Архіў! pARTisan #12’2011

ГВАЛТ ПАМЯРКОЎНЫХ

У 1971 годзе ціхмяны чалавечак учыніў жудасную разьню. Ён самым лютым чынам папазабіваў месьцічаў, якія вырашылі трапіць у ягоны дом. Гаспадар заліваў ворагаў кіпнем, расстрэльваў, ставіў на небаракаў іржавыя жалезныя пасткі, дабіваў. Гвалт шакаваў, тым болей што крывавым забойцам быў нязграбны й рахманы герой — бясшкодны й мяккі, як салома. Мсьціўцу сыграў негераічны Дастын Хофман, які толькі ўваходзіў у смак. А фільм «Саламяныя сабакі» Сэма Пэкінпы, дзе й разгортвалася бязьлітаснае зьнішчэньне гасьцёў, стаўся ўзорам «памяркоўнае жорсткасьці», якая доўга чакае — і выбухае раптоўна, без надзей на выратаваньне.

Амаль праз сорак гадоў у беларускай стужцы «Масакра» таксама забівае салома. Расейскага генэрала-прыбыша душыць саламяны пакой. Жоўтыя муры рухаюцца, абступаюць, выціскаюць. Як і ў «Саламяных сабаках», герой упарта маўчыць пра свае крыўды. Сьцяўшы зубы, ён глядзіць — як новы гаспадар прымяраецца да маёнтку, а суседзі лісьлівяць. Ён чуе — як сапе акупант, што знушчаўся зь ягонага бацькі. Ён бачыць, што ўцякае нявеста. І ён не вытрымлівае…

Ён проста абараняў свой дом — і сваю любоў. Толькі дом — палац і бярлога па сумяшчальніцтве. А герой — граф і мядзьведзь-пярэварацень.

Ланцугі рвуць небараку, са сьценаў вылазяць мядзьведжыя лапы, пазногці ў агоніі шкрабуць падлогу.

Сустрэньцеся з «бульба-хорарам» — «Масакраю» памяркоўных на партызанскіх сьцежках. Сьцежкі вусьцішы «Масакра» выйшла зь цёмных лясоў, таямнічых палацаў, альковаў з эратычнымі гульнямі — і ваўкалачнае вусьцішы. Кашмары здаўна атабарваліся ў напаўразбураных палацах, дзе гатычныя песьні сьпяваюць шкілеты, крывасмокі прагнуць ахвяраў, а здані палююць за цнатлівіцамі.

Гатычная клясыка студыі «Хамэр» — забыты ўзор для «Масакры» па-беларуску. Грунтоўныя брытанскія дэкарацыі рыфмуюцца з саламянымі інсталяцыямі Артура Клінава, фацэтны касьцюмчык Дракулы — Крыстафэра Лі — перагукаецца з фальбоначкамі Сьветы Зелянкоўскай (у «Масакры» — пані Астроўскай), якая безь перапынку жлукціць шампанскае дый верашчыць. А карнавальны банкет у халоднай залі нагадае ня толькі ангельскія кашмары ў палацах, але й «Маску Чырвонае сьмерці» Эдгара По й Роджэра Кормэна. Сьвята масак тутэйшых сялянаў — гэта кашмары восеньскага ўраджаю «Аплеценага чалавека» Робіна Гардзі. Медзьведзялачыха ў дамавіне — радасьці «Вія» дый вупыроў. А забойчыя жалезныя ланцугі праходзілі кінапрактыку на «Паўсталых зь пекла».

Выкшталцоная візуальная атмасфэра «Масакры», створаная апэратарам Паўлам Зубрыцкім і мастакамі, прыйшлася б даспадобы італьянскім чараўнікам страшнага кіно: Марыё Баве й Дарыё Арджэнту. Крохкія сінія, жоўтыя, цёмна-зялёныя кадры, дзе страх пульсуе й перанасычаны дэкарацыямі, — італьянскія, эўракультавыя. А вось любоўныя сцэны — гэта залімітны дзявочы кіч, пяшчотна-арыстакратычны й стомлены, як і мае быць у выпадку са старажытным шляхецкім родам. Камэра, якая круціцца вакол ложку з ганаровымі палюбоўнікамі, шчасна паўтарае выверты сэрыяльных эратычных стужак. Толькі беларускія героі — апранутыя, дый эротыка зьнітаваная з тонкай іроніяй. Заходнія кінатрадыцыі сэксу ў беларускім фільме цнатлівыя.

БЕЛАРУСКІЯ ВЫТОКІ

«Масакра» цьвёрда стаіць на беларускай глебе. І справа ня толькі ў фальклёрна-ваўкалачных традыцыях. І ня толькі ў тым, што гісторыя графа-мядзьведзя, расказаная ў пазычаным «Локісе» Праспэра Мэрымэ, зьнітаваная зь беларускімі легендамі (рэжысэр Андрэй Кудзіненка нават распавядаў, што яму паказвалі магілу беларускага Локіса). Справа — у кінавытоках. Такіх вытокаў, прынамсі, тры. Гэта:

a/ «Дзікае паляваньне караля Стаха» Рубінчыка й Караткевіча

b/ Авангардовая творчасьць Валянціна Вінаградава, асабліва ягоны «Ўсходні калідор»

c/ «Акупацыйныя» стужкі: «Акупацыя. Містэрыі» самога Андрэя Кудзіненкі й «Гадзіньнік спыніўся апоўначы» Мікалая Фігуроўскага

Што да «Дзікага паляваньня», то повязь зь ім відавочная. Старыя палацы, легенды й таямніцы, начныя шэпты й беларуская мэлянхолія зьяўляюцца ў фільме Рубінчыка. «Масакра» доўжыць традыцыю, толькі падмяніўшы досьціпам мэлянхолію. Уплыў Вінаградава выглядае не такім яўным. Але адна зь першых стужак Кудзіненкі — экспэрымэнтальна-перамантажныя «Сны В. В.» (альбо «Сны Валянціна Вінаградава»). Яны прысьвечаныя прыродзе кіно й адштурхоўваюцца ад кадраў, зьнятых таленавітым, але забароненым рэжысэрам. «Усходні калідор» Вінаградава ў 1966 годзе быў пракляты савецкаю крытыкай як вычварная фармалістычная стужка. Сюжэт быццам бы кананічны: падпольшчыкі ў акупаваным Менску змагаюцца з ворагам, выкрываюць правакатараў, гінуць. Але атмасфэра трымценьня, выкшталцоная візуальная тэхніка дый мэтафізычнасьць гэтае стужкі былі ўзятыя на ўзбраеньне Андрэем Кудзіненкам для першага «бульба-хорару» —«Масакры».

«Масакра» таксама —гэта «Акупацыя. Містэрыі» ХІХ стагодзьдзя. Бульба-хорар пра мядзьведзя-пярэваратня пазычыў у «Акупацыі» актораў (партызан Штыркін стаўся сьвятаром); асобныя інтэр’еры (сустрэча сьвятара й паўстанца Малчанава адбываецца ў знаёмай нам хаце); і, нарэшце, абставіны (маёнткі гаспадароў займаюць новыя акупанты). Хісткія сьцені на тварах акупантаў у чорна-белым «Гадзіньніку, што спыніўся апоўначы» таксама прадказваюць «Масакру».

Але найбольшая спажыва для бульба-хорару — сцэна сьпеваў падпольшчыцы, якая прагне забіць гаўляйтэра. Гераіня сьпявае па-беларуску — ворагі гавораць па-руску. Яны схіляюцца над ёй, як драпежныя птушкі, хапаюць ежу тлустымі пальцамі, нудна ядуць, паляць — а гераіня надрываецца болем.

Масакра гаўляйтэрава забойства стаецца масакрай сьценяў у старым палацы, дзе мядзьведзь-чараўнік у абразах і ў малюнках на сьценах; дзе сплятаюцца розныя мовы й пагалоскі; дзе акупацыя ўзмацняецца — але нарастае й помста.

І хаця бульба-хорар пакуль адзін, паспрабую назваць ягоныя правілы.

ПРАВІЛЫ БУЛЬБА-ХОРАРУ

a/ Першае правіла бульба-хорару — сацыяльны і палітычны падтэкст, намёкі на вызваленчую барацьбу 

У «Масакры» — гэта партызаны-гарыбальдзійцы, задушанае паўстаньне Кастуся Каліноўскага, узгаданае скорагаворкай, гімн Польшчы, з выклікам сыграны расейскаму генэралу. Сцэнарыст Аляксандар Качан і рэжысэр Андрэй Кудзіненка зводзяць рахункі й зь «вялікай рускай літаратурай»: камэдыйны пэрсанаж Казанцаў навязьліва-недарэчна цытуе Пушкіна, спасылаецца на Талстога. А беларускія шляхціцы дэманстрацыйна разьбіваюць бутэльку «Раманаў». Але сацыяльныя чыньнікі — рухавік і энэргія твору.

Нават сэксуальныя сцэны толькі маскуюць палітычную барацьбу.

Так, палкая беларуская служанка даводзіць да зьнясіленьня рускага лёкая (як у «Акупацыі» полька высмоктвала мужчынскія сілы беларусаў. Цікава, што чым заходнейшая гераіня, тым яна «німфаманісьцейшая»). Пэрсанажы «Масакры» — увогуле, суцэльныя пярэваратні — тайныя партызаны ці крывадушныя канфармісты. Сьвятар — па сумяшчальніцтве бунтаўнік, шляхціцы мяняюць погляды ў залежнасьці ад гаспадара, а «прафэсар» Казанцаў — авантурнік і мастак-недавучка.

b/ Другі чыньнік бульба-хорару — «моўнае» падпольле 

Шляхта гаворыць па-беларуску й польску, але для расейскіх гасьцёў — пераходзіць на рускую. Мовы, як і ў «Акупацыі», паназьмяшаныя ў фільме: кожная зь іх адпавядае герою й статусу. Руская — для генэрала й фальшывага «прафэсара»-пушкінамана; беларуская — для сялянаў і праваслаўнае шляхты; польская — для каталікоў.

І хаця часам правілы, калі зьяўляецца тая ці іншая мова, блытаюцца — «падпольны» статус беларускае мовы ў кіно — вельмі добрая вынаходка.

Каб яе ўзмацніць, трэба самыя сардэчныя моманты даваць па-беларуску — як зь песьняй, якую грала пакаёўка перад тым, як забіць гаўляйтэра. Можна ўвогуле беларускамоўную песьню зрабіць цэнтральным эпізодам бульба-хорараў.

c/ Стыль пераважае над пабытовасьцю — трэцяе правіла бульба-хорару

«Масакру» папракалі за гістарычныя недакладнасьці. Але сапраўдная гісторыя ў бульба-хорары істотная — ня як факт, а як нагода. Дый, увогуле, якая гістарычная праўдзівасьць можа быць у касьцюме графа-мядзьведзя? Побыт мусіць быць падпарадкаваны стылю — самадастатковаму, празьмернаму, выкшталцонаму. Так робяць Арджэнта й Бава. Так атрымліваецца — у Андрэя Кудзіненкі.

d/ Дыялектыка страху — сьмеху — і жаху ў бульба-хорары атрымліваецца пакуль ня так дасканала. Але кірунак — пазначаны

Яшчэ Альфрэд Гічкок даў прыклады, калі страх зьмяняецца сьмехам дый пераходзіць у вусьціш. Спачатку рэжысэр нас палохае — потым высьвятляецца, што трывога фальшывая (мы сьмяемся), — нарэшце, аўтар забівае героя (у нас шок). Гэтая пасьлядоўнасьць — занадта добра вядомая й нават не заўважаецца. Кудзіненка прапануе крыху іншае прачытаньне Гічкокаўскай формулы: мы чакаем страшнага; страшнае мэханічна паўтараецца — дый стаецца іранічнай цытатай (да «Дракулы», гатычных кашмараўіг. д.).

Гэта добры крок, якіпераводзіць простае жанравае кіно ў ранг асабістае тэкставае магіі й гульні. Але як зрабіць з гэтага наступны крок — да вусьцішы?

Тут неабходны нейкі стылёвы паварот, пакуль ня знойдзены. Затое знойдзены фінальны акорд у шчэ адным варыянце сьмеха-страшнае дыялектыкі. Справа ў тым, што сьмерць камічнага пэрсанажа, якому мы спачуваем, — удар пад дых. Гэта вельмі моцнае ўзрушэньне, якое прыадчыняе бездань. Так, у «Андрэі Рублёве» Таркоўскага мы спачатку сьмяемся зь нязграбнага манаха (Юрыя Нікуліна) — а потым нам невыносна балюча, калі яго катуюць дый забіваюць. Зарэзаныя госьці ў «Масакры» — сатырычныя маскі, ад якіх сьмешна. Мы не пасьпяваем убачыць іхнюю чалавечнасьць — хаця б на перадсьмяротную хвілю — і яны сыходзяць пад зларадныя воплескі публікі, якой цяжка дачакацца кашмару. Але ў выпадку з Казанцавым бездань усё ж такі зьяўляецца. Мы ўвесь час амаль аднастайна рагочам зь ягонага «пушкінізму», а напрыканцы легкадумны герой праяўляе глыбіню — дый спрабуе застрэліць сябе.

Пакуты й сьмерць камічнага (трагікамічнага!) пэрсанажа, якому мы спачуваем, — найлепшая формула для бульба-хорару.

Толькі пэрсанаж мусіць быць не заўжды камічным: спачатку мы за яго баімся (і адкрываем ягоную душу); потым зь яго сьмяемся; страх-сьмех — паўтараюцца; нарэшце, прыходзіць жуда-катарсыс — сьмерць.

Сьмерць прыадчыняе чацьвертае правіла бульба-хорару:

e/ Мэтафізычны выбар

 Дабро — ад Бога, зло — ад д’ябла; зло — недахоп сьвятла. Мы стаім перад выбарам. І менавіта гэтая мэтафізыка надае сэнс і моц астатнім правілам бульба-хорару. Бяз гэтага правілу дыялектыка страху й сьмеху, стылю й пабытовасьці, усялякія моўныя гульні дый сацыяльны падтэкст стаюцца пустымі, напышліва-кан’юнктурнымі, неглыбокімі.

А без дакладнага паказу дабра й зла няма і сапраўднага кінэматографу.

Андрэй Расінскі  

Фатаграфіі © Андрэй Бібікаў, bibikau.livejournal.com 

Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.