzić, że o ponownym uznaniu Starego Teatru za scenę narodową (co jest nietożsame z przyznaniem scenie wysokiej rangi artystycznej) nie decydowały działania i decyzje nawet tak świetnego dyrektora jak Zygmunt Hübner (1963–69), a już z pewnością nie działania Jana Pawła Gawlika. Zadecydował chyba przede wszystkim fakt pojawienia się Konrada Swinarskiego i podjęcia przezeń prac nad dramatami romantycznym (Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego, 1965; Fantazy Juliusza Słowackiego, 1968, a zwłaszcza Dziady, 1973 i Wyzwolenie StanisławaWyspiańskiego, 1974). Dodać do tego trzeba jeszcze oczywiście spektakle AndrzejaWajdy (Wesele, 1963; Noc listopadowa StanisławaWyspiańskiego, 1974) i Jerzego Jarockiego (Szewcy Stanisława Ignacego Witkiewicza, 1971) oraz późniejsze Jerzego Grzegorzewskiego (Wesele Wyspiańskiego, 1977). 

Całość tworzy obraz teatru zdecydowanie nawiązującego do idei Wyspiańskiego, opartego na krytycznym (ale nie prześmiewczym) stosunku do idei narodowych, wbijanych w ciało, sprowadzanych z wyżyn na ziemię, a więc przede wszystkim odrytualizowanych. To wydaje mi się szczególnie istotne — ówczesny Stary Teatr był teatrem sporu z rytuałami i rytualizmem narodowym, a także z obrzędami i gestami wspólnoty, sporu podejmowanego w imię jednostki — jej praw i odrębności. W tym sensie Dziady Swinarskiego przeciwstawiały się nie Dziadom Dejmka, ale tym, co za nimi stało, co je porwało. Dlatego Andrzej Łapicki mówiący aforystycznie, że różnica między oboma inscenizacjami polegała na tym, że po Dziadach Dejmka ludzie wyszli na ulice, a po Dziadach Swinarskiego, co najwyżej paru intelektualistów poszło na wódkę, myli się — ludzie wyszli na ulice nie po Dziadach Dejmka, ale pod wpływem rytualnego gestu sprzeciwu, który w Dziady (ale nie Dejmkowe) był wpisany. Natomiast Stary Teatr nie proponował wychodzenia na ulice, ale myślenie i dyskusję, oraz — co najtrudniejsze — walkę o własną wolność także od idei narodu. Do tej tradycji, wywodzącej się wszak od Wyspiańskiego, próbował nawiązywać po 1996 w Teatrze Narodowym w Warszawie Jerzy Grzegorzewski. Stworzył teatr znakomity artystycznie, pod względem jakości pracy i siły dyskusji zdecydowanie godny, by stanąć obok teatru Swinarskiego. A mimo to poniósł niezwykle bolesną klęskę. 

Warto pytać dlaczego, bo sprawa wydaje się mieć kluczowe wręcz znaczenie. Krytycy Grzegorzewskiego zarzucali mu mijanie się z czasem i publicznością oraz niezrozumiałość jego «postmodernistycznych» wizji. To bardzo zabawne zarzuty, jeśli zważy się, że często równie niezrozumiały i swoisty, a z pewnością równie wymagający teatr Krystiana Lupy cieszy się uznaniem i publiczności, i… tych samych krytyków. Mówiąc szczerze, nie wiem, o co tu chodzi — może o specyfikę środowiska? Może w Krakowie lub we Wrocławiu, projekt «domu Wyspiańskiego» udałoby się zrealizować?

A może chodzi o coś jeszcze innego: o to, że Grzegorzewski chciał realizować ideę teatru narodowego i nagle okazało się, że taki projekt nie wzbudza żadnej niemal reakcji, jakby — horrible dictu — teatr narodowy w ogóle już nie był nam potrzebny…

Stojąc nad tą krawędzią i patrząc na nie niepokojącą nikogo nieobecność teatru narodowego jako idei w dzisiejszym życiu teatralnym Polski, zaczynam myśleć, że teatr narodowy to nie instytucja ani sposób działania, to nie model, ale fantazmat opisujący idealną i nierealną scenę pracującą nad rodzimym stylem teatralnym a zarazem dającą się zestawić i potrafiącą nawiązać dialog z teatrem świata; podejmującą najważniejsze zagadnienia życia duchowego i społecznego narodu, a zarazem mającą znaczenie uniwersalne; będącą wzorem i glebą przemian. Takiego teatru nie mieliśmy nigdy na stałe. Może w ogóle go nie mieliśmy? Zdarzały się przybliżenia, wynurzające się z głębin wyspy, budzące nadzieję, że Utopia istnieje. Oczywiście żadne z nich nie było idealne, współcześni narzekali i odsądzali od czci i wiary, a status «narodowych» sceny te zyskiwały zazwyczaj jako «tytuł pośmiertny» (jak Narodowy Stary Teatr w Krakowie), gdy ich rzeczywistość wyparł fantazmat. Jego najwyższą kulminacją są Dziady Dejmka — przedstawienie zakryte przez fantazmat tak szczelnie, że dziś już nikt nie wie, jakie było naprawdę…

A więc czy Teatr Narodowy jest nam potrzebny, skoro jest niemożliwy? Na tym właśnie polega jego ożywczy paradoks. Odwracając i trawestując Leśmiana powiedziałbym: choć Beatrycze nie ma, to właśnie ona sprawia, że cokolwiek jeszcze się staje. Rezygnacja z tej utopii, wyparcie się fantazmatu, prowadzi bowiem do letniości, do przeciętności a kończy się jak w Teatrze Polskim — wynajmowaniem reprezentacyjnej sali na Tele-Kamery. 

Dariusz Kosiński
Tekst jest zapisem wykładu w ramach autorskiego cyklu «Teatra polskie» — wykład III, które odbyły się w 2007 roku w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Zapis tego wykładu ukazał się w piśmie «Dialog» nr 11, 2007.

[1] Z. Raszewski, Dziwna rocznica, [w:] tegoż, Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim (1765-1865), Warszawa 1963, s. 7-22.
[2] Tamże, s.19.
[3] Tamże, s.17.
[4] W z muzyką Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego wystawiony w Teatrze Narodowym w Warszawie.
[5] Zob.: D. Ratajczakowa, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wrocław 1994, s. 139-161.
[6] D. Kałwa, Polska doby rozbiorów i międzywojnia, [w:] Obyczaje w Polsce. Od średniowiecza do czasów współczesnych, red. A. Chwalba, Warszawa 2006, s. 325.
[7] Tamże, s. 233.
[8] Zob. B. Jedynak, Dziedzictwo obyczaju narodowego Polaków: pamięć i zapomnienie, Lublin 2004, s. 112-123.
[9] D. Ratajczakowa, dz. cyt., s. 25.
[10] H. Meciszewski, Uwagi o teatrze krakowskim, Kraków 1843.
[11] Warto przy okazji przypomnieć znaczący w tym kontekście fakt, że w czasie wielkiej uroczystości rozpoczęcia sypania kopca 16 X 1820 pierwszą taczkę ziemi wysypała gwiazda opery — śpiewaczka Angelica Catalani.
[12] D. Ratajczakowa, dz. cyt., s. 193.
[13] Zob. M. Prussak, Dziady bez mesjanizmu, [w:] tejże, Po ogniu szum wiatru cichego, Warszawa, s. 67-76.
[14] Zob.: Deklaracja Programowa Teatru Narodowego, [w:] M. Raszewska, Teatr Narodowy 1949-2004, Warszawa 2005, s. 355-359.