Polski teatr alternatywny [2] jest wspólnotą ludzi i wartości, twórców i widzów, dzielących podobną społeczną i estetyczną wrażliwość. To o nim zwykliśmy myśleć, pisać i dyskutować w kontekście rewolucji społecznej i estetycznej, jaka dokonywała się w Polsce na przestrzeni ostatnich sześciu dziesięcioleci z kulminacją w latach 70. XX wieku.

Teza o rewolucyjności teatru alternatywnego wiąże się z szerszym zagadnieniem, a mianowicie ze społeczno-kulturową funkcją tego teatru. Ta zaś jest dobrze widoczna z dwóch uzupełniających się perspektyw: antropologiczno-kulturowej i społeczno-artystycznej.

Pierwsza z tych perspektyw, wywiedziona z tradycji Victora Turnera i Leszka Kolankiewicza, każe widzieć w teatrze alternatywnym jedną z tych form działania widzów i artystów, które w warunkach kryzysu (społecznego, politycznego, kulturowego), pozwala ów kryzys skutecznie przepracować. Działania zmierzającego do odnowienia sensu wspólnoty, by możliwe było ponowne zawiązanie relacji między przestrzenią doświadczenia i horyzontem oczekiwań [3]. Siła tak pojętego teatru tkwi w bezpośrednim udziale wszystkich aktorów społecznych w procesie przemiany. Jest to przy tym proces oddolny i lokalny. Proces, który toczy się poza głównym nurtem kultury, właśnie jako jej społeczna i artystyczna alternatywa. Druga ze wspomnianych perspektyw, ma swoje umocowanie w koncepcji sztuki relacyjnej Jaques’a Rancière‘a. Koncepcji sformułowanej w odpowiedzi na wciąż ponawiane pytanie o status artysty w jego związkach z życiem społecznym i sztuką [4].

W tym ujęciu teatr alternatywny to taki teatr, który twórczo dysponuje obrazami, obiektami, sensami zastanej rzeczywistości, by nadać rzeczywistości tej nowe, często wcześniej niewidoczne, zaskakujące, inne formy i znaczenia pobudzające nowe modele «konfrontacji i partycypacji» [5].

Z zarysowanych powyżej dwóch perspektyw dobrze widać te cechy teatru alternatywnego, które wyróżniają go spośród innych form widowiska i te, które decydowały/decydują o jego rewolucyjności. Cechy te, to: (1) wspólnotowość (wspólnota pokoleniowa, wspólnota wobec wartości); (2) zespołowość (kolektyw artystów jako przestrzeń pracy i wymiany); (3) zaangażowanie/angażowanie się w «tu i teraz» życia społecznego («głos pokolenia», «barometr nastojów społecznych», «teatr życiem płacony», «widowiska przeszłości») [6]; (4) awangardowość (poszukiwania i eksperymenty artystyczne pozwalające najpełniej wyrazić zaangażowanie/angażowanie się teatru w sprawy jego wspólnoty)7. Dodajmy od razu, że wymienione powyżej cechy konstytutywne teatru alternatywnego stanowią pewien idealny model jego rewolucyjności. Tymczasem bowiem teatr ten jest zjawiskiem różniącym się w czasie i przestrzeni. Zjawiskiem, które rozwija się jako kontynuacja tradycji, ale także poprzez gwałtowne z nią zerwania.

Rewolucyjność w polskim teatrze alternatywnym nie zawsze zatem i nie w tym samym stopniu można odnieść do wszystkich jego dokonań w okresie od 1956 roku do 2015. Oznacza to, że nie jest ona jego cechą immanentną. Z drugiej strony i bez wątpienia był taki czas, kiedy o rewolucyjności tej mówiono i pisano odważnie, po roku 1956 i w latach 70. XX wieku, gdy teatr ten kulminował, jako wyjątkowe zjawisko artystyczne i/lub polityczne.

Niemal od początku istnienia teatru alternatywnego jego historię opowiadano przez pryzmat jego pokoleniowości. Próbując tym sposobem uchwycić tak prozaiczną jego cechę, jak studencki status artystów. I tak istotną, jak sprzeciw młodej inteligencji wobec opresyjnej polityki państwa skierowanej przeciwko jego obywatelom. Kryterium pokoleniowości, zwłaszcza w rozumieniu historycznym, w polskim teatrze alternatywnym wyznaczyły przy tym daty przełomów politycznych i doświadczeń, jakie z tych przełomów wynieśli twórcy studenccy. Było więc pokolenie odwilży — w drugiej połowie lat 50., małej stabilizacji — w latach 60., Marca 68’ — w latach 70., «Solidarności» i stanu wojennego — w latach 80 [8].

Odwilż w polskiej kulturze, jako reakcja na liberalizację kursu politycznego w państwach bloku wschodniego po śmierci Józefa Stalina, przyniosła na rodzimych scenach studenckich prawdziwe bogactwo teatrów satyry i kabaretów.

Było ich ponad 60 w największych ośrodkach akademickich. Choć okrzyknięte jako odwilżowe, nie były one rewolucyjne w rozumieniu, jakie rewolucyjności tej nadałam powyżej. Inspirowane twórczością i warsztatem scen dramatyczno-repertuarowych nie stworzyły środowiska zdolnego do sformułowania rewolucyjnych postulatów estetycznych czy społecznych. Niewątpliwie jednak zabrały głos w sprawie absurdów życia codziennego w państwie socjalistycznym, a operując groteską, pastiszem i satyrą, spełniły rolę terapeuty uparcie mrugając do widza, który chwytał w lot polityczne i obyczajowe aluzje.

Pokolenie odwilży współtworzyło teatr, który tak, jak krakowska Piwnica pod Baranami i Teatr 38, gdański Teatr Bim-Bom i Cyrk Rodziny Afanasjew, warszawski Studencki Teatr Satyryków, łódzki Teatr Pstrąg czy Wrocławski Kalambur, na stałe wpisały się do annałów polskiej sceny alternatywnej jako barwna, żywiołowa odpowiedź na nieznośną socrealistyczną wersję polskiej kultury oficjalnej sprzed roku 1956. Bo, choć nadal był to teatr, który żywił się przede wszystkim profesjonalizmem artystów scen dramatyczno-repertuarowych, to zarazem twórczo dysponował on, jak by to ujął Rancière, «przedmiotami i obrazami tworzącymi już dany świat wspólny» [9], odkrywając jego błazeński potencjał.

Pod koniec lat 50., jak wspominał Bogusław Litwiniec, twórczością studenckich zespołów teatralnych «przestają rządzić podniety ulicznej masówki» [10]. Na scenę społeczną wkracza pokolenie «małej stabilizacji». Satyrę zastępuje poezja, a polityczne zaangażowanie, skłonność do egzystencjalnych uniesień. Jeśli coś jest w tym teatrze rewolucyjne, jest to raczej forma niż treść. Z drugiej strony, młodzi studenccy artyści zaczynają doceniać bliskość, jaką daje im bycie częścią zespołu teatralnego. Rozwija się też środowiskowe życie teatralne, organizowane są festiwale, w tym Łódzkie Spotkania Teatralne, a od 1967 roku także Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego we Wrocławiu [11].

Kolejny zwrot w historii teatru alternatywnego wyznacza rok 1968. Jest to kulminacja wewnątrzpartyjnych rozgrywek w łonie rządzącej Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej i w tym kontekście konfrontacja władzy ze studentami (Polski Marzec), definitywny koniec kursu liberalnego w bloku wschodnim (Praska Wiosna) oraz apogeum studenckich ruchów kontestacyjnych na Zachodzie (Paryski Maj). Dla polskich teatrów studenckich jest to przyczynek do budowania wspólnoty teatralnej opartej nie tylko już na przyjaźniach, ale także coraz częściej na bliskich im, a pogwałconych w 1968 roku, wartościach, których teraz trzeba bronić. «To, co nam wszystkim zostało po Marcu — notuje po latach Jan Lityński — to jest odkrycie poczucia prawdy w życiu publicznym» [12]. Dla studenckich twórców ta prawda jest też pytaniem o nowy język teatru zdolny wyrazić doświadczenie ich pokolenia wyniesione z Marca 68’, gdy w odpowiedzi na pokojowe manifestacje studentów, władza użyła siły, gdy aresztowano i/lub relegowano z uczelni ich liderów, gdy korzystając z komunistycznej propagandy, skonfliktowano studentów z robotnikami. Inspiracje dla nowego teatru czerpią teraz studenci z różnych kierunków i tradycji. Z jednej strony jest to Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego, ale z drugiej dokonania teatru kontestacyjnego na świecie, co jest możliwe dzięki II edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu (1969). «Nastąpiło wówczas — napisze po latach Bogusław Litwiniec — owocne sprzężenie nonkonformistycznej wyobraźni z zaangażowaniem społecznym. […] istotne pogłębienie autonomii młodego teatru. Dokonała się […] integracja ruchu wokół wspólnego przekonania, że to, co najważniejsze jest poza sztuką» [13].

Spoza świata sztuki, w czasie gdy polski młody teatr poszukiwał własnego języka, nadchodzi grudzień 1970 roku. Tym razem polskie władze wysyłają uzbrojonych funkcjonariuszy i żołnierzy przeciwko zrewoltowanym robotnikom Wybrzeża. Na ulicach padają strzały, giną ludzie.

Teatr alternatywny odpowiada na te wydarzenia «pełnym głosem» [14], jak to ujął onegdaj Tadeusz Nyczek, zwłaszcza takie nowo powstałe lub odnowione zespoły, jak: Teatr Ósmego Dnia z Poznania, Teatr 77 z Łodzi, Teatr Kalambur z Wrocławia, Teatr Stu i Teatr Pleonazmus z Krakowa (I fala polskiego teatru alternatywnego).

Przez całe lata 70. te i kolejne zespoły (II fala teatralnej alternatywy), a wśród nich: Teatr Provisorium z Lublina, Teatr Kana ze Szczecina, Teatr Akademia Ruchu z Warszawy czy Studencki Teatr Jedynka z Gdańska, wypracowują własne formy funkcjonowania zespołu (wspólnota, komuna), nowe metody pracy (nowy typ aktora, improwizacja, kreacja zbiorowa, pisanie na scenie, itp.), sięgają po nowe tematy przedstawień, anektują nowe nieteatralne przestrzenie, wychodzą z teatrem na ulicę. Wspólnym mianownikiem tych poszukiwań i eksperymentów jest potrzeba wypowiedzenia publicznie tego, co składa się na ówczesną, trudną do przyjęcia rzeczywistość (pogrążające się w kryzysie, coraz bardziej opresyjne państwo i bezradni wobec tej opresyjności jego obywatele). Tymczasem właśnie wtedy wspólnota teatralna młodych przybiera na sile, staje się ruchem społecznym z kolejnymi ogólnopolskimi festiwalami, warsztatami, stażami, z towarzyszącą studentom młodą publicznością, z dobrze rozwijającą się publicystyką i krytyką teatralną, z zapleczem intelektualnym, jakie daje uczelnia. Są to oficjalne, a jednak dostatecznie otwarte formy dyskusji i wymiany, by można było mówić o teatrze alternatywnym jako niezależnej formacji artystycznej i społecznej [15].

Symptomatyczna w tym względzie jest droga, jaką przeszedł Teatr Ósmego Dnia. W 1977 roku zespół tego teatru przygotowuje premierę «Przeceny dla Wszystkich». Przedstawienie wieńczy, najintensywniejszy w dziejach grupy, okres poszukiwań estetycznych, ale także społecznych w rozumieniu oznaczania miejsca teatru alternatywnego i jego aktorów w życiu artystycznym, społecznym i polityce. Początek tych poszukiwań wiąże się z osobą Zbigniewa Osińskiego — łącznika między Laboratorium Jerzego Grotowskiego i studentami poznańskiej polonistyki, których był wykładowcą. Z Osińskim pojawia się w Poznaniu kolejny człowiek Laboratorium — Zbigniew Spychalski. W Teatrze właśnie dokonuje się zmiana pokoleniowa. W 1968 roku na jego czele staje Lech Raczak. Już wkrótce do zespołu dołączają nowi aktorzy, nowa grupa ludzi, która nie chce już robić «teatru poezji». Teraz chodzi o coś więcej. W tym czasie Teatr Ósmego Dnia staje się twórczym zespołem przyjaciół, którzy wychodząc od metody Grotowskiego wypracowują w następnych latach własny niepowtarzalny sposób pracy (kreacja zbiorowa i stosunek do otaczającej rzeczywistości, którego efektem były społecznie zaangażowane spektakle teatralne)16. Wybór formy, metody, zwłaszcza jednak treści przedstawień, jest wkładem własnym zespołu, nie tylko do historii polskiej sceny alternatywnej, ale także polskiej opozycji demokratycznej. Działalność opozycyjna wpływa z kolei na konstrukcję świata przedstawionego w spektaklu «Przecena dla wszystkich». To ten spektakl staje się punktem odniesienia dla wielu polskich teatrów alternatywnych, podobnie jak dla krytyków i widzów. Dla tych pierwszych «Przecena dla wszystkich» jest przykładem formy teatralnej, która w sposób doskonały łączy to, co społeczne i estetyczne.

Dla widzów — jest to też manifest pokolenia [17].

Tymczasem Teatr Ósmego Dnia, podobnie jak liczne inne zespoły w tamtym czasie (w połowie lat 70. jest ich blisko 100), współtworzy żywe środowisko intelektualne i opozycyjne, przestrzeń dyskusji i sporów akademików i krytyków, artystów i polityków. Dyskusje toczą się wokół kondycji teatru i aktora, ale także wokół problemu wolności twórczej i organizacyjnych form działania teatru alternatywnego w Polsce. Efektem sporu o kształt organizacyjny jest powołanie do życia Forum Młodego Teatru (1978). Powstanie Forum to odpowiedź środowiska na decyzję mecenasa — Socjalistycznego Zrzeszenia Studentów Polskich o zaostrzeniu polityki wobec zespołów społecznie/politycznie zaangażowanych. Poprzedzają je dwie inne inicjatywy. Najpierw oddolna, powołania «Teatru w Remoncie» jako miejsca nieskrępowanej prezentacji dokonań teatralnych młodych twórców, a potem, także oddolna — utworzenia Agencji Teatralnej w warszawskim klubie «Stodoła», która miała pełnić także funkcje impresaryjne (to m.in. w związku z ograniczeniami ze strony władz PRL, związanymi z wydawaniem pozwoleń członkom «nietolerowanych» młodych teatrów na wyjazdy zagraniczne, a potem także i coraz częściej — na prezentacje spektakli w kraju). W powstanie Forum Młodego Teatru, obok wspomnianego Teatru Ósmego Dnia, zaangażowane są także warszawska Akademia Ruchu i wrocławski Ośrodek Teatralny «Kalambur» [18].

Tymczasem w głównym nurcie alternatywno-teatralnym końca lat 70. pojawiają się, obecne do dziś na polskiej scenie alternatywnej, kolejne zespoły i nowe tendencje. Z jednej strony jest to Scena Plastyczna KUL — autorski teatr Leszka Mądzika, nowatorski co do formy, ale pozbawiony odniesień do «tu i teraz» życia społecznego, a z drugiej Ośrodek Praktyk Teatralnych «Gardzienice» Włodzimierza Staniewskiego inaugurujący w Polsce nurt tzw. teatru etnograficznego. Ten ostatni jest nawiązaniem do doświadczeń wyniesionych przez Staniewskiego ze współpracy z Grotowskim. «Gardzienice» dają początek kolejnej fali teatru alternatywnego w Polsce, zespołom, których liderzy «wyszli» z Ośrodka, by stworzyć m.in. Teatr Wiejski Węgajty czy Ośrodek «Pogranicze — sztuk, kultur, narodów» w Sejnach. Do związków i inspiracji płynących z Laboratorium Grotowskiego przyznaje się powstały w latach 90. XX wieku wrocławski Teatr Arka oraz Teatr Pieśń Kozła. Powinowactwo duchowe z teatrem etnograficznym wykazuje też powstały na początku lat 90. Teatr Wierszalin z Supraśla (przez krytyków porównywany zarówno z Laboratorium Grotowskiego, jak i Cricot 2 Tadeusza Kantora) [19].

Na przełomie lat 80. i 90. pojawia się tymczasem kolejna — III fala teatru alternatywnego, nowe zespoły teatralne: Teatr Biuro Podróży, Teatr Strefa Ciszy, Teatr Porywacze Ciał czy Komuna Otwock. Spektakle teatru III fali, choć trudno odmówić im politycznego (za)angażowania, coraz chętniej sięgają też do problemu jednostki uwikłanej we współczesną kulturę konsumpcyjną. Tę samą kulturę, której twórcy chętnie przechwytują teraz osiągnięcia estetyczne i organizacyjne teatralnej alternatywy, skutecznie zamazując granice między teatrem alternatywnym i dramatyczno-repertuarowym, artystycznym i popularnym [20].

Między rokiem 1978 i 1989 polski teatr alternatywny przechodzi długą drogę zmagań z zakazami grania, cenzurą, działaniami operacyjnymi służby bezpieczeństwa, aresztowaniami, emigracją. Nie jest to dobry czas dla teatru, który zarówno w sensie artystycznym, jak i społecznym z coraz większą determinacją przekracza granice wyznaczone mu przez opresyjne państwo. Dla teatru, który najpierw razem z robotnikami przeżywa «Karnawał Solidarności» (1980), aby już wkrótce stracić jakąkolwiek możliwość publicznego działania w związku z wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego (1981).

Nieliczne zespoły, które przetrwają trudne lata 80., w latach 90. muszą zmierzyć się z kolejnym kryzysem, tym razem związanym z gospodarką liberalną i społeczeństwem konsumpcyjnym. Ze zmianami, które dla kultury alternatywnej oznaczają konieczność wypracowania nowej organizacyjnej, społecznej i artystycznej formuły działania.

Niełatwy czas poszukiwania owej formuły dobrze ilustrują, z jednej strony wielkie plenerowe produkcje teatralne, odpowiedź na potrzeby ówczesnego komercjalizującego się rynku sztuki i masowego widza, ale z drugiej i w opozycji do tego procesu, dążenie twórców alternatywnych do wypracowania programów ośrodków teatralnych, które skupiłyby ponownie środowisko teatralne i wokółteatralne, intelektualne i artystyczne, istotnie zaangażowane w sprawy teatru i życia społecznego. Obie tendencje są dobrze widoczne w działalności poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, który od wielkich plenerowych widowisk z lat 90. przechodzi stopniowo do lokalnych projektów teatru dokumentu, ponownie angażuje się w sprawy wykluczonych, zmarginalizowanych, pozbawionych głosu obywateli demokratycznego państwa, a wśród nich robotników i więźniów. Tendencja ta ma zresztą charakter ogólniejszy i dotyczy teatralnych praktyk emancypacyjnych, których wspólnym mianownikiem jest świadczenie w imieniu nieobecnych — ofiar wojen, prześladowań politycznych, etnicznych, biedy, niesprawiedliwości społecznej, aby przywrócić wspólnotę wobec wartości. Tym razem zaangażowanie teatru alternatywnego ma charakter międzypokoleniowy i międzyśrodowiskowy. Świadczą o tym liczne praktyki animacyjne, wspierające warsztatowo najmłodsze stażem polskie teatry niezależne. Są to też projekty ukierunkowane na, jak to ujął Rancière, «nowe modele konfrontacji i partycypacji» [21], jak choćby praktykowane przez Ośrodek Brama Grodzka — Teatr NN z Lublina «widowiska przeszłości» współtworzone przez społeczność miasta i regionu, a polegające na artystycznych reaktualizacjach wielokulturowej przeszłości miasta. Czy podobne w założeniach projekty performatywne Teatru Kana ze Szczecina, Teatru Łaźnia Nowa z Nowej Huty, wreszcie ukierunkowane na współpracę z osobami niepełnosprawnymi projekty wrocławskiej Arki [22].

Odpowiadając na sugestię zawartą w tytule artykułu dotyczącą rewolucyjności polskiego teatru alternatywnego, da się powiedzieć, że był on ewolucyjny w całej swojej historii i rewolucyjny w najważniejszych, a zarazem najbardziej dramatycznych momentach w dziejach jego wspólnoty. Nie inaczej jest dziś, bo choć od 25 lat żyjemy w warunkach demokratycznego państwa, nadal jest tu wiele do zrobienia. Nadal, jak pokazuje to codzienna praktyka, potrzebujemy małych teatralnych rewolucji, by zobaczyć i usłyszeć tych, dla których zabrakło miejsca na scenie publicznej. Jest to możliwe również dlatego, że w teatrze alternatywnym polityka repertuarowa ciągle jeszcze nie przysłania wymagających czasu, namysłu i pracy, i społecznych zaangażowań, i estetycznych eksperymentów.

Izabela Skórzyńska

[1] Przyjęte w tekście ramy chronologiczne opowieści o polskim teatrze alternatywnym mają charakter symboliczny. Rok 1956 pojawia się tu w związku z głębszymi przemianami w Polsce: Poznańskim Czerwcem, Polskim Październikiem, odwilżą, postępującą destalinizacją i liberalizacją życia społecznego i narodzinami teatru studenckiego. Rok 2015 to sygnał, że teatr alternatywny, mimo różnych stanowisk polskich teatrologów w tej sprawie, jest zjawiskiem jak najbardziej współczesnym. Por. M. Gołaczyńska, Mozaika współczesności. Teatr alternatywny w Polsce po roku 1989, Wrocław 2002.
[2] Teatr alternatywny to zjawisko wyrosłe z teatru studenckiego, którego historia rozpoczyna się w Polsce w latach 50. XX wieku, by w kolejnych dziesięcioleciach osiągnąć status ruchu kulturalnego, społecznego, artystycznego, z kulminacją w latach 70. XX wieku. To wtedy, na fali środowiskowej dyskusji, zaczęto usilnie poszukiwać nowej nazwy dla równie nowego zjawiska artystycznego i społecznego, jakim był teatr studencki. Wybór padł na teatr alternatywny, choć pojawiały się i inne propozycje: «teatr młody’, «niezależny», «otwarty», «młodej inteligencji», itp. Por. I. Skórzyńska, Teatry poznańskich studentów (1953-1989). Historie, Konteksty, Interpretacje, Poznań 2002.
[3] L. Kolankiewicz, Wstęp, w: Antropologia widowisk, W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz (red.), Warszawa 2004, s. 11. Por. V. Turrner, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przekł. M. i J. Dziekanowie, Warszawa 2005.
[4] Por. P. Mościcki, Zaangażowanie i autonomia teatru, «Dialog» 2007/12, s. 35.
[5] J. Rancière, Estetyka jako polityka, przed. S. Žižek, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 21-23.
[6] Wymienione sformułowania pojawiały się w badaniach nad teatrem studenckim i alternatywnym oraz w publicystyce teatralnej poczynając od lat 70. XX wieku dla wyrażenia jego granicznej społeczno-artystycznej funkcji. I tak, o «głosie pokolenia» mówiono na kanwie twórczości alternatywnej pokolenia Marca 68’, o «teatrze — barometrze nastrojów społecznych» w latach 70., by podkreślić jego wyczulenie na polskie «tu i teraz» w coraz bardziej komplikującej się sytuacji politycznej, podobnie o «teatrze życiem płaconym», gdy z jednej strony był on narażony na szykany ze strony socjalistycznego państwa, a z drugiej był wyborem teatru jako «formy życia» jego twórców. «Widowiska przeszłości» (XXI wiek) to z kolei teatr, który pytając o teraźniejszość wspólnoty sięga po jej nieobecną dotąd na scenie publicznej przeszłość, zwłaszcza tę stabuizowaną, która wymaga zbiorowego przepracowania. Szerzej, I. Skórzyńska, Teatry…, op.cit., s. 98-114, także tejże, Widowiska przeszłości. Alternatywne polityki pamięci 1989-2009, Poznań 2010 oraz Kultura studencka. Zjawisko — twórcy — instytucje, red. E. Hudziński, Kraków 2011.
[7] I. Skórzyńska, Widowiska…, op.cit.
[8] Im bliżej teraźniejszości, tym trudniej wskazać wyróżnik pokoleniowy teatru alternatywnego (co nie dziwi zważywszy, że pokolenia namaszczane są zwykle ex post).
[9] J. Rancière, op.cit., s. 38.
[10] B. Litwiniec, Studenckie teatry we Wrocławiu, [w:] Teatry studenckie w Polsce, red. J. Koenig, Warszawa 1968, s. 221.
[11] I. Skórzyńska, Teatry…, op.cit.
[12] J. Lityński, My z Marca, w: Krajobraz po szoku, red. A. Mieszczanek, Warszawa 1989, s. 70.
[13] B. Litwiniec, Wrocławskie Festiwale Teatru Otwartego, w: Kultura studencka. Zjawisko — twórcy — instytucje, red. E. Hudziński, Kraków 2011, s. 145.
[14] T. Nyczek, Pełnym głosem. Teatr studencki w Polsce 1970-1975, Kraków 1980.
[15] Por. I. Skórzyńska, Teatry…, op.cit. Także, Kultura studencka. Zjawisko — twórcy — instytucje, red. E. Hudziński, Kraków 2011.
[16] J. Tyszka, Teatr Ósmego Dnia — pierwsze dziesięciolecie (1964-1973). W głównym nurcie przemian teatru studenckiego w Polsce i teatru poszukującego w świecie, Poznań 2003.
[17] Idem, op.cit. Także, I. Skórzyńska, Teatry…, s. 98-114.
[18] I. Skórzyńska, op.cit.
[19] Szerzej, I. Skórzyńska, I nie nazywam się kurator…, w: Zawód: kurator, red. M. Kosińska, K. Sikorska, A. Czaban, Poznań 2014, s. 169-188.
[20] Por. A. Skórzyńska, Teatr jako źródło ponowoczesnych spektakli społecznych, Poznań 2007.
[21] J. Rancière, op.cit., s. 22-23.
[22] I. Skórzyńska, Widowiska…, op.cit., także tejże, I nie nazywam się…, op.cit.

Literatura
Gołaczyńska M., 2002. Mozaika współczesności. Teatr alternatywny w Polsce po roku 1989, Wrocław.
Kolankiewicz L., 2004. Wstęp, w: Antropologia widowisk W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz (red.), Warszawa.
Litwiniec B., 1968. Studenckie teatry we Wrocławiu, [w:] Teatry studenckie w Polsce, red. J. Koenig, Warszawa.
Litwiniec B., 2011. Wrocławskie Festiwale Teatru Otwartego, w: Kultura studencka. Zjawisko — twórcy — instytucje, red. E. Hudziński, Kraków.
Lityński J., 1989. My z Marca, [w:] Krajobraz po szoku, red. A. Mieszczanek, Warszawa.
Mościcki P., 2007. Zaangażowanie i autonomia teatru, «Dialog» 2007/12.
Nyczek T., 1980. Pełnym głosem. Teatr studencki w Polsce 1970-1975, Kraków.
Rancière J., 2007. Estetyka jako polityka, przed. S. Žižek, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa.
Skórzyńska A., 2007. Teatr jako źródło ponowoczesnych spektakli społecznych, Poznań.
Skórzyńska I., 2014. I nie nazywam się kurator…, w: Zawód: kurator, red. M. Kosińska, K. Sikorska, A. Czaban, Poznań.
Skórzyńska I., 2010. Widowiska przeszłości. Alternatywne polityki pamięci 1989-2009, Poznań.
Skórzyńska I., 2002. Teatry poznańskich studentów (1953-1989). Historie, Konteksty, Interpretacje, Poznań.
Turrner V., 2005. Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przekł. M. i J. Dziekanowie, Warszawa.
Tyszka J., 2003. Teatr Ósmego Dnia — pierwsze dziesięciolecie (1964-1973). W głównym nurcie przemian teatru studenckiego w Polsce i teatru poszukującego w świecie, Poznań.